“共時的狂歡”與“在場的缺席”

溫碧璇

摘要：巴贊曾強調(diào)，戲劇與電影的關(guān)系淵遠流長，超出人們的一般想象，尤其戲劇劇目和戲劇傳統(tǒng)對一些電影類型起過決定性影響。戲劇與電影，它們仿佛是兩個同心圓——同心圓的圓心是“動作”，一個是專注動作著的人，一個是專注動作著的結(jié)構(gòu)；半徑的不同則主要在于“共時”與“缺席”兩個方面。關(guān)注二者的異同性，有助于我們更好把握兩者關(guān)系；而如何讓它們在動作中，使其自身在保持詩意的、完整的故事性下還能寓于豐富的音畫手段和表現(xiàn)技巧，是二者在發(fā)展過程中，特別是如今戲劇與電影發(fā)展不平衡的情況下，應當關(guān)注的首要問題。

關(guān)鍵詞：戲??；電影；共時；缺席

戲劇的誕生伴隨著祭祀和神鬼、信仰和崇拜。振臂狂歡中，將喜悅與啟示浸入繁星萬點之中，也悄然點燃百年之后的星星之火。1872年，在美國加利福尼亞的小酒館里，一場關(guān)于“馬奔跑時蹄子是否都著地”的爭論使人們看到了活動著的靜態(tài)影像；1895年，在法國巴黎卡普辛路14號大咖啡館的地下室，光束穿過膠片和鏡頭，世界上第一部電影放映了。如果說戲劇是處于美學提煉不可逆的過程，那么電影的誕生則是筑夢人對真實主義熔爐再造的又一顆瑰寶。

在戲劇中，當觀眾、戲劇文本與舞臺表演相流通、融合就筑成了一場共時的狂歡，而“在場的缺席”與“想象能指”則是一個硬幣的兩個面①，是對電影本性的獨特洞見。戲劇與電影，它們這兩個領(lǐng)域仿佛是兩個同心圓，一個專注于動作著的人，另一個專注于動作著的結(jié)構(gòu)②。如何讓它們在動作中，使自身在保持詩意的、完整的故事性中還能寓于豐富的音畫手段和表現(xiàn)技巧是二者在發(fā)展中應該關(guān)注的問題。

一、“共時的狂歡”

《辭?！穼Α皯騽　币辉~解釋如下：“由演員扮演角色，當眾表演情節(jié)、顯示情境的一種藝術(shù)?！雹塾纱丝闯?，戲劇藝術(shù)的核心本質(zhì)就是“演員當眾表演”。表演給誰看？表演給觀眾看。在十九世紀以前，舞臺的演劇模式是鏡框式的，觀眾與舞臺之間會形成一道無形的“鴻溝”，這使得觀眾與演員之間產(chǎn)生了“相對空間”的形態(tài)，它所追求的的是觀眾與舞臺所呈現(xiàn)的作品產(chǎn)生“精神上的共鳴”，而非雙方的交融，進入十九世紀以后，觀眾地位愈發(fā)重要，這道“鴻溝”也被日漸彌合，人們開始追求更高程度的心理、審美上的觀演關(guān)系相融合。

在戲劇藝術(shù)中，表演者與觀眾一定是處在同一空間，共享同一時刻，故而具有時間藝術(shù)和空間藝術(shù)的雙重特征，二者不可分割。同時表演者與觀眾又是一種共生的構(gòu)成關(guān)系，觀眾在看戲的時候耳目并用，身臨其中，也可說是“參與”到表演中去了，因為沒有觀眾的存在，這就不稱其為是表演。而表演者是否能在表演中獨善其身呢？顯然也是否定，如斯坦尼斯拉夫斯基而言，表演者在舞臺上應該全心全意扮演角色，與角色合二為一，但從舞臺經(jīng)驗上看，“合二為一”只是理想狀態(tài)，在無壓力的排演過程當中，演員尚且不能全程將“本我”從身體驅(qū)逐，更何況站在舞臺上公演的時刻呢？除了接受對手迎面撲來的語言、動作以及聲音、配樂的刺激，在舞臺上多少會還受到臺下觀眾的影響：觀眾歡呼鼓掌，演員要想辦法把“包袱”抖得更好，并巧妙而適時地繞過觀眾的掌聲；觀眾沉默不語，甚至有唏噓聲，演員在舞臺上多少會有些揣測，必須毫無痕跡地重新調(diào)整好狀態(tài)投入演出中去。戲劇，是“共時的狂歡”，觀眾與角色的關(guān)系在劇場中臨時被構(gòu)筑起來，它嚴格依賴于一定的時間與空間，因此在現(xiàn)實的同一空間，同一時間里，誰也離不開誰。

戲劇的“共時”還體現(xiàn)在他們處在同一符號空間內(nèi)。蘇珊·朗格指出：“所謂藝術(shù)品，說到底也就是情感的表現(xiàn)，實則是一種處于抽象狀態(tài)的表現(xiàn)，這種抽象表現(xiàn)也叫符號性的標示，它是藝術(shù)品的主要功能。”④戲劇藝術(shù)是具有豐富表現(xiàn)性的，因此它是美的，正如蘇珊所說，它所表現(xiàn)的應該是某種情感的概念，使符號功能具有再現(xiàn)和表現(xiàn)的兩種功能。如果這種由它們聯(lián)結(jié)成的戲劇作品是成功的，那么向我們展現(xiàn)出來的必然是一種堪稱為“生命的形式”的東西，這種形式作為我們而言，是“可視”的，它通過色彩、燈光、陰影等因素呈現(xiàn)出來。我認為，在戲劇中，空間就是承載著這些“可視”的“形式”的。空間除了是演員客觀演出的場景之外，也是承載戲劇情感所指的重要符號，所謂“一切景語皆情語”，例如陳薪伊導演的《原野》，他對于這部作品寄托的情思就是以詩性的悲憫去奏響“美的幻滅的挽歌”。舞臺上的牛頭馬面被取消掉了，《原野》中那個著名的黑林子，不再是森林背景式的的布景，而是采用了鋪天蓋地的雜草，暗色調(diào)的光線投在雜草上面，讓人頓感荒野的可怖與現(xiàn)實的悲涼。而王延松的新版《原野》則采用了古陶俑的形象開場并且貫穿始終，增添作品的沉郁感和象征意味?！吧男问健蓖ㄟ^舞臺符號功能被表現(xiàn)了出來：我們看到鋪天蓋地的雜草，它是由粗擴的線條構(gòu)成，看到它們，我們馬上想到了蒼涼凌冽的秋風把嫩綠的草芽兒摧殘，由此心生蒼涼；一座座陰沉冷峻的古陶俑是由敦實的泥巴構(gòu)成，當他們鋪滿舞臺，生命仿佛被抽離，原野的故事似乎被附帶上了某種潛在的宿命……舞臺集中了觀眾的所有注意力，而戲劇符號空間也被這樣那樣以線條、色彩、平面組成的實物呈現(xiàn)在舞臺上，于是就產(chǎn)生了最為復雜而奇妙的相互作用，符號空間的秘密被觀眾破解了，“可視的形式”與觀眾“無意的破譯”在有意識與無意識之中達到了共時共生。

二、“在場的缺席”

不管是“純戲劇式的場面調(diào)度”還是“舞臺化的故事”，電影的初期發(fā)展史都是淌著戲劇的長河前進的，如何使電影區(qū)別與戲??？麥茨從“電影狀態(tài)”著手，指出了電影的一個重要屬性——“在場的缺席”。

觀眾坐在黑漆漆的影院里，銀幕投射的畫面和人物都不是活生生的，而是被記錄下來的光影世界，這個世界是虛擬的，它既不與觀眾同處一個時刻，也不與觀眾同處一個空間，它們是不存在的，即為“缺席的”。但可以說，畫面和人物都是“在場的”，因為它們被觀眾實實在在地聽到、看到、感受到?！拔以噲D要達到的目的，首先是讓你們看見?！雹菘死紶枏母窭锓扑乖?913年答來訪者的話中指出：影片借助電影技術(shù)和手法做到時間中演進的現(xiàn)實。這種“現(xiàn)實”是電影在執(zhí)行它記錄和揭示的任務，從而達到物質(zhì)現(xiàn)實的再現(xiàn)。麥茨由此進而提出了電影能指的第一個屬性——電影是“想象的能指”（Imaginary signifier）⑥。麥茨指出：觀眾通過對影像的認同，產(chǎn)生奇妙的心理機制，從而達到一種完全“真實”的“幻覺”。攝影機是作為承載的主體，承載著集體意識形態(tài)之夢。觀眾與攝影機的認同，使得影院中的所有觀眾被聯(lián)接成了一個集體，分享著一個他們的共同經(jīng)驗、共同情感。endprint

薩特指出：形象的存在方式正是他的顯現(xiàn)。例如，當我想到了一只風箏，我并未實際地看到風箏的影像，也沒有將風箏的照片放在自己的眼前。那么就可以這樣說：“我腦海中浮現(xiàn)的是一把存在的風箏，但是我想到的風箏是缺席的?！庇纱丝磥?，影像并非是“實物”，而是作為“現(xiàn)實的缺席”顯現(xiàn)出來的，它并沒有實質(zhì)的內(nèi)容，也是無實體、非現(xiàn)實的存在，所以影像不是實物的在場，而是作為一種想象物的在場。讓·米特里認為這就是一種“心象”，心象是一種記憶的活動，也是一種意識的感知，在我看來，心象更像是受者對于自己以往經(jīng)歷的復象，是保留在意識之外的無意識或潛意識。只有在想到風箏的時候，才能在腦海中回憶出風箏的影像，也就是說，當我產(chǎn)生回憶這項事物的意愿時，才能想到它。因此，心象是人們知道某種不在場的客體的一種意愿產(chǎn)物。回到電影中來，心象和人們夢中的影像相似，雖然成因并不相同，但是在性質(zhì)上別無二致，因此，影像是一種夢境似的存在，在心象層面，無意識的參與進來，達到了在場的“缺席”。

從另一方面來看，讓·米特里認為“對生活的模仿”和“真實主義”大大促進了電影的演進，借助事物的表象真實性，容易讓人信以為真。全新的剪輯藝術(shù)和演員生活化的表演方法，增強了真實感，使觀眾好像接觸到了新的現(xiàn)實生活，盡管如此影片還是會采用蒙太奇等的特殊形式呈現(xiàn)影片所表述的內(nèi)容，即電影雖然是時間的藝術(shù)，但這里的“時間”不是心理學延續(xù)的時間，也不同于普通時間的長短，因為畫面是無法表現(xiàn)時間的，不同的時刻拍攝到的片段被蒙太奇手法剪輯在一起，打破了傳統(tǒng)戲劇的四堵墻，使時空自由的轉(zhuǎn)換，減“說”為“演”，減“聽”為“視”，這就是電影的奧妙之處，觀眾與電影不在同一時間，但電影的強大作用卻使得觀眾達到一種絕對的真實，好像就生活在這樣一個“真實的生活場景”之中。

三、戲劇與電影相互發(fā)展

電影是比較年輕的藝術(shù)。在它開始學步的時候，小說和戲劇早就發(fā)展成熟了。讓·米特里看來，幾乎所有的初期影片和后來的諸多影片，都受到過戲劇的影響，以至于逐漸擺脫這種影響的歷史幾乎就是早期電影的歷史。

電影在早期它是以模仿和改編舞臺劇來尋求觀眾的接納，由于視覺表現(xiàn)手段（如蒙太奇、鏡頭運動、景別變化）等的發(fā)展，電影的藝術(shù)美學觀念也在不斷推陳出現(xiàn)，發(fā)生一步一步地演進。藝術(shù)作品一旦建立起以“鏡頭”為元素，以蒙太奇為思維原則的本體構(gòu)架時，給人類文明帶來的沖擊力就是不言而喻的，在這個過程中，戲劇逐步開始受到電影藝術(shù)的影響。

梅耶荷德就對電影這種移速影視稱贊有加，在戲劇排演過程中，常常會出現(xiàn)電影手法的運用：如采用大屏幕的表現(xiàn)手法、插入電影片段配合戲劇演出等等。在《欽差大臣》和《森林》兩部戲中，梅耶荷德采用了新的舞臺形式，采用燈光特寫的手段來處理一些重要場面，應該來說“戲劇電影化”的口號從此打響。而后，布萊希特也將電影藝術(shù)中的技巧汲取至戲劇舞臺上：例如采用歌隊的形式，將觀眾與表演割裂開來；現(xiàn)代話劇導演田沁鑫在她的《生死場》、《紅玫瑰與白玫瑰》等大量作品融入蒙太奇手法；2017年烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)，來自德國邵賓納劇院、由凱迪·米歇爾帶來的戲劇作品《影子》，在舞臺上方掛起了大屏幕，攝影機通過記錄舞臺上表演的畫面，將作品以影像方式呈現(xiàn)給觀眾，被視為“舞臺上一部即時誕生的影像”……再來看看戲劇被搬上熒幕的作品：2015年的澳大利亞電影《The Daughter》由易卜生《野鴨》改編而成，畫面唯美，搖晃鏡頭的適時利用，生動展現(xiàn)人物內(nèi)心世界，蒼涼的樹林與灰蒙蒙的天空構(gòu)成的空鏡頭插入，作為場景轉(zhuǎn)換的手段，增強深遠的意境，這是一部建立在戲劇作品之上的成熟改編作品，它也是巧妙的借助了戲劇性又融入了豐富的音畫手段和表現(xiàn)技巧，非常值得探討。《懷疑》《兔子洞》《夏洛特煩惱》……話劇改編的電影作品越來越多被搬上熒幕，隨之而來的，也是人們對于戲劇與電影關(guān)系的更多思考和討論。

現(xiàn)如今，越來越多的人愿意走進電影院，用低廉的票價，參與一場“缺席的狂歡”，電影以運動的影像和復合的感官刺激開辟了藝術(shù)立體“觸摸”新時代的格局，它向世界打開了一扇窗。正如巴贊所言，電影的發(fā)展是在借鑒戲劇性的同時避開戲劇化的表現(xiàn)模式，如果戲劇與電影真是兩個同心圓，那么戲劇的發(fā)展是否也可適時、靈動地借鑒電影的手法和表現(xiàn)模式呢？電影與戲劇，它們在時代發(fā)展的過程中，相互交融得更為緊密了。從舞臺語言到鏡頭語言，從“在場的缺席”到“共時的狂歡”，它們有很長一段路要走，我們應該保持期待。

注釋：

①王文斌：“想象的能指”與“在場的缺席”——對電影精神分析學的現(xiàn)象學透視，重慶科技學院學報（社會科學版），2012，第4期。

②[俄]C.M.愛森斯坦：《蒙太奇論》，北京，中國電影出版社，2003年，第9頁。

③辭海編輯委員會編：《辭?！罚虾＃虾＾o書出版社，1990年，第563頁。

④[美]蘇珊·朗格：《藝術(shù)問題》，騰守堯、朱僵源譯，北京，中國社會科學出版社，1983年，第121頁。

⑤劉易斯·約可布斯：《美國電影的興起》，第119頁，原引。

⑥[法]克里斯蒂安·麥茨，《想象的能指——精神分析與電影》，王志敏譯，北京，中國廣播電視出版社，2006年，第4頁。

參考文獻：

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[2]（美）蘇珊·朗格.藝術(shù)問題[M].中國社會科學出版社，1983.

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[4]（法）克里斯蒂安·麥茨.想象的能指——精神分析與電影[M].中國廣播電視出版社，2006.

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[8]（法）讓·米特里.電影美學與心理學[M].江蘇文藝出版社，2012.

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[10]顧春芳.戲劇學導論[M].北京大學出版社，2014.

[11]王文斌.想象的能指與在場的缺席——對電影精神分析學的現(xiàn)象學透視[J].重慶科技學院學報（社會科學版），2012（1）.endprint