新媒體環(huán)境下布迪厄攝影的社會功能之嬗變

張寶儀

【摘要】 攝影史上對攝影理論的書寫汗牛充棟，多是針對攝影的藝術(shù)性或攝影媒介本身進行研究。站在社會學視角審視攝影的為數(shù)不多，其中布迪厄的論著最引人注目。這得益于布迪厄的社會學背景和對攝影的實踐經(jīng)驗。距布迪厄《攝影：中等品味的藝術(shù)》出版半個世紀，攝影的大環(huán)境已全然變樣。筆者在新媒體語境下比較研究布迪厄提出的攝影社會功能，提出當前攝影社會功能的新變化：（1）手機攝影的普及打破了原有的階級區(qū)隔功能，攝影不再是被上層階級捐棄、底層人民仰視的“中等藝術(shù)”；（2）攝影與其它媒材的跨媒介融合，破除了“中等藝術(shù)”與“高雅藝術(shù)”和“粗鄙趣味”的界線，攝影不再是缺乏能動性的藝術(shù)，而是在游戲中體現(xiàn)自我；（3）新媒體提升了紀實攝影的社會影響力，發(fā)揮著巨大的社會效用；（4）“快照”（snapshot）對攝影儀式感的沖擊，為藝術(shù)民主帶來了契機。

【關(guān)鍵詞】 布迪厄；攝影；社會功能；階級區(qū)隔；新媒體

[中圖分類號]J40 [文獻標識碼]A

攝影研究從來就不是單一的，當前學界對攝影的研究主要分兩個方向，一是對攝影藝術(shù)形式的研究，另一是把攝影作為一種媒介研究。但對攝影的社會學考察卻并不多見，它需要深厚的跨學科功力，法國社會學者布迪厄（Pierre Bourdieu）正是集大成者。他自20世紀50年代對非洲阿爾及利亞地區(qū)進行人類學考察，期間拍攝大量攝影作品，并把影像作為重要的田野調(diào)查資料。他對攝影的實踐經(jīng)驗為日后解答“攝影如何被理解”及“攝影如何被不同階層的人理解”，揭示攝影隱含的社會學意義提供了充足的條件。

布迪厄撰寫的《攝影：中等品味的藝術(shù)》（Photography： A Middlebrow Art，1965）[1]（以下簡稱《攝影》）即從文化社會學角度入手，別出心裁地把攝影視為一種馬克思主義的理論實驗，通過闡明攝影的社會用途，批判性反思攝影與合法文化的等級關(guān)系，以及與社會結(jié)構(gòu)的權(quán)力關(guān)系。[2]他對攝影社會學的關(guān)懷無疑為當時的攝影研究開啟了新方向。然時至今日，攝影的面貌在數(shù)字媒體與網(wǎng)絡科技的帶動下早已變了樣，也已融入其它媒介進行共創(chuàng)，進入了“后媒介狀況”（post-medium condition）。手機的普及帶來了全民攝影，攝影不再是底層群眾眼中精深的技術(shù)活或嚴肅的藝術(shù)創(chuàng)作。面對新媒體環(huán)境下攝影的發(fā)展現(xiàn)狀，布迪厄關(guān)于攝影社會學的觀點是否依舊奏效？筆者試圖通過以布迪厄為代表的傳統(tǒng)攝影的社會功能與新媒體環(huán)境下攝影的社會性面貌進行比較研究，找出傳統(tǒng)的攝影社會功能在當今不適用的地方，概括出新媒體環(huán)境下攝影社會性的新面貌。

一、布迪厄攝影的社會功能簡述

1958至1960年間，布迪厄任職于阿爾及爾文學院，同時開展人類學調(diào)查研究。期間，他拍攝了大量影像作為人類學田野調(diào)查筆記，撰寫了四本社會學和人類學著作（1），開始探索攝影背后隱含的社會意涵。《攝影：中等品味的藝術(shù)》中明確指出，攝影的社會功能主要有五類[1]14-15：第一，攝影作為時間摧毀東西的替代品，幫助人們克服對于時間流逝所造成的悲傷，讓人類超越時間。這也正是羅蘭·巴特對攝影興趣的起點，其母親過世對他造成了巨大的打擊?！睹魇摇罚–amera Lucida，1980）[3]一書與其說是巴特對攝影的觀看方式，不如說是他對母親的緬懷。在《明室》的第二部分，巴特用了大量筆墨書寫過世母親的舊照對他產(chǎn)生的刺點（Pumctum），體現(xiàn)了布迪厄所說的照片具有超越時間的社會功能。第二，照片作為時間碎片，可以幫助人們復活記憶，并通過照片進行情感交流。第三，攝影可以讓拍攝者自我實現(xiàn)，照片可以展現(xiàn)其精湛的技藝，表達強烈的情緒或某種藝術(shù)內(nèi)涵。第四，攝影可以滿足人們對于聲譽的追求，比如與大人物的合影或參加某重要活動等。第五，攝影作為一種游戲或娛樂，提供了人們逃避社會的手段，比如在自媒體上瘋狂地曬自拍照等。

布迪厄發(fā)現(xiàn)，攝影的社會性在底層人（如農(nóng)民）身上表現(xiàn)得最明顯。盡管攝影毋須很多的經(jīng)濟資本和文化資本，但對農(nóng)民而言仍屬奢侈，他們自覺地區(qū)別于城里人，認為攝影是城里人的玩物。因此，唯具有一定的社會功能，攝影才能被他們接受，比如在某個具有紀念意義的日子，攝影便成為一種很有儀式感的活動被底層人們看重，他們嚴肅認真地對待攝影活動并悉心把照片放上相框，擺在家里重要的位置或懸掛在墻上。奧古斯特·桑德（August Sander）的肖像照就多選擇底層人為主角，給他們刻意換上不太合體的西裝、柱著手杖裝扮成上層階級的模樣站在田間，觀者依舊可從被攝者拘謹?shù)纳袂榕c姿勢中推測其真實身份。“現(xiàn)代攝影之父”斯蒂格里茨（Alfred Stieglitz）的紐約影像，比爾·布蘭特（Bill Brandt）的倫敦眾生相，歐仁·阿杰（EugèneAtget）的巴黎都市舊影等，均可見乞丐、農(nóng)民、街頭藝人等底層人在鏡頭前的嚴肅與認真。誠如布迪厄所言，攝影的社會性在底層人處表現(xiàn)得一覽無余。

此外，布迪厄認為，即使在農(nóng)村，不同人在社會關(guān)系中的地位、活躍程度也都可以反映出他與攝影實踐不同的關(guān)聯(lián)程度。故對攝影的理解取決于各社會階層所共享的價值觀，價值觀決定了攝影發(fā)揮作用的方式。底層人（如農(nóng)民）對攝影美學并不感興趣，上層階級則看不起攝影這種廉價的表達方式，攝影實踐在中產(chǎn)階級群體中顯現(xiàn)出其“通俗美學”的特性。在布迪厄看來，攝影所表現(xiàn)的通俗美學，就是中產(chǎn)階級對于攝影技術(shù)的基本要求，例如對焦清晰、爆光準確、照片外觀令人賞心悅目等，他們對于攝影美學沒有更高的追求。因此這種美學性情僅作為一種對粗鄙主義的拒絕而存在，此立場歸根結(jié)底還是偏向農(nóng)民和工人的美學趣味而無法獨立發(fā)展。介于“優(yōu)雅趣味”與“粗鄙趣味”之間，布迪厄把攝影歸類到“中等趣味”再合理不過。

綜上，在布迪厄看來，攝影既沒有為藝術(shù)民主帶來契機，也沒有逃脫階級和慣習區(qū)隔。盡管當今攝影已廣為普及，布迪厄提出的攝影的社會功能卻依舊具有啟發(fā)意義，比如攝影對自我價值的實現(xiàn)和某種藝術(shù)內(nèi)涵的追求在當下越發(fā)凸顯。但攝影步入后現(xiàn)代主義時期，對攝影的美學需求不再是通俗的技術(shù)要求。此外，攝影與其它媒材融合的趨勢打破了傳統(tǒng)攝影明顯的階級區(qū)隔，似乎正在邁入布迪厄所期待的藝術(shù)民主。endprint

二、新媒體環(huán)境下布迪厄攝影社會功能的嬗變

傳統(tǒng)攝影遵循決定性瞬間、曝光精準、構(gòu)圖杜絕裁切的攝影美學，為攝影的社會性表達提供了基本條件。然步入后現(xiàn)代主義時期，攝影的藝術(shù)性不斷加強，甚至成為美術(shù)、雕塑、新媒體創(chuàng)作不可或缺的媒材之一。在這種情況下，攝影開始朝著兩個方向發(fā)展：一是作為純藝術(shù)（Fine Art）的攝影；二是作為具有社會紀錄（document）功能的媒介，包括紀實攝影（documentary photography）與新聞攝影（journalism photography）。布迪厄所說的“攝影在本質(zhì)上被預設為滿足一些附加于它的社會功能”的論斷在藝術(shù)攝影上似乎并無直接表現(xiàn)，但以抒懷為主的藝術(shù)攝影也不乏對社會現(xiàn)實的揶揄與暗諷，而紀實攝影、新聞攝影更是直接發(fā)揮了攝影的巨大社會功能。在新媒體環(huán)境下，攝影的社會功能已然出現(xiàn)變化：首先，攝影所需的經(jīng)濟資本和文化資本持續(xù)下降，手機攝影的普及消除了階級區(qū)隔，實現(xiàn)了藝術(shù)民主；其次，攝影創(chuàng)作與“高雅藝術(shù)”“粗鄙趣味”融合共創(chuàng)，攝影不再是“為沒有天份的人所預留的廉價表達形式”；再次，紀實攝影強大的社會影響力在新媒體環(huán)境下顯著提升；最后，“快照”削弱了攝影的儀式感，讓攝影在游戲和娛樂中實現(xiàn)自我。

（一）階級區(qū)隔的消亡：手機攝影的普及

納吉（Moholy Nagy）曾預言：“攝影的知識與書寫的知識同等重要。未來的文盲將是那些不知如何使用照相機的人，他們就像現(xiàn)在那些不會用筆寫字的人一樣?！盵4]24正如納吉所言，信息時代智能手機的出現(xiàn)使攝影變成了一種無處不在的視覺溝通手段。海德格爾同樣預言：“世界被把握為圖像了?！盵5]攝影工具的智能化與普及，較低的經(jīng)濟成本與技術(shù)門檻，即時的傳播渠道，促成了全民攝影時代的到來，以往攝影具有的階級區(qū)隔功能開始瓦解。

隨著手機內(nèi)置鏡頭質(zhì)量與像素不斷提升，手機攝影功能愈發(fā)強大，照片質(zhì)量與專業(yè)相機的差距迅速縮小。有些品牌手機還專打相機性能牌，以超優(yōu)的相機品質(zhì)取勝。與專業(yè)相機相比，智能手機以價錢低、體積小、攜帶方便、操作簡單等優(yōu)勢更易被大眾選擇。其次，即時傳播的社交媒體也為攝影提供了自由便捷的傳播通道，以致智能手機成為各類媒體記者應對突發(fā)事件的首選攝影工具，也成為眾多當事人或網(wǎng)友及時抓拍突發(fā)事件、有效參與新聞報道的重要工具，彌補了攝影記者無法及時趕到現(xiàn)場的不足，保證了新聞的時效性與真實性。

近年來，大陸一些網(wǎng)絡平臺更是推出“手機攝影大賽”“手機攝影展”等攝影實踐活動并頒發(fā)獎金，以鼓勵非專業(yè)攝影者或不使用專業(yè)器材的攝影師積極投入到手機攝影中進行藝術(shù)創(chuàng)作，彰顯攝影者自身價值的同時亦起到了娛樂作用。此外，手機自拍功能搭配各色“美顏”軟件深受全民（尤其女性）喜愛，可滿足攝影者的自我展示。原先充滿儀式感的家庭合影、肖像照也開始出現(xiàn)被手機照片替代的趨勢。總之，布迪厄的攝影階級區(qū)隔功能在手機攝影日益全民普及的當下已經(jīng)開始消亡，攝影不再是被上層階級捐棄、底層人民仰視的“中等藝術(shù)”（Middlebrow Art）。

（二）破除“中等藝術(shù)”魔咒：跨媒介攝影的自我呈現(xiàn)

布迪厄?qū)⑽幕瘜嵺`劃分為三個等級：居于頂端的是合法區(qū)域，包括音樂、繪畫、雕塑、文學和戲劇。居于最底層的是粗鄙區(qū)域，包括化妝品、家具、烹調(diào)、時裝、廣告等。居于兩者之間的是攝影、電影、爵士樂等可以合法化的區(qū)域。[2]73然在新媒體環(huán)境下，大大刺激了攝影這類“中等藝術(shù)”與“高雅藝術(shù)”和“粗鄙趣味”的跨界融合，甚至成為當前攝影創(chuàng)作的一股潮流。

后現(xiàn)代主義以降，攝影作品呈現(xiàn)方式開始由單一媒材變?yōu)榕c多媒材融合，文本（text）、繪畫、裝置、影像（moving image）等媒材均成為跨媒介攝影創(chuàng)作的工具。上世紀50年代，歐洲人羅伯特·弗蘭克（Robert Frank）以“異鄉(xiāng)人”的身份記錄美國人，透過怪誕的構(gòu)圖、刻意模糊的焦點、后期裁減與文本（text）組合成一部影像詩《美國人》（The Americans，1958），仿如一份弗蘭克的自白（圖1）。此后在其畫冊《謝謝你》（Thank you，1996）中便使用了明信片、信件、照片等素材，運用文本、影像等跨媒介攝影藝術(shù)表達（圖2）。

在新媒體環(huán)境下，拜數(shù)字媒體與網(wǎng)絡科技的發(fā)展，跨媒介攝影創(chuàng)作早已層出不窮?，F(xiàn)今在華語地區(qū)的國際攝影展就多達十幾個，這些攝影展上的作品大多是照片與裝置、文本、影像、動畫、戲劇、音樂，甚至服裝、家具等既成物（ready-made）的跨媒材產(chǎn)物，不少作品還通過網(wǎng)絡、體感、VR等技術(shù)實現(xiàn)與觀眾的即時互動，改變了受眾對攝影的審美方式從以往的“靜觀”凝視到積極“介入”的轉(zhuǎn)變。攝影在與其它“高雅藝術(shù)”或“粗鄙趣味”的跨界融合中游戲般地完成了自我呈現(xiàn)。恰如伽達默爾（Hans-Georg Gadamer）所言：“藝術(shù)即游戲，游戲即往返律動，游戲即自我呈現(xiàn)?！盵6]攝影不再只是中產(chǎn)階級的玩物了。

（三）新媒體提升了紀實攝影的社會影響力

紀實攝影以其真實性在攝影史上始終發(fā)揮著最大的社會效用。西方的紀實攝影自20世紀30年代便開始發(fā)揮其社會功能，紀錄了社會變遷，扭轉(zhuǎn)了社會不公。如攝影師蘭格（Dorothea Lange）1936年拍攝的美國大蕭條時期的紀實照片，其中《移民母親》（Migrant Mother，圖3）成為世上最偉大的照片之一，曾是美國郵票的圖案，深刻地反映了大蕭條帶給底層人民的災難。曾任職于《生活》雜志的紀實攝影師尤金·史密斯（W.Eugene Smith）用影像捕捉社會底層人的不幸，讓觀者產(chǎn)生共鳴。他的攝影專題《水俁病》（圖4）拍攝歷時四年半，成為日本反“四公害”運動的影響標簽之一，視覺上的震驚轉(zhuǎn)化為環(huán)保民主運動。

布迪厄阿爾及利亞的影像也是以紀實攝影為主，比如對貧民窟的關(guān)注，他認為看似雜亂無章、支離破碎的貧民窟實則有自成一體的經(jīng)濟，那些流動的商販（圖5）有獨特的陳列擺設，體現(xiàn)出別具一格的社會美學。新媒體環(huán)境下，尤其網(wǎng)絡媒體更有助于紀實影像的傳播，讓一些難以在紙媒等傳統(tǒng)媒體或官方主流媒體發(fā)聲的紀實影像也有了傳播的渠道，且網(wǎng)絡新媒體的傳播速度更快，接受方式還能即時互動，大大提升了紀實攝影的社會影響力。例如曾獲得“尤金·史密斯人道主義獎”的中國攝影師盧廣，其系列紀實攝影專題《關(guān)注中國污染》（圖6）、《艾滋病籠罩的村莊》、《癌癥村的悲哀》皆赤裸裸地揭露了中國底層人的生存狀況，這些生猛的影像刊登于主流媒體仍有不小障礙，而網(wǎng)絡新媒體的寬容度與多平臺為紀實攝影提供了便捷的傳播渠道，成為大眾了解社會現(xiàn)實的有效橋梁。endprint

（四）“快照”（snapshot）對攝影儀式感的沖擊

攝影的儀式感主要體現(xiàn)在兩方面：第一，誠如前文所述，攝影的階級區(qū)隔功能讓底層階級面對攝影時尤其莊重嚴肅，他們亦將攝影看作一件充滿儀式感的活動。不僅是底層階級，即便是上層階級、中產(chǎn)階級在面對攝影時也會嚴肅認真地對待，尤其在重要場合或儀式合影中。且這種儀式感不僅在早期攝影中與生俱來，在當前數(shù)字攝影或新媒體時代仍然存在。第二，先前的膠片攝影其精妙而神秘的工藝本身就具有儀式感，不像數(shù)字攝影的成像效果可以即時呈現(xiàn)，膠片攝影的拍攝只有攝影師本人知道成像效果，后期的洗印工序也極具神秘性和儀式感。故攝影的儀式感體現(xiàn)在被攝者、拍攝者、攝影（尤其膠片攝影）整個過程中！但我們不得不承認，在數(shù)字攝影（尤其手機攝影）時代，攝影更加便捷，更加容易滿足人們的“木乃伊情結(jié)”，被攝者已經(jīng)不再嚴肅莊重地看待此物，也“祛魅”了傳統(tǒng)膠片攝影的神秘性和儀式感。而互聯(lián)網(wǎng)（尤其自媒體）風行后，加速了照片的傳播與人們的自我展示，“快照”遂成為當前攝影的主要形式，讓攝影從儀式性活動解放為娛樂和游戲，哪怕是政客間的合影也可以用輕松俏皮的方式完成?？傊?，新媒體環(huán)境下，“快照”大大地削弱了攝影的儀式感，它既滿足布迪厄的攝影社會功能之“攝影可以完成拍攝者的自我實現(xiàn)”與“攝影成為一種游戲和娛樂”，也開始取消了攝影的階級區(qū)隔功能，為藝術(shù)民主帶來了契機。

結(jié) 語

攝影從誕生之初就備受“技術(shù)性”與“藝術(shù)性”之爭。布什亞（Jean Baudrillard）認為，傳統(tǒng)主義攝影就是繪畫的女仆，寫真館中的人像照、家庭照都遵循美術(shù)的擺設、構(gòu)圖與布光法則，拍攝的影像莊重而嚴肅?，F(xiàn)代主義時期的攝影開始紀錄現(xiàn)實，反映社會面貌。后現(xiàn)代主義以降，為攝影帶來了更多的可能，打破了攝影與其它藝術(shù)門類的壁壘，跨媒介開始成為潮流。數(shù)字攝影與互聯(lián)網(wǎng)時代，智能手機的普及終致攝影成為娛樂和游戲。本文就是在攝影美學的流變中，反思以布迪厄為代表的攝影觀在新媒體環(huán)境下的嬗變。毫無疑問，在工業(yè)社會后期，布迪厄自覺到攝影的階級屬性與社會功能有相當?shù)南冗M性，也有一定的時代局限性。伴隨數(shù)字攝影與互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的到來，攝影的階級區(qū)隔功能已開始瓦解，紀實攝影也開始發(fā)揮了更大的社會效用，“快照”與跨媒介也開始在消除攝影的“中等藝術(shù)”地位。但隨著互聯(lián)網(wǎng)等新媒體的發(fā)展，攝影開始成為拍攝者在游戲與娛樂中自我實現(xiàn)的功能卻越來越強大！

注釋：

（1）分別為《阿爾及利亞的社會學》（1958）、《阿爾及利亞的勞動和勞動者》（1963）、《背井離鄉(xiāng)》（1964）及《阿爾及利亞傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)的危機》（1964）。

參考文獻：

[1]Bourdieu，P. et al.Photography： A Middlebrow Art[M].Stanford University，1990.

[2]朱國華.階級習性與中等品位的藝術(shù)：布迪厄的攝影觀[J].福建論壇（人文社會科學版），2016（08）.

[3]羅蘭·巴特.明室[M].趙克非，譯.北京：文化藝術(shù)出版社，2003.

[4]Liz Wells.攝影批判導論[M].傅琨，左潔，譯.北京：人民郵電出版社，2012.

[5]馬丁·海德格爾.林中路[M].孫周興，譯.上海：上海譯文出版社，2008.

[6]H.G.伽達默爾.詮釋學：真理與方法[M].洪漢鼎，譯.北京：商務印書館，2011.endprint