試論明傳奇中的創(chuàng)作式批評(píng)方式

王丹丹 陳建森

有學(xué)者認(rèn)為，“中國(guó)古典戲曲美學(xué)的理論形態(tài)以論著、序跋和評(píng)點(diǎn)三種形式構(gòu)成”。a謝柏梁：《中華戲曲文化學(xué)·戲曲序跋學(xué)》，南京：南京師范大學(xué)出版社，2004年。李志遠(yuǎn)《明清戲曲序跋研究》秉承了這一論斷，將我國(guó)古代戲曲理論形態(tài)分為“序跋、評(píng)點(diǎn)和論著三種”，見該著，北京：知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社，2001年，第385頁。然而實(shí)際上，中國(guó)古典戲曲文本中還存在一種創(chuàng)作式批評(píng)，是劇作家借助演述者之口表達(dá)其戲曲創(chuàng)作觀念、品評(píng)劇中人物或事件，引導(dǎo)觀眾審美取向的一種獨(dú)特文藝批評(píng)形式。迄今為止，學(xué)術(shù)界尚未納入戲曲批評(píng)史的范疇進(jìn)行專門研究。其實(shí)，宋元戲曲作品就已存在劇作家對(duì)戲曲演述進(jìn)程進(jìn)行干預(yù)的現(xiàn)象，明傳奇作家對(duì)宋元南戲北劇的演述干預(yù)進(jìn)行會(huì)通，使之成為一種獨(dú)特的創(chuàng)作式批評(píng)形式。以下試做探析。

一、借副末開場(chǎng)或劇末曲詞表述創(chuàng)作意圖

蔡毅認(rèn)為，“作家的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)……由需要、欲望沖動(dòng)和目標(biāo)意圖三個(gè)要素所構(gòu)成”。b蔡毅：《論文學(xué)創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的構(gòu)成及其特性》，《云南民族學(xué)院學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》1998年第4 期。明傳奇作家不僅在劇本序跋中闡明其創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，而且為了便于觀眾接受，還通過演述者之口宣揚(yáng)自己的創(chuàng)作意圖。

宋元南戲作家已經(jīng)有借“末”開場(chǎng)表達(dá)創(chuàng)作意圖的，如無名氏南戲《牧羊記》首出“末開場(chǎng)”概述劇情并贊頌忠義、賢孝的行為，表明戲劇宣揚(yáng)道義的創(chuàng)作用心。c古本戲曲叢刊編輯委員會(huì)編：《古本戲曲叢刊初集》第18種《蘇武牧羊記》，上海：商務(wù)印書館，1954年。元雜劇作家則常在劇末由劇中地位較高的人物以“詞云、斷云”宣告題旨。又如無名氏《盆兒鬼》劇末包待制云：“（詩云）不是孤家好殺人，從來王法本無親。余資并給殘年叟，虛冢能招既死魂。莫道一時(shí)無義士，肯令三尺有冤民。從今揭榜通知后，留與人間作異聞”，a王季思主編：《全元戲曲》卷6《叮叮當(dāng)當(dāng)盆兒鬼》，北京：人民文學(xué)出版社，1999年，第503頁。表明此劇贊揚(yáng)能夠?yàn)槊褡鲋鳌⒅鞒终x的清官。至明傳奇作家，更將南戲北劇在開場(chǎng)和劇末借演述者表述創(chuàng)作意圖的形式加以會(huì)通，成為以“副末開場(chǎng)”和劇末眾唱的程式演述創(chuàng)作意圖，大致可分為四種。

1. 以副末開場(chǎng)演述為抒懷感憤而作的創(chuàng)作意圖。明傳奇中這類占多數(shù)。明無名氏《高文舉珍珠記》副末開場(chǎng)[鷓鴣天]詞：“拉友尋春郊野回，胸羅春景發(fā)詞蓓。珠璣萬斛寒星斗，風(fēng)月一襟饒壯懷”，b古本戲曲叢刊編輯委員會(huì)編：《古本戲曲叢刊二集》第2種《高文舉珍珠記》，上海：商務(wù)印書館，1955年，第7頁。其中表明劇作家受美景觸發(fā)文思，借曲筆抒襟懷。馮夢(mèng)龍《夢(mèng)磊記》副末開場(chǎng)[玉樓春]詞：“十年映斷蕓窗雪，兩字功名成夢(mèng)蝶。……月明天上方圓缺，曲盡詞完板堪疊”，c魏國(guó)賢主編：《馮夢(mèng)龍全集》第11冊(cè)，南京：鳳凰出版社，2007年，第704頁。詞中表明借戲曲排解落魄文人的窮愁失意。

2. 以副末開場(chǎng)進(jìn)行政治倫理教化。這也是元代戲曲的重要內(nèi)容。元高明《琵琶記》首出“末”開場(chǎng)：“[水調(diào)歌頭]……今來古往，其間故事幾多般。少甚佳人才子，也有神仙幽怪，瑣碎不堪觀。正是不關(guān)風(fēng)化體，縱好也徒然?！眃[明]毛晉編：《六十種曲》第1冊(cè)《繡刻琵琶記定本》，北京：中華書局，1982年，第1頁。借行當(dāng)之口明確主張戲曲應(yīng)當(dāng)宣揚(yáng)“子孝妻賢”的儒家倫理綱常。元柯丹丘《荊釵記》第一出“末”上場(chǎng)所念[臨江仙]和[沁園春]詞亦反復(fù)強(qiáng)調(diào)“義夫節(jié)婦、仁義先行”，借行當(dāng)之口表明劇作家受傳統(tǒng)儒家倫理觀念的驅(qū)使，為宣揚(yáng)仁義、忠貞守節(jié)而創(chuàng)作。

明傳奇注重借副末開場(chǎng)為政治教化服務(wù)。明邵璨《香囊記》開場(chǎng)：“（末上）[沁園春]為臣死忠、為子死孝，死又何妨？自光岳氣分，士無全節(jié)，觀省名行，有缺綱常。那勢(shì)利謀謨、屠沽事業(yè)，薄俗偷風(fēng)更可傷。怎如那歲寒松柏、耐歷冰霜”，e[明]毛晉編：《六十種曲》第2冊(cè)《繡刻香囊記定本》，北京：中華書局，1982年，第1頁。其中勸諭人的忠孝名節(jié)比生命更重要，直接宣揚(yáng)儒家倫理綱常。此外，明傳奇作家還借副末開場(chǎng)試圖糾正民眾對(duì)歷史人物的評(píng)價(jià)，或從歷史事件中吸取人生經(jīng)驗(yàn)。如丘濬《伍倫全備記》“末”開場(chǎng)[西江月]詞云：“每見世人搬雜劇，無端誣賴前賢，伯喈受屈十朋冤，九原如可作，怒氣定沖天?！眆古本戲曲叢刊編輯委員會(huì)編：《古本戲曲叢刊初集》第37種《伍倫全備忠孝記》，上海：商務(wù)印書館，1954年。為蔡伯偕、王十朋鳴屈申冤。

3. 以“副末開場(chǎng)”演述全性保真的人生理想。明傳奇作家繼承元代神仙道化劇傳統(tǒng)，宣揚(yáng)出世高蹈的人生理想。如明孫鐘齡《東郭記》開場(chǎng)：“[西江月]〔末笑上〕莫怪吾家孟老，也知偏國(guó)皆公，些兒不脫利名中。盡是乞墦登壟，長(zhǎng)袖妻孥易興。高巾仲子難逢。而今不貴首陽風(fēng)，索把齊人尊捧。”g[明]毛晉編：《六十種曲》第28冊(cè)《繡刻?hào)|郭記定本》，北京：中華書局，1982年，第1頁。該劇中乞飲東郭間的“齊人”，與臭味相投的王驩、淳于髡、陳仲子等無恥之徒，開始時(shí)在墳間乞食、偷雞摸狗，后來憑借逢迎獻(xiàn)媚、權(quán)門行賄等卑劣手段博取榮華富貴，做官后又互相傾軋，勾心斗角，丑態(tài)百出。劇作家于副末開場(chǎng)假托古人，對(duì)明代官場(chǎng)的黑暗腐敗進(jìn)行無情的嘲諷和揭露。

4. 以“副末開場(chǎng)”宣揚(yáng)及時(shí)行樂。與將戲曲視為代圣人立言和承載教化工具大異其趣的是，明代一些劇作家視戲曲創(chuàng)作為游戲筆墨、悠游歲月之樂事。如更生子《雙紅記》“末”開場(chǎng)念[西江雙月]：“傳奇本供歡笑，何須故作辛酸，刑囚逼虜與遭兵，凍餒流離顧窨，魂斷窮途絕塞，讒疎節(jié)孝忠貞，令人淚眼更愁顰，卻替古人耽悶。到底雖然歡慶，其間痛楚難禁。從今丟罷怨和嗔，特開風(fēng)情俠性。”h古本戲曲叢刊編輯委員會(huì)編：《古本戲曲叢刊二集》第53種《重校雙紅記》，上海：商務(wù)印書館，1955年，第5頁。作者認(rèn)為戲曲應(yīng)予人以歡樂，以人之飽受痛楚來宣揚(yáng)忠孝節(jié)義的做法頗不足取。陸采《明珠記》副末開場(chǎng)[圣無憂]詞云：“人世歡娛少，眼前光景流星。青春不樂空頭白，老大損風(fēng)情。喜遇心閑意美，更逢日麗花明，主人情重須沉醉，莫放酒杯停”，i[明]毛晉編：《六十種曲》第7冊(cè)《繡刻明珠記定本》，北京：中華書局，1982年，第1頁。言語間將傳奇作為勸樂遣興之具，宣揚(yáng)及時(shí)享樂的人生觀。

元雜劇已有劇末以“劇中人、下斷”方式宣揚(yáng)儒家傳統(tǒng)道德觀念，念“斷詞”的一般為劇中尊者或長(zhǎng)者。如無名氏《九世同居》劇末：“（王伯清云）你一行人跪著，聽我下斷：圣明朝四海安康，行王道褒獎(jiǎng)忠良，張公藝九世同居，天顏悅喜氣洋洋……立牌坊孝義之門，免差徭萬古名揚(yáng)。”a王季思主編：《全元戲曲》卷7《張公藝九世同居》，北京：人民文學(xué)出版社，1999年，第175-176頁。頌揚(yáng)了忠良賢孝和施仁重義的儒家道德觀。

元南戲則以“劇中人”身份唱念曲詞來表達(dá)，如元柯丹丘《荊釵記》戲文劇末場(chǎng)上眾人合唱：“[尾聲]荊釵傳奇今編巧，新舊雙全忠孝高，須勸諸人行孝道”，b[明]毛晉編：《六十種曲》第1冊(cè)《繡刻荊釵記定本》，北京：中華書局，1982年，第142頁。鮮明地表達(dá)了奉勸觀眾踐行忠孝的意圖，與副末開場(chǎng)昌明“義夫節(jié)婦、仁義先行”如出一轍。而明傳奇劇末眾人合唱既有對(duì)副末開場(chǎng)演述創(chuàng)作意圖的復(fù)述，又有借事明理，喻世警世。如明徐元《八義記》演春秋時(shí)期八位義士幫晉國(guó)趙氏孤兒報(bào)仇事，劇末場(chǎng)上眾人合唱[越恁好]曲：“事皆前定，事皆前定，冤冤相報(bào)尋，一還一報(bào)，遭誅戮怎逃命。如今謝得伊兩人，重回帝京。冤家怎生饒過恁”，c[明]毛晉編：《六十種曲》第5冊(cè)《繡刻八義記定本》，北京：中華書局，1982年，第96頁。這是對(duì)副末開場(chǎng)中“除奸佞，冤冤相報(bào)”的復(fù)述。而如湯顯祖《邯鄲記》劇末場(chǎng)上眾人唱[北尾]：“度卻盧生這一人，把人情世故都高談盡。則要你世上人夢(mèng)回時(shí)心自忖”，d[明]毛晉編：《六十種曲》第9冊(cè)《繡刻邯鄲記定本》，北京：中華書局，1982年，第1頁。則借度脫沉溺于功名富貴的盧生，勸諭世人跳出名利網(wǎng)、回歸本真。

要之，明初受官方教化育人政策的影響，出現(xiàn)了一批標(biāo)榜“不關(guān)風(fēng)化體，縱好也徒然”的教化劇，隨著官方禁錮的放松，明代文人或改編宋元戲曲，或編撰新傳奇雜劇，嘲諷時(shí)世、移風(fēng)易俗、自抒襟懷、娛樂遣興的劇作逐步涌現(xiàn)。明傳奇作家將宋元南戲副末開場(chǎng)和劇末眾唱以及元雜劇劇末“詞云、斷云”融會(huì)成相對(duì)固定的演述程式，或進(jìn)行政治倫理教化，或倡導(dǎo)全性保真，或宣揚(yáng)及時(shí)行樂，明確表達(dá)劇作家的創(chuàng)作意圖，應(yīng)當(dāng)視為中國(guó)古代戲曲理論批評(píng)的一種形式。

二、借副末開場(chǎng)表述戲曲創(chuàng)作觀

元末高明在《琵琶記》中借“末” 開場(chǎng)念誦：“論傳奇，樂人易、動(dòng)人難。知音君子，這般另作眼兒看。休論插科打諢，也不尋宮數(shù)調(diào)，只看子孝共妻賢”。e[明]毛晉主編：《六十種曲》第1冊(cè)《繡刻琵琶記定本》，北京：中華書局，1982年，第1頁。此開后世劇作家通過劇本表達(dá)戲曲創(chuàng)作觀之先河。明傳奇作家在劇本中多借副末開場(chǎng)表達(dá)自己的戲曲創(chuàng)作觀。

1.既要樂人，更要?jiǎng)尤?。王季思認(rèn)為“所謂‘樂人’，指的就是喜劇的藝術(shù)效果；所謂‘動(dòng)人’，指的就是悲劇的感人力量?！倍八^‘樂’，乃是僅僅停留于淺層的愉悅；所謂‘動(dòng)’，則是心靈深處的震動(dòng)。”f王季思主編：《中國(guó)古代十大喜劇集》，合肥：齊魯書社，2002年，第4頁。

明初丘濬《伍倫全備記》“末”開場(chǎng)[西江月]詞云：“亦有悲歡離合，始終開闔團(tuán)圓，白多唱少，非干不把腔填，要得看的個(gè)個(gè)易知易見。不免插科打諢，妝成喬態(tài)狂言，戲場(chǎng)無笑不成歡，用此悚人觀看……使人手舞足蹈，亦不自覺。但他做的多是淫詞艷曲，專說風(fēng)情閨怨，倒被他壞了風(fēng)俗?！眊古本戲曲叢刊編輯委員會(huì)編：《古本戲曲叢刊初集》第35種《伍倫全備忠孝記》，上海：商務(wù)印書館，1954年。這表明傳奇需有曲折動(dòng)人的情節(jié)、通俗易懂的曲白和令人笑樂的科諢，須以打動(dòng)人心、有益風(fēng)教為旨?xì)w。詼諧謔語是樂人的方式，過多則猖狂，戲曲始終要以出入綱常為旨?xì)w，聲律這類樂人要素應(yīng)服務(wù)于綱常這樣嚴(yán)肅的主題，故亦應(yīng)謹(jǐn)慎使用。朱鼎《玉鏡臺(tái)記》卷首“末”開場(chǎng) [燕臺(tái)春]詞云：“賴扶植綱常，維持名教，中流砥柱……古今詞傳，紛紛迭出，雕鏤矯柔，蟲技轟轟……調(diào)古音清，白雪陽春……雄詞驚四座，壓倒群英”。h[明]毛晉主編：《六十種曲》第12冊(cè)《繡刻琵琶記定本》，北京：中華書局，1982年，第1頁。他認(rèn)為宣揚(yáng)綱常名教是戲曲的核心，對(duì)音律和曲詞分別提出古雅和雄壯的要求。

明代有的劇作家更注重戲曲的舞臺(tái)屬性，如單本《蕉帕記》卷首[滿庭芳]詞云：“凈洗鉛華，單填本色，從來曲有他腸。作詩容易，此道久荒唐。屈指當(dāng)今海內(nèi)，論詞手幾個(gè)周郞。笑他行。非傷綺語、便落腐儒鄉(xiāng)?！眎[明]單本著 池萬興評(píng)注：蕉帕記評(píng)注，上海：上海古籍出版社，2013年，第3頁。認(rèn)為戲曲不同于詩歌，劇中曲詞要貼合人物個(gè)性，并提出劇曲須依腔合律的要求。

2.將無作有。明黃粹吾《續(xù)西廂升仙記》“末”開場(chǎng)[滿庭芳]詞云：“休言事跡荒唐。浮生世態(tài)，一夢(mèng)熟黃粱，莫詫將無作有?！盿古本戲曲叢刊編輯委員會(huì)編：《古本戲曲叢刊初集》第45種《玉茗堂批評(píng)續(xù)西廂升仙記》，上海：商務(wù)印書館，1954年。無名氏《鸚鵡記》“末”開場(chǎng)[鷓鴣天]詞云：“戲曲相傳已有年，諸家扮演盡堪憐。無非取樂寬懷抱，何必尋求實(shí)事填”。b古本戲曲叢刊編輯委員會(huì)編：《古本戲曲叢刊初集》第43種《蘇皇后鸚鵡記》，上海：商務(wù)印書館，1955年。他們認(rèn)為戲曲故事不必追求事實(shí)和根據(jù),只需符合藝術(shù)真實(shí)即可，認(rèn)為傳奇故事相傳有年，虛實(shí)難辨，拿到舞臺(tái)搬演就需要巧安排，將無作有。

在搬演歷史題材的戲曲中，明傳奇作家則主張紀(jì)實(shí)。如馮夢(mèng)龍《精忠旗》“末”開場(chǎng)念[蝶戀花]詞云：“發(fā)指豪呼如海沸，舞罷龍泉，灑盡傷心淚，畢竟含冤難盡洗，為他聊出英雄氣。千古奇冤飛遇檜，浪演傳奇，冤更加千倍。不忍精忠冤到底，更編紀(jì)實(shí)精忠記?！眂魏同賢主編：《馮夢(mèng)龍全集》第11冊(cè)《墨憨齋定本傳奇》上，南京：鳳凰出版社，2007年，第371頁。所謂“紀(jì)實(shí)”，應(yīng)指符合藝術(shù)真實(shí)。

3. 排場(chǎng)要得宜。無名氏《八義雙杯記》“末”開場(chǎng)[鷓鴣天]詞云：“因事跡、費(fèi)心思，離合悲歡要得宜，謹(jǐn)按傳奇非妄誕，擬同樂府并相難”，d古本戲曲叢刊編輯委員會(huì)編：《古本戲曲叢刊二集》據(jù)之影印為第54種《八義雙杯記》，上海：商務(wù)印書館，1955年，第1頁。表明戲曲的悲歡離合場(chǎng)面安排要根據(jù)劇情發(fā)展合理調(diào)配。這與王驥德《曲律.論劇戲第三十》中提出“傳中緊要處，須重著精神，極力發(fā)揮使透……若無關(guān)緊要處，只管敷衍，又多惹人厭憎，皆不審輕重之故也”e中國(guó)戲曲研究院編：《中國(guó)古典戲曲論著集成》（第四集）·《曲律》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1959年，第137頁。之精神頗有相通處。

樂人與動(dòng)人，均體現(xiàn)了明傳奇對(duì)戲曲本質(zhì)特征的思考。與傳奇的序跋相比較，明傳奇借劇中的副末開場(chǎng)表達(dá)樂人與動(dòng)人并重，強(qiáng)調(diào)娛樂性，注重將無作有和排場(chǎng)，這對(duì)清代李漁的戲曲理論有重要影響。

三、通過評(píng)論干預(yù)來表達(dá)對(duì)人物和事件的評(píng)判

宋元書會(huì)才人寫完戲曲臺(tái)本卻隱而未退，仍然將自己的創(chuàng)作視界隱藏于戲曲演述者的話語中，參與劇場(chǎng)交流互動(dòng)，我們稱之為劇作家對(duì)劇場(chǎng)演述的“干預(yù)”。此時(shí)的演述者暫時(shí)充當(dāng)了劇作家的替身，由此而形成了宋元戲曲演述者“聲口”與“視界”不相一致的超視界演述現(xiàn)象。宋元戲曲中的演述干預(yù)主要有預(yù)述干預(yù)、指點(diǎn)干預(yù)、評(píng)論干預(yù)和總結(jié)干預(yù)四種形式。劇作家通過“演述干預(yù)”控制劇場(chǎng)演劇的進(jìn)程，引導(dǎo)觀眾的審美取向。f陳建森：《宋元戲曲本體論》，北京：人民文學(xué)出版社，2012年。本段引自“演述干預(yù)”一章。

明傳奇作家會(huì)通宋元戲曲的評(píng)論干預(yù)形式，表達(dá)對(duì)人物和事件的評(píng)判，引導(dǎo)觀眾的審美取向。

1.明傳奇作家在借副末開場(chǎng)提點(diǎn)關(guān)目或總述劇情的同時(shí)品評(píng)人物，激發(fā)觀眾的倫理認(rèn)同。如沈采《千金記》由“末”開場(chǎng)念[滿庭芳]詞：

南渡功臣、中興良將，平金奮志驅(qū)兵。太師秦檜主和議，奸佞朝廷，屢詔班師，東窗下與夫人設(shè)計(jì)，陷害岳家父子，屈死非刑。更堪憐墮井銀瓶，那秦丞相被冤魂迷弄，心疑忌，往靈隱去齋僧，遇葉守一從頭點(diǎn)化。報(bào)應(yīng)甚分明，方顯忠良讒佞，千古謾評(píng)論。g[明]毛晉編：《六十種曲》第3冊(cè)《繡刻千金記定本》，北京：中華書局，1982年，第1頁。

這段詞在總述劇情中用“功臣、良將、奸佞、讒佞”等詞語明顯表露褒貶傾向，對(duì)秦檜陷害忠良進(jìn)行批判，對(duì)岳飛無辜枉死表示痛惜，通過演述者之聲口引導(dǎo)觀眾褒忠斥奸、明辨是非。鄭之珍《勸善記》中卷“末”開場(chǎng)念誦“詞華不及西廂艷，但比西廂孝義全?！県古本戲曲叢刊編輯委員會(huì)編：《古本戲曲叢刊初集》第65種《新刊目連中卷》，上海：商務(wù)印書館，1954年，第1頁。劇作家借“末”之口勸導(dǎo)觀眾去實(shí)踐孝義善行。明傳奇作家借“末”開場(chǎng)，在提點(diǎn)關(guān)目或總述劇情的同時(shí)品評(píng)人物，一是由于明傳奇敘事宏大、繁冗，有必要在演劇前對(duì)劇情概述提點(diǎn)，二是由于“觀眾通過故事大意來決定是否打賞”。i劉二永：《古典戲曲副末開場(chǎng)中“家門”的存在原因探析》，《藝術(shù)探索》2016年第5期。

2.明傳奇作家常借開場(chǎng)的“末”念誦下場(chǎng)詩品評(píng)人物及事件，激發(fā)觀眾的倫理同情。宋元南戲《殺狗勸夫》第一出《家門大意》中，“末”念下場(chǎng)詩：“兩喬人全無仁義，蠢員外不辨親疏。孫二郎破窯風(fēng)雪，楊玉貞殺狗勸夫”，a王季思主編：《全元戲曲》第10卷《楊德賢婦殺狗勸夫》，北京：人民文學(xué)出版社，1999年，第5頁。批判了胡、柳以坑蒙拐騙、甜言蜜語離間親情。元末高明《琵琶記》首出“末”下場(chǎng)詩云：“極富極貴牛宰相，施仁施義張廣才。有貞有烈趙真女，全忠全孝蔡伯喈?！眀[明]毛晉編：《六十種曲》第1冊(cè)《繡刻琵琶記定本》，北京：中華書局，1982年，第142頁。劇作家通過“末”的聲口評(píng)價(jià)劇中人物，褒揚(yáng)仁義、貞烈、忠孝。而明代梁辰魚和范受益等改編的《尋親記》首出“副末開場(chǎng)”之下場(chǎng)詩云：“張員外為富不仁，周維翰因妻陷身。背生兒棄官尋父，守節(jié)婦教子尋親。”c[明]毛晉編：《六十種曲》第3冊(cè)《繡刻尋親記定本》，北京：中華書局，1982年，第1頁。劇作家借“副末”之口贊揚(yáng)書生周羽的妻子郭氏為夫守節(jié)、教子尋親的義行，批判張員外仗勢(shì)欺人的惡行。

3.明傳奇“凈、丑”一類行當(dāng)上場(chǎng)自報(bào)家門時(shí)，念誦具有反諷意味的上場(chǎng)詩，引發(fā)觀眾否定的笑聲，從反面引導(dǎo)其審美取向。元關(guān)漢卿《竇娥冤》雜劇第一折“凈”扮賽盧醫(yī)念上場(chǎng)詩：“行醫(yī)有斟酌，下藥依《本草》。死的醫(yī)不活，活的醫(yī)死了。”d王季思主編：《全元戲曲》第1卷《感天動(dòng)地竇娥冤》，北京：人民文學(xué)出版社，1999年，第184頁。這里讓演述者以行當(dāng)身份揭露所扮演的賽盧醫(yī)不學(xué)無術(shù)、招搖撞騙的德性。

明傳奇作家沿襲了宋元戲曲凈、丑“自嘲、自損”的橋段。如陸采《明珠記》第五出《奸謀》“凈”扮盧杞上場(chǎng)“自報(bào)家門”：

〔凈上〕〔笑介〕自家不是別人，盧丞相的便是。幸然遭際圣明，端的恩寵無二。一味甜言，直教天子點(diǎn)頭，半腔歹意，驚得百官心碎。斷公事只逞私心，決民情全憑勢(shì)利，……生前得逞雄豪，死后猶然得意?！矁?nèi)云〕怎的得意？〔凈笑〕若不去三家村中做牛，便罰去十八層地獄受罪。e[明]毛晉編：《六十種曲》第7冊(cè)《繡刻明珠記定本》，北京：中華書局，1982年，第11頁。

劇中讓盧丞相自我抖露其媚上欺下、作威作福的奸邪品性，引發(fā)劇場(chǎng)觀眾對(duì)劇中人盧丞相的嘲諷和否定。王錂《春蕪記》第四出《宴賞》中，“凈”扮登徒履上場(chǎng)唱完[菊花新]一曲后念道：“趨炎附熱，色厲內(nèi)荏，事喜敗而忌成，言鑠金而銷骨，無奸不做，人人道俺是穿穴隊(duì)里班頭，有隙即投，個(gè)個(gè)說我是勢(shì)利場(chǎng)中領(lǐng)袖。夫人任氏，貌比無鹽，性同跋扈，全無婦道的四德三從，只有降老公的千方百計(jì)?！眆[明]毛晉編：《六十種曲》第11冊(cè)《繡刻春蕪記定本》，北京：中華書局，1982年，第7頁。登徒氏自曝其能言善辯、睚眥必報(bào)的奸險(xiǎn)性格，抖露任氏貌丑而無德的品行，引發(fā)觀眾的否定評(píng)價(jià)。與宋元戲曲相比，明傳奇中的這類腳色“自報(bào)家門”多由四句詩變?yōu)轫嵨模黠@加大，由單一的念白變?yōu)槟畎着c唱曲兼用，體現(xiàn)了明人更加重視戲樂效果。

4. 明傳奇以劇中人視角評(píng)論劇中人的方式，引導(dǎo)觀眾的價(jià)值取向。在元關(guān)漢卿《單刀會(huì)》雜劇中，關(guān)鍵人物關(guān)大王在第三折方出場(chǎng)，然其性格德行已通過第一折中魯肅與喬公的問答、第二折中魯肅與司馬徽的對(duì)話得到充分展現(xiàn)。元無名氏《馬陵道》雜劇第一折前的《楔子》中，“沖末”扮鬼谷子上場(chǎng)自報(bào)家門：“貧道有兩個(gè)徒弟，一個(gè)是龐涓，一個(gè)是孫臏。此二人來到山中尋得貧道，拜為師父，學(xué)業(yè)十年，兵書戰(zhàn)策，無不通曉。我觀此二人，孫臏?zhǔn)莻€(gè)有德有行的人，龐涓久后得地呵，是個(gè)短見薄識(shí)、絕情絕義的人?！眊王季思主編：《全元戲曲》第1卷《龐涓夜走馬陵道》，北京：人民文學(xué)出版社，1999年，第344頁。對(duì)二人的品性做出截然不同的評(píng)價(jià)，為日后龐涓嫉妒和陷害孫臏埋下伏筆。

明傳奇沿襲元雜劇劇中人品評(píng)劇中人的演述干預(yù)形式。如明孫柚《琴心記》第七出《挑動(dòng)春心》：

〔旦上〕玉佩傳情遠(yuǎn)，仙香出袖微。寄言江上客，從此覓神妃。奴家聞爹爹相邀貴客，不免到堂前偷覷一回，多少是好。呀！你看他清標(biāo)應(yīng)物，如春月之濯柳，英氣逼人，似野鶴之出群。高才幸遇，雅況難通，怎得臨身，使奴默覬?！采承∽痈戮蛠怼！矔合隆场驳衬憧此孪?，是天使然也。不免將聲低咳，使他感意凝眸?！部冉?，生驚撞見介〕呀！這是那一陣仙風(fēng)！h[明]毛晉編：《六十種曲》第11冊(cè)《繡刻琴心記定本》，北京：中華書局，1982年，第20頁。

劇作家分別從生旦視角品評(píng)對(duì)方的風(fēng)神，代相如、文君立言、立心，同時(shí)為下文情事張本。湯顯祖《紫釵記》第四十二出《婉拒強(qiáng)婚》，演述韋生奉命為盧府說媒，見李益左右遲疑，遂對(duì)李益做出評(píng)判：

（韋吊場(chǎng)）我且在此評(píng)跋他一番：[金井梧桐]才子忒多才，才子多人愛，插上了短金釵，又襂上個(gè)同心帶?？此?，心兒里則弄乖，口兒里則道白。李生一句分明罷了，卻又囑付我柳影風(fēng)聲莫浪傳。呀， 這段風(fēng)聲也不索燕猜鶯怪。待說與崔允明去。小玉姐呵，送紅顏這一段腌臜害。a[明]毛晉編：《六十種曲》第9冊(cè)《繡刻紫釵記定本》，北京：中華書局，1982年，第113-114頁。

李益的態(tài)度轉(zhuǎn)變是其性格和劇情發(fā)展的關(guān)鍵，劇作家借劇中人韋生之口對(duì)李益乖離誓言的行為進(jìn)行譴責(zé)，引導(dǎo)觀眾對(duì)其個(gè)性有更深入的認(rèn)識(shí)，這段“評(píng)跋”引導(dǎo)觀眾批判負(fù)心漢形象。

5. 明傳奇作家以劇中人身份念誦收束詩，評(píng)論劇中主要人物和事件，引導(dǎo)觀眾的審美取向。戲曲一出結(jié)束時(shí)由場(chǎng)上人物念誦帶有小結(jié)性質(zhì)的下場(chǎng)詩，本文稱為收束詩。收束詩通常為四句，前兩句綰結(jié)劇情，后兩句抒發(fā)議論，對(duì)該出所涉人物和事件進(jìn)行品評(píng)。宋元間徐《殺狗勸夫》戲文第七出《孫華拒諫》，演孫華受損友蠱惑而將兄弟趕出家門，孫華妻（“旦”扮）、妾（“貼”扮）勸說他顧念骨肉之情，依然無法改變其心意。該出收束詩：“（旦）兄弟無辜趕出門，（貼）忠言逆耳反生嗔。（旦）自家骨肉尚如此，（貼）何況區(qū)區(qū)陌路人?！眀王季思主編：《全元戲曲》第10卷《楊德賢婦殺狗勸夫》，北京：人民文學(xué)出版社，1999年，第26頁。其中借劇中人之聲口對(duì)孫華不聽忠告、不念親情進(jìn)行譴責(zé)，對(duì)觀眾起警示和勸誡作用。明無名氏《精忠記》傳奇劇第三十三出《同斃》敘秦檜夫婦以謀反之名殘害張俊李廣等五十三人，被陰司小鬼索魂斃命，亦有收束詩曰：“人生切莫使奸心，若使奸心禍必侵。莫道陰陽無報(bào)應(yīng)，冤冤相報(bào)自來尋?！眂[明]毛晉編《六十種曲》第4冊(cè)《繡刻精忠記定本》，北京：中華書局，1982年，第83頁。這首詩表達(dá)了劇作家對(duì)秦檜夫婦為非作歹、死于非命事的否定性評(píng)價(jià)，以告誡世人作惡必得報(bào)應(yīng)。

6.明傳奇作家以劇末下場(chǎng)詩評(píng)論人物或事件，向觀眾點(diǎn)明演劇意旨。元雜劇在劇末以劇中尊者或長(zhǎng)者念誦下場(chǎng)詩，其明顯標(biāo)志是以“詩云”起首，總評(píng)劇中主要人物與事件，其中包含著劇作家的評(píng)論。如元李唐賓《梧桐葉》雜劇劇末：“（任繼圖詩云）夫妻守節(jié)事堪憐，仗義施恩宰相賢。金榜掛名雙及第，洞房花燭兩團(tuán)圓?！眃王季思主編：《全元戲曲》第5卷《李云英風(fēng)送梧桐葉》，北京：人民文學(xué)出版社，1999年，第365頁。這里借劇末下場(chǎng)詩贊頌任繼圖、李云英夫妻亂離中不忘前盟、矢志守節(jié)，褒揚(yáng)宰相牛僧如收云英為義女、促其夫妻團(tuán)圓的義行。

明傳奇作家亦常借劇末下場(chǎng)詩總評(píng)全劇的人物事件，引導(dǎo)觀眾的審美取向。如明沈受先《三元記》劇末眾人合念下場(chǎng)詩：“子擢三元父受封，皇天有意表陰功。須知萬里前程事，只在方方一寸中”，e[明]毛晉編：《六十種曲》第5冊(cè)《繡刻三元記定本》，北京：中華書局，1982年，第98頁。詩以劇中“連中三元”的事勉勵(lì)世人常存積德行善之心，多積陰德，自會(huì)受到皇天嘉獎(jiǎng)。

“評(píng)論干預(yù)”是古代戲曲作家進(jìn)行創(chuàng)作式批評(píng)的一種特殊形式，戲曲作家將自己的審美視界隱藏于演述者的話語之中，借演述者之口干預(yù)劇情演述、評(píng)論人物事件，在劇場(chǎng)主體間的交流互動(dòng)中，“當(dāng)觀眾在劇中發(fā)現(xiàn)自己的影子時(shí)，特別容易感動(dòng)。”f李瑄：《“梅村體”歌行的文體突破及其價(jià)值》，《文學(xué)遺產(chǎn)》2017年第3期。明傳奇中的創(chuàng)作式批評(píng)不僅豐富了我國(guó)古代戲曲批評(píng)的理論，而且為中國(guó)古代文藝提供了一種新的批評(píng)形式。