當(dāng)代漆畫批判思維的局限性

方智祥

【摘要】 漆畫在這幾十年的發(fā)展過(guò)程中，呈現(xiàn)出不斷輪回于工藝——繪畫——工藝這樣一種單向的批判思維的泥潭之中。文章通過(guò)對(duì)漆畫藝術(shù)為本的確立階段與語(yǔ)境的重構(gòu)進(jìn)行梳理，總結(jié)出漆畫批判思維的局限，進(jìn)而提出未來(lái)發(fā)展的可能性。

【關(guān)鍵詞】 漆畫；批判性；局限；情感；精神

[中圖分類號(hào)]J60 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

長(zhǎng)期以來(lái)，漆畫跳脫不開過(guò)于計(jì)較嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓に嚰记膳c強(qiáng)調(diào)“繪畫性”這樣一條單向思維泥潭，在這種狹隘的內(nèi)在自省中呈現(xiàn)出孤芳自賞的狀態(tài)，就漆論漆，藝術(shù)作品大多缺乏真情實(shí)感的流露和同當(dāng)下時(shí)代精神、情感上的交流碰撞。漆畫發(fā)展至今一直飽受爭(zhēng)議，一方面來(lái)源于外界對(duì)于漆畫畫種持有懷疑態(tài)度；另一方面來(lái)自于漆畫界自身的內(nèi)省，這種內(nèi)省主要在于傳統(tǒng)與當(dāng)代之間的沖突，即古老工藝技巧傳承與發(fā)展問(wèn)題和當(dāng)代漆畫性質(zhì)的界定問(wèn)題，這兩個(gè)問(wèn)題也是漆畫界主要爭(zhēng)論與探索的焦點(diǎn)?！爱?dāng)代漆畫”的矛盾語(yǔ)境在于——擁有古老歷史傳承的漆畫如何在當(dāng)代的文化語(yǔ)境下繼續(xù)前行，漆畫自身雙重角色的身份，使得漆畫界跳脫不出學(xué)科內(nèi)自我反省這樣一種單向思維模式的泥潭。

一、以藝術(shù)為本的確立

1927年，中國(guó)營(yíng)造學(xué)社的朱啟鈐在日本發(fā)現(xiàn)了《髹飾錄》的手抄孤本，后來(lái)費(fèi)盡周折，將手抄本的復(fù)印本帶回國(guó)，成為了此后中國(guó)漆畫界的“圣書”。書里系統(tǒng)詳細(xì)地記錄了漆畫的工藝技法、材料與過(guò)失注意事項(xiàng)。1984年漆畫成為獨(dú)立畫種，其先后受到越南“磨漆畫”、20世紀(jì)國(guó)際漆藝術(shù)運(yùn)動(dòng)、國(guó)內(nèi)藝術(shù)家的自省等方面的影響，在重拾這項(xiàng)古老的工藝之初，所采用的是傳統(tǒng)工藝技巧外加追求藝術(shù)效果上“平”“光”“亮”的視覺(jué)呈現(xiàn)。在這兩者的規(guī)范之下藝術(shù)作品中的激情很容易被磨滅掉，從而使得漆畫創(chuàng)作大多是沉穩(wěn)的平庸心態(tài)。雖然漆畫畫種成立之初也強(qiáng)調(diào)漆畫的藝術(shù)性，但是幾千年工藝思維的局限使得漆畫藝術(shù)性探索尤為艱難。

大多數(shù)人認(rèn)為，漆畫的藝術(shù)語(yǔ)言包括大漆特有的韻味、豐富的肌理效果、獨(dú)特的光澤度和大漆的包容性，在談及漆畫的美感時(shí)所指的主要也是以上幾個(gè)方面。這里所涉及到的無(wú)不是材料與工藝上的美。不論漆畫界對(duì)于漆畫之未來(lái)走向如何探索，漆畫的工藝技法與材料作為漆本身審美感受的根本，是無(wú)法撇開的。漆畫正式成為獨(dú)立畫種的時(shí)間不過(guò)幾十年，所以在這幾十年當(dāng)中，對(duì)于漆畫問(wèn)題的討論無(wú)不是集中在漆畫技法與材料、工藝與藝術(shù)的界定上。討論的主要方向是將漆畫中極具工藝性的部分削弱，將繪畫的藝術(shù)性價(jià)值確立。這是漆畫作為獨(dú)立畫種成立之初自我反思的主要問(wèn)題。有一部分漆畫家用腰果漆和化學(xué)漆，產(chǎn)生出了有別于傳統(tǒng)漆畫平光亮的藝術(shù)效果，在畫面效果的傳達(dá)上表現(xiàn)出一定的研究探索精神，但又因?yàn)榛瘜W(xué)漆與腰果漆對(duì)于人體本身具有危害作用，外加由腰果漆或化學(xué)漆繪制而成的藝術(shù)作品在耐久性與畫面的“保鮮性”（1）上經(jīng)不住時(shí)間的考驗(yàn)。大漆則不存在這樣的問(wèn)題。因此，使用化學(xué)漆或腰果漆等材料進(jìn)行漆畫藝術(shù)創(chuàng)作成為了漆畫界評(píng)論的焦點(diǎn)。雖然在繪畫上很大程度打破了工藝性要求的條條框框，但是材料上不使大漆保有最大程度的純粹性而進(jìn)行漆畫藝術(shù)創(chuàng)作，傳統(tǒng)工匠由此提出了質(zhì)疑——這還算是漆畫嗎？但是，對(duì)于看中漆畫中的藝術(shù)性表達(dá)的人來(lái)說(shuō)，這些是無(wú)傷大雅的，至少在材料的表現(xiàn)與運(yùn)用上仍舊屬于可接受范疇，而且為了進(jìn)行更加契合自身藝術(shù)效果的傳達(dá)，這種不一定純粹使用大漆進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的嘗試，在藝術(shù)上具有一定的探索精神，對(duì)于一個(gè)發(fā)展仍舊不夠成熟的學(xué)科而言有著積極的推進(jìn)作用。于是，在可接受范疇的人中，很大程度上吸取了這樣一種大膽創(chuàng)新與變革的養(yǎng)分，重新定義漆畫可能有的或者應(yīng)該有的面貌。以藝術(shù)為本的確立，其實(shí)就是鼓勵(lì)創(chuàng)作者擁有更加自由、開放、包容的藝術(shù)創(chuàng)作態(tài)度，可以不再只有純粹的天然大漆，而是可以進(jìn)行材料上的穿插使用，以便更好地傳達(dá)創(chuàng)作者想要的藝術(shù)效果。做出反思所呈現(xiàn)的結(jié)果在于：漆畫的材料與工藝美能否有更多種可能性的解釋。

二、當(dāng)代語(yǔ)境的重構(gòu)

《西方美學(xué)史》中提到，美不在于表現(xiàn)什么（材料）上見出而是在怎樣表現(xiàn)（形式）上見出。這里的形式指的是想象力所掌握的完整的具體形象，在一件藝術(shù)品中材料（摹仿媒介的性質(zhì)）必須消融在形式（被摹仿對(duì)象的形式）里，軀體必須消融在觀念（或意象）里。要引人注意的只是形式而絕不是材料。漆畫作為新興的獨(dú)立畫種除了繼承歷史悠久的工藝文化外，還吸納了西方的藝術(shù)觀念。這種對(duì)于理念上與藝術(shù)表現(xiàn)形式上的借鑒促進(jìn)了當(dāng)代漆畫的繪畫語(yǔ)言與表現(xiàn)形式的發(fā)展，漆畫不再僅僅作為一種工藝展現(xiàn)在世人面前，當(dāng)代藝術(shù)家在融入了自身的哲學(xué)觀念、藝術(shù)理念之后，漆畫藝術(shù)的獨(dú)立價(jià)值得到了與其他畫種同等地位的對(duì)待。其中最明顯的一點(diǎn)就是全國(guó)美展上漆畫擁有了自己獨(dú)立的展區(qū)，并且其地位與身份在外界達(dá)成普遍共識(shí)，這一切成果的功勞無(wú)法撇開漆畫語(yǔ)境的重構(gòu)得到確立。漆畫繪畫語(yǔ)言在經(jīng)歷了對(duì)傳統(tǒng)工藝性質(zhì)的推翻后重新建立了繪畫的標(biāo)準(zhǔn)，以起初借鑒油畫、國(guó)畫、版畫等其他畫種，到后來(lái)慢慢脫離寫實(shí)的困境，漆畫中裝飾的、工藝性的、不同于傳統(tǒng)的技巧表現(xiàn)價(jià)值被標(biāo)榜。這種重構(gòu)的方式建立在對(duì)于工藝技巧嚴(yán)謹(jǐn)性上進(jìn)行一定的消磨，其原因在于，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓に嚰记珊艽蟪潭壬夏缌怂囆g(shù)創(chuàng)作中的激情，這種繪畫的激情有時(shí)候會(huì)伴隨一定程度的不可控與不可預(yù)知，但是漆畫嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓に嚰记汕∏∠喾?，是理性預(yù)判下盡可能的掌握在可控范圍內(nèi)的結(jié)果與可預(yù)見性（2），這兩者的沖突是新生的漆畫語(yǔ)境重構(gòu)的矛盾之處。但是與此同時(shí)，一方面擁有工藝語(yǔ)言表現(xiàn)，另一方面又有藝術(shù)上的激情流露，這也是“形式”與“材料”之于漆畫的魅力所在。

漆畫在進(jìn)行語(yǔ)境重構(gòu)的同時(shí)也引出了各種問(wèn)題，例如漆畫與當(dāng)代藝術(shù)結(jié)合后造成的身份模糊性問(wèn)題。有一部分漆畫在國(guó)內(nèi)的展覽既可以參加漆畫展，又能參加綜合材料展。這就是漆畫在自我批判的過(guò)程中不具備高度成熟度的原因所致。漆畫的材料與技法在和漆結(jié)合的過(guò)程中，具有不夠明朗的分界線，用以區(qū)分漆畫與綜合材料或雕塑等其他門類之間的具體差異。這種差異最主要的原因恰恰在于漆畫本身所具有超強(qiáng)于油畫、國(guó)畫等畫種的包容性特點(diǎn)，還有漆畫不具備高度成熟的學(xué)科繪畫語(yǔ)言所致。endprint

漆畫在經(jīng)歷了“藝術(shù)化”之后，任何一位漆工匠都寧愿稱自己為漆畫藝術(shù)家了，大家更愿意講自己作品中內(nèi)在的邏輯思維，各種天馬行空的想象與臉譜化、符號(hào)化的隱喻，以虛構(gòu)快人心，補(bǔ)償自身嘗試性的改變后空乏不自信的內(nèi)心。過(guò)分藝術(shù)化所帶來(lái)的結(jié)果是藝術(shù)家更加傾向于形式上的表現(xiàn)而脫離嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓に囆再|(zhì)。于是又有人跳出來(lái)反對(duì)或者提醒漆畫應(yīng)當(dāng)要時(shí)刻注意其中嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓に嚰记?，畢竟工藝技巧是漆畫本身?dú)特的繪畫語(yǔ)言形式。

三、狹隘的批判性

歐洲繪畫史的第一次高峰最值得后人稱道的是文藝復(fù)興之后油畫對(duì)于人本身的探索。文藝復(fù)興的價(jià)值除了在繪畫上技巧與材料的改進(jìn)外，很大一部分原因在于對(duì)人性的重新探索，在此之后人的人格與價(jià)值地位得到了提升，作為人本身，不用依靠神就能確立自我的獨(dú)立價(jià)值。中國(guó)寫意文人畫的確立同樣除了在于繪畫本身的變革外，還有對(duì)于人自身內(nèi)在精神的探索價(jià)值。這些無(wú)不表明，繪畫的變革除了對(duì)于畫種本身技巧與材料上亦或者構(gòu)圖形式與語(yǔ)言的變革外，具備歷史意義的，被后人悼念與緬懷的更多應(yīng)該是對(duì)于人內(nèi)在的邏輯和精神的探索，還有對(duì)于社會(huì)變革與發(fā)展所帶來(lái)的種種影響做出的反饋。木心在《文學(xué)回憶錄》中提到，“藝術(shù)家打動(dòng)這個(gè)世界，光憑藝術(shù)不夠，憑什么呢？韻聞、軼事、半真半假的浪漫的傳說(shuō)（宗教靠神話、歷史要靠野史、外史、哲學(xué)要靠詭辯），說(shuō)到底，藝術(shù)、宗教、歷史、哲學(xué)，能夠長(zhǎng)流廣傳，都不是它們本身，而是本身之外的東西”。而漆畫成為獨(dú)立畫種以來(lái)，除了借鑒油畫、國(guó)畫版畫等表現(xiàn)形式和創(chuàng)作語(yǔ)言外，漆畫界做出的批判完全局限于漆畫界自身工藝性質(zhì)的衡量與漆畫畫種獨(dú)特藝術(shù)語(yǔ)言的喪失與否問(wèn)題上，但是對(duì)于社會(huì)抑或人性上更加具備警醒的深刻性的力量較少涉及。

“中國(guó)繪畫自‘八五新潮后，藝術(shù)家自身的斗爭(zhēng)性勇氣基本上完全喪失了，這種斗爭(zhēng)性中沉重的，具備直接性與銳意性的思想完全被磨滅了。”[1]16-17當(dāng)然這種斗爭(zhēng)性的勇氣的喪失不是僅僅體現(xiàn)在漆畫這一畫種上。日本藝術(shù)在“八五”新潮之后在中國(guó)藝術(shù)市場(chǎng)上活躍起來(lái)，漫畫的影響最為直接，在這樣的影響之下誕生了一大批中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)大師，例如曾梵志的“面具畫”跟岳敏君的人物寫照，都是在拐彎抹角地抒發(fā)情緒，這樣一種表達(dá)方式卻在漆畫中變成了裝飾性效果的傳達(dá)，以題材和風(fēng)格上的竊取而服務(wù)于畫面效果的精致與美感，人性深處的反思與現(xiàn)象的表述反而成為了陪襯。

藝術(shù)不應(yīng)該只是為了裝飾一隅而存在，除了具備批判性勇氣上的缺失，大多漆畫作品全成了裝飾一隅的畫作，用以環(huán)境美化或者粉飾太平。

鄉(xiāng)土題材的人物創(chuàng)作自‘八五以后已與當(dāng)代藝術(shù)無(wú)緣，只保留著一種可識(shí)別的中國(guó)風(fēng)格和傳統(tǒng)手藝。這些作品中選擇鄉(xiāng)土少數(shù)民族題材，所追求的多是畫面的表面形式、裝飾與漆材料的關(guān)系，已失去了當(dāng)初‘裝飾風(fēng)格與‘鄉(xiāng)土繪畫的那種社會(huì)意義，它的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的支撐， 僅僅是在漆畫發(fā)展的初級(jí)階段， 工藝、材料在繪畫中的嘗試和應(yīng)用。漆畫創(chuàng)作中少數(shù)民族題材的泛濫，是因?yàn)槎鄶?shù)作者片面的追求少數(shù)民族服飾的裝飾效果。形式的追求若沒(méi)有精神內(nèi)涵是單薄的，喪失了繪畫的精神傳達(dá)，內(nèi)容題材的如此統(tǒng)一正說(shuō)明漆畫創(chuàng)作還沒(méi)有進(jìn)入真正的藝術(shù)創(chuàng)作狀態(tài)。[2]331

漆畫藝術(shù)的好壞不應(yīng)當(dāng)僅是以藝術(shù)作品美不美、精致不精致、有沒(méi)有很好詮釋出“漆味”作為衡量標(biāo)準(zhǔn)，藝術(shù)作品中恒久的價(jià)值除了藝術(shù)本身高超的造詣外，應(yīng)當(dāng)包括人性上情感的流露。只在意形式感、裝飾性、繪畫技巧、工藝技巧和“漆味”的流露，而忽視藝術(shù)作品中真實(shí)、真摯的情感流露，是漆畫藝術(shù)表現(xiàn)中缺失的主要一環(huán)，對(duì)于這種缺失的視而不見，只在乎傳承與否和繪畫性是否得到表達(dá)，是漆畫界自身內(nèi)省過(guò)于狹隘的主要原因。

四、未來(lái)的可能性

漆畫在向前發(fā)展的過(guò)程中必然涉及到對(duì)于當(dāng)下社會(huì)發(fā)展?fàn)顟B(tài)、人們的精神面貌、審美態(tài)度、審美需求等方面的反映，通過(guò)這樣的反映建立起漆畫藝術(shù)當(dāng)下的存在感，而不再是游離于藝術(shù)創(chuàng)作之外。雖然一直在強(qiáng)調(diào)繪畫性的重要性與工藝技巧上的繼承關(guān)系，但是思想與情緒上的傳達(dá)卻在當(dāng)下的時(shí)代透露出一股不合時(shí)宜的味道。中國(guó)在“八五”新潮后才開始大量引進(jìn)、描摹西方現(xiàn)代藝術(shù)作品，當(dāng)其他藝術(shù)學(xué)科已經(jīng)開始進(jìn)行傳統(tǒng)繪畫語(yǔ)言和形式改革，學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義那套東西時(shí)，漆畫才剛開始進(jìn)行繪畫視覺(jué)審美上的牙牙學(xué)語(yǔ)，以往所做的漆立體大多屬于工藝品范疇，以精致的工藝技巧、奪目的視覺(jué)效果著稱。漆畫界雖然還在嘗試與探索階段，但是當(dāng)下已經(jīng)有人開始運(yùn)用最新的藝術(shù)表達(dá)方式進(jìn)行藝術(shù)上個(gè)人情感、審美認(rèn)知、社會(huì)普遍情緒、社會(huì)發(fā)展走向等方面的傳達(dá)。

這里并不是說(shuō)新的東西就是好的，而是要傳達(dá)漆畫既然已經(jīng)成為一個(gè)獨(dú)立的畫種，與其他畫種進(jìn)行畫與畫之間的對(duì)話時(shí)，在藝術(shù)思維與精神方面至少可以進(jìn)行價(jià)值觀同一時(shí)間軸上的對(duì)話。這種同一緯度上的對(duì)話基礎(chǔ)在于，漆畫藝術(shù)能夠自由表達(dá)藝術(shù)家的自我情感，而不再是基于為承載漆畫濃厚的歷史責(zé)任感這一基礎(chǔ)上進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。漆畫具有多維度的創(chuàng)作題材與創(chuàng)作方式，漆畫界中能夠容忍不同觀點(diǎn)與意見的表達(dá)，并且以客觀的、整個(gè)藝術(shù)發(fā)展史的角度進(jìn)行看待，而不再局限于漆畫藝術(shù)史的角度，這便是漆畫藝術(shù)真正由嘗試與運(yùn)用階段走向成熟的標(biāo)志。

注釋：

（1）由化學(xué)漆繪制而成的藝術(shù)作品經(jīng)過(guò)一段時(shí)間后顏色會(huì)泛黃，嚴(yán)重時(shí)畫面效果會(huì)大打折扣，腰果漆繪制而成的藝術(shù)作品相對(duì)容易開裂，作品的畫面無(wú)法做到長(zhǎng)期保鮮。

（2）這種可控范圍內(nèi)的結(jié)果與預(yù)見性進(jìn)行漆層繪制往往需要經(jīng)過(guò)一定的時(shí)間等待大漆的干燥，而繪畫中激情的流露往往又如煙火般瞬間的迸發(fā)，轉(zhuǎn)瞬即逝。

參考文獻(xiàn)：

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[2]龐穎.淺析中國(guó)漆畫人物題材[J].科技信息：學(xué)術(shù)版，2008（18）.endprint