試以導演的角度簡析湖南衛(wèi)視《幻樂之城》
——以第一期為例

（吉林藝術(shù)學院戲劇影視學院 長春 130021）

2018年7月，湖南衛(wèi)視開了一檔大型的音樂創(chuàng)演秀，可謂是國內(nèi)的首例。節(jié)目主要由對于表演有一定認知的歌手或是對于音樂有一些把控的演員作為唱演人，與節(jié)目組所提供的導演進行配對后對唱演內(nèi)容進行創(chuàng)意設計和劇情式的展現(xiàn)。要求表演過程一氣呵成，沒有任何可以喊停的部分，極大地考驗了唱演人的能力和導演故事構(gòu)架和現(xiàn)場調(diào)度及導演的能力。筆者嘗試從導演的視角去解讀第一期的作品，希望對于這類節(jié)目的成長和成熟有所裨益。

一、簡析《獨木橋》的表現(xiàn)手法

短片從剛一開始，確定的影調(diào)就很恰到好處，使整部短片導演的“自我對話”思想所表現(xiàn)出的深沉感呼之欲出。這部短片的導演有著較為豐富的剪輯經(jīng)驗和發(fā)散的剪輯思維。但在這個拍攝要求相對較為連貫的現(xiàn)場剪輯短片中，自己較為拿手的剪輯部分反而有些影響整部短片的節(jié)奏感。

21：20：演員抬眼看到黑衣人的全景背影，接下來用特寫展示黑衣人的腿部細節(jié)?？墒牵酉聛沓颂貏e展示與結(jié)尾呼應的黑色面具外，不是很能看清皮鞋上的水珠，很難承接前面滴落在盤子里的水滴。接下來小幅度的移鏡頭除了能借著光看到細微水珠的反射，稍不在意，轉(zhuǎn)瞬即逝。作為特寫鏡頭，美感不是很重，介紹性的目的也不是很強。

筆者認為如果將鏡頭從剛開始的特寫拉到大特寫，從手上的面具往下移到滴著水的皮鞋尖，一滴一滴的滴落。承接之前在晚會里滴落在盤子里的水滴，也同樣為結(jié)尾那個站在雨里唱歌的黃曉明埋伏筆，將更能準確傳達導演思想。

22：45：從賓館墻壁的過道拐彎到巖洞墻壁的布光很有講究。不會太暗，又從頂部照燈顯示出巖洞的輪廓，又展示了巖洞的質(zhì)感，但是又不會把后面鏡子的光源搶掉，喪失了重點，這部分是導演構(gòu)思的精道之筆。

23：14-23：44，前后鏈接起來是一組鏡子前鏡子后的正反打，但是作為MV風格的短片，它的故事性本身不是很強。卻有一個長達三十秒的固定鏡頭，直直地拍演員唱歌，演員除了唱歌外沒有表情變化。如果最后五秒演員流淚，都可算是前二十五秒的情緒鋪墊，卻沒有。筆者認為，如果在沒有辦法確保演員現(xiàn)場表演效果的情況下，應該做好第二套方案準備，從導演表現(xiàn)的角度為故事提供更大的表現(xiàn)空間。

筆者認為這個段落在演員進入到鏡子部分的場景里時，選擇將周圍的置景縮小范圍，然后在四周排滿滑軌，做旋轉(zhuǎn)的鏡頭，以表明他與自我的顛倒混亂，以加重情緒的渲染效果會更好。當演員要去最后一個景的時候，在側(cè)邊燈熄的同時，攝像機從演員的左側(cè)繞到正面，拍攝他從巖洞里往前走的動勢，面光充足，進入畫面全白。再接下去的是從雨幕里的某個燈拉開，介紹大環(huán)境，渲染歌曲高潮氣氛，然后再落在演員左前方的中景鏡頭。這樣省去了演員走出來置景簡陋的部分，也免去了尷尬的突然停頓在路中間的樣子。在還沒轉(zhuǎn)身之前，可以用移動的中景機位和高位全景機位來代替。轉(zhuǎn)身后，歌曲的情感基調(diào)也平穩(wěn)了許多，就可以串換左前方的固定近景和已經(jīng)轉(zhuǎn)到右側(cè)的中景機位里。銜接呼應了影片開頭滴水的黑衣人。

二、簡析《時光機》的表演藝術(shù)

黃渤說過一句話“短短的幾分鐘之內(nèi)把觀眾迅速拉到那個世界里面，不簡簡單單是技術(shù)可以達到的，她真的是把自己燃燒起來了?！蔽艺J為這句話不單單是給演員任素汐的，也是給導演的。他的長處是善于抓住情感的中心去營造故事，使得故事豐富且自然。

通過與演員一次次的對話溝通，抓取上世紀80年代的童年記憶，以父親的守護為主線，來演繹女孩的勇敢。演員用演唱時的語音腔調(diào)來表達自己當時的情緒。剛開始的捉迷藏，交代父女關(guān)系，也交代女孩通過現(xiàn)在的自己來回憶過去，演員的語調(diào)激昂甜美。轉(zhuǎn)身后小女孩生病發(fā)燒，父親忙里忙外，演員哽咽。當父親拿著劍在沙發(fā)上睡著，為接下來整部短片埋伏筆。除了講故事之外，導演還嘗試將80年代的經(jīng)典電影《E.T.》作為童趣的片段。小女孩對于表演有壓力哭著回家時，有父親做指導。真正演出時，小女孩的瑟縮，父親拿著劍，守護女兒。不料卻被怪獸偷襲，暗示接下來父親的病危。當女孩跑回家哭時，也是整部短片的高潮，父親也會在天堂做女孩的騎士，鼓勵女孩勇敢面對生活。唯一在拍攝方面美中不足的是，在父親病倒在自行車旁時，應該從全景接中近景，來細化女孩的悲傷難過，也從而避免了唯一的失誤，父親起身過早。

三、對《虹·光》的導演手法解讀

導演借助一個好的長鏡頭的應用，可以將場景與場景在連續(xù)不間斷的拍攝中營造一個事件真實發(fā)展的現(xiàn)場氣氛。長鏡頭表現(xiàn)的空間是實際存在著的真實空間，在鏡頭的運動中實現(xiàn)空間的自然轉(zhuǎn)換，實現(xiàn)局部與整體的聯(lián)系將小男孩的各個場景的夢境可以更好地串聯(lián)在一起，強化逼真性，也有更強烈的帶入感。

導演在演員調(diào)度上的不足，使得整部短片的長鏡頭相對空泛。例如《歷劫佳人》的開場鏡頭。鏡頭的方向都是有人或者物體有指向性的移動，在從高樓進行高處拍攝時的移動方向也和正對著的樓體走向一致，在汽車停下的時候，鏡頭也在有預判性的往后拉來改變鏡頭的構(gòu)圖，削弱長時間長鏡頭帶來的乏味感。反之對比這部由四首歌串聯(lián)起來的短片，其中三首歌對于不了解非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的觀眾來講，它們沒有任何關(guān)聯(lián)，在影片的結(jié)尾也并沒有接收到這個知識點。整體的現(xiàn)場調(diào)度，鏡頭沒有一個很好的跟隨方式以連貫地進入整個拍攝軌跡里，從剛開始在蘇州竹林時，鏡頭位移的幅度不大，甚至可以叫做固定鏡頭。在演員往沙漠進行移動時，沒有任何巧妙的過渡可言，只是單純的將整體畫面搖到沙漠景。在換草原景時最為明顯，突兀且將演員趕時間走景時的尷尬表露無遺。在長鏡頭中，多半是人在移動，機器停止來等待下一次機位移動的起始點。同樣，在舞蹈的過程中，沒有人來引導機位的走向，而是在兩人之間的空隙里甩來甩去，叫人眼暈。演員的真正的融合場景其實對于長鏡頭的真實以及力求的自然性是有很大影響的。在人物任務分配上，不僅僅是主要演員，更要落實到每個群演的頭上力求場景的自然。導演所設置的攝像師更要有預判性，通過對于景別的拉大或者縮小來增加趣味性和對于場景個別部分的細化來增加真實性。

總的來說，并不能說是因為導演的創(chuàng)意不夠好，但是這個夢境的故事，更適合用蒙太奇實時剪輯的方式來完成，通過一些實時特效以及音效來渲染小男孩更加真實的夢境，也不會因為演員選用的較少而顯得空泛且失真。

四、《對不起》的導演技法

彭宥綸作為新派的視覺系導演，較為擅長的方向就是作為青春系列的熱血少年，加之細膩且浪漫的情感。在如此緊張的時間里，選擇了保底。應用了自己在長期拍攝的過程中較為擅長的部分。加入科幻的元素，將青春期少年的天馬行空的小叛逆做到最大化。濃墨重彩的燈光也是導演較多應用的部分，在本片中對于情節(jié)的烘托和象征起到了很大的作用。

導演抓取演員作為青春期最典型的一些特點，少年的小叛逆與家人的隔閡，對于外面的世界充滿著無盡的好奇，自以為長大之后卻也是最大的眷戀是不曾在意的親情。

剛開始舒緩的英文部分，歌詞充滿著少年對于未來的困惑與期待，演員坐在桌子前用滑軌做出一種搖籃的視覺效果來烘托在搖籃里的少年對于未來的向往以及對于家庭的逃避。

用燈光來烘托不一樣的場景氛圍，紅黃色為主調(diào)的天臺戲來映襯著少年們炙熱的對未來的向往與憧憬。后來開車的場景，藍色的背景調(diào)占了畫面的大半部分，科幻的顏色與背景音，時不時在臉上映著黃色的光，象征著社會的冷酷，與少年們成長中的一個個的光亮向往。

總之，《幻樂之城》是國內(nèi)綜藝欄目的創(chuàng)新之作，盡管還有一些美中不足，但足以算做有思想、有創(chuàng)新、有擔當?shù)牧夹闹髁?，期待著《幻樂之城》能夠不斷的成長進步，為國內(nèi)的綜藝欄目走出一條全新之路?！?/p>