時尚審美的具象觀念史
——以試衣間的形式變遷為例

廖 茹 菡

(西南大學 文學院，重慶市 400715)

一、引言：作為時尚審美起點與縮影的試衣間

時尚審美是對時裝的美學欣賞，它不僅是現代社會難以回避的生活體驗，也在當下美學研究中占據了一席之地。從設計思路到消費觀念，從符號表征到身體感知，從階層地位到個人身份，現有學術討論幾乎觸及了時尚審美的每一個維度?？墒?，這些研究卻忽略了時尚審美的起始環(huán)節(jié)，即時尚形象的預演。由此，時尚美學遺忘了一塊基礎領域。時尚形象預演是新形象正式出場前的彩排，它是發(fā)生在試衣間中的時尚審美活動，其具體展開方式直接受制于試衣間的結構。試衣間不同于更衣間，它不僅能保證換裝隱私，更能保障審美觀看的順利展開。因而，試衣間構成了時尚審美活動的起點，它是研究時尚審美起始環(huán)節(jié)的最佳切入點之一。同時，作為時尚形象的彩排舞臺，試衣間的結構也是時尚審美觀念的縮影。時尚審美的歷史不僅是服飾款式的變化史，更是認同意識的觀念史。觀念意識是抽象的，它很難被直接把握，試衣間卻以具象化的形式記錄了時尚審美觀念。通過試衣間的變化歷程，我們能以小見大地窺探時尚審美文化的演進，并從思想觀念層面理解其內涵、價值與危機，可見，試衣間是時尚審美研究中不可忽視的重要因素。然而，從當下的研究現狀來看，試衣間在時尚審美中的文化價值和美學意涵并未得到有效揭示。

(一)試衣間的研究現狀：美學維度的缺失

筆者于2018年3月31日在中國知網以“試衣間”一詞進行跨庫篇名檢索，結果為101篇。除去部分非學術性文章以外，主要關注點大致可分三類，分別是現實型試衣間的設計方案、虛擬型試衣間的技術研發(fā)、試衣者的身心體驗。前兩類研究之間具有歷時遞進關系并在現有成果中占據極大比例，第三類研究零散地穿插于整個學術進程當中。上述三類都未直接觸及時尚審美維度。

現實型試衣間的設計方案是國內試衣間研究的早期關注點，核心任務是探究如何通過改善試衣間的空間規(guī)劃來提升顧客的試衣體驗，提高服飾銷量。此類研究主要屬于商業(yè)營銷領域，內容雷同度較高。它們大多采用三段式結構，先指出試衣間對于時裝銷售的重要性，再分析試衣間的現有缺陷，最后從不同角度提出改善建議。它們都主要是以營銷及利潤為導向進行商業(yè)探索，而非以時尚審美為指向進行價值闡釋，都未直觀地展現發(fā)生在試衣間中的時尚審美活動。2010年前后，伴隨著虛擬試衣技術的出現，國內試衣間研究的重點逐步從傳統(tǒng)形式的試衣間轉移到虛擬形式的試衣間。數據獲取技術和建模技術是學者們關注的重點。然而，此類研究關注的是虛擬試衣間的建構手段，也不是虛擬試衣活動的審美維度。

前述兩類研究都將關注目光置于試衣間的形式之上，零散浮現于整個研究進程中的身心體驗分析則在一定程度上彌補了現有研究對試衣者的忽視。在現實型試衣間層面，感官和情感層面的顧客體驗是新時代試衣間設計最應重視的維度。在虛擬試衣間層面，虛擬試衣只有滿足了試衣者對個性、真實性和互動性的需求，才能贏得消費者的喜愛。由于強調了心理體驗的重要性，此類研究是距離時尚審美觀念最近的一種，然而仍舊未能真正觸及試衣間的美學意義，其最終指向仍然是通過改善試衣間的設計而提升銷量，只不過將心理體驗作為設計的主導因素。

從以上分析可知，試衣間雖然是時尚審美的重要元素，但其美學價值并未得到深入探討。在現有學術討論中，試衣間還只是一個商業(yè)化的營銷空間或數字化的軟件程序，并未被放置到更為寬廣的時尚審美語境當中。正如檢索結果所呈現的那樣，以“試衣間”合并“時尚”進行篇名檢索，結果僅為1，且“時尚”一詞是作為商品名而非文化概念出現。以“試衣間”合并“審美”或“美學”進行篇名檢索，結果則為0。這種忽略時尚審美語境的研究視角顯然有失偏頗。一方面，試衣間是時尚審美文化的創(chuàng)造物，對其展開探討必然不能脫離時尚審美。另一方面，試衣間是時尚審美觀念的縮影，如果忽略了這一存在維度，其更深層面的文化意涵將不能得到有效敞露，不僅會讓時尚審美活動的源頭始終徘徊在美學研究的邊緣，也會讓時尚審美觀念史得不到具象性的直觀呈現。

(二)研究框架：歷時性的類型解讀

那么，如何才能挖掘出試衣間的文化價值和美學意義呢？如何才能直接觸及并擴展時尚美學的邊際呢？總體而言，后續(xù)分析將在試衣間的歷時性類型劃分基礎上，從觀看方式和深層文化驅動力兩個層面去解讀每種試衣間內部所發(fā)生的時尚審美活動，從而建構時尚審美觀念與試衣間形式之間的歷史關系模型。

在類型劃分方面，從已有研究的分類可知，試衣間的基本形式具有從現實型到虛擬型的轉變趨勢。但這種粗略的分類方式不利于詳細闡釋試衣間的時尚審美活動與觀念，因為現實型與虛擬型的區(qū)分遵從的僅僅是物理邏輯而非時尚審美邏輯。作為一種以觀看為主要參與途徑的活動，時尚審美的邏輯不僅蘊含在試衣間的基本存在形態(tài)中，更依附在試衣間的鏡子中。鏡子是試衣間的必備元素，其存在與否是劃分試衣間與更衣間的重要標準，同時也是形象審視的必要媒介，它的位置直接影響著時尚審美活動的展開模式，直接承載著時尚審美的觀念態(tài)度。因此，鏡子的具體情境是歷時性劃分試衣間類型的主要參照坐標。鏡子所承載的歷史線索具有雙層性。在內在的鏡面成像原理層面，鏡子擁有一條與試衣間的物理邏輯相一致的線索，即從現實到虛擬的輕盈化過程，它展現了鏡像從自然反射到數字建構的轉變。在外在的空間關系層面，現實型試衣間內部隱藏著從敞開型到封閉型的收縮過程，這是鏡子從平行置入到縱向嵌入的歷史。因此，依照鏡子的放置情境，試衣間的形式可被劃分為三種，即敞開型試衣間、封閉型試衣間和虛擬試衣間，它們的出現時點之間具有基本的歷時承接關系。

敞開型試衣間是最傳統(tǒng)的試衣間，“敞開”的主體并非換裝空間，而是觀看空間。這種試衣間通常包含一個或幾個較為狹小的更衣間以保障試衣者的換裝隱私，但由于空間、光線等客觀條件的限制以及時尚觀念的主觀影響，鏡子沒有被放置在更衣間內部，而是被安置在相對公共化的外部空間，鏡子與更衣間之間是平行關系。封閉型試衣間是當下快時尚品牌最鐘愛的類型，它包含的多個私密更衣間內部都安放了獨立的鏡子，以確保試衣者能在一個私人場所中完成對自我形象的觀看，鏡子被嵌入更衣間之內。相較于現實型試衣間對更衣間的強制要求，虛擬型試衣間通過純粹圖像化的換裝方式實現了更衣間與試衣鏡的合并，從而取消了敞開型與封閉型的區(qū)別。

在具體解讀方面，觀看層面的分析將從目光類型和評判標準兩個角度切入。前者屬于形式維度，它是時尚審美活動的基本實踐方式。后者屬于觀念維度，它是時尚審美活動展開時的判斷標準。后者為前者提供了參照物，前者讓后者實現了具象化。這是兩個相互依存、不可分離的維度。深層文化驅動力的探究則是對觀看層面分析的補充和回溯，它將探尋每種形象預演方式背后的塑造力，這有助于建立起不同階段的時尚審美觀念與三種類型的試衣間之間的關聯。

二、早期形態(tài)：敞開型試衣間與他律性時尚審美

敞開型試衣間不僅是最早出現的試衣間，也是當下時尚文化中最常見的試衣間，大量的百貨商店、小型專賣店以及部分高級時裝定制店鋪都選擇了這種形式。在這種時尚審美環(huán)境里，試衣者在完成換裝后，必須在一個敞開的空間中與其他參與者一起觀看自己的時尚形象。這種形態(tài)的試衣活動像是一場冒險，試衣者在還沒有整體感知過新的自我形象之前就步入了公共空間，就像一個還不認識自己的嬰兒那樣被拋入世界并接受來自各方的凝視目光。

(一)交錯的凝視目光：多層化的判斷標準

敞開型試衣間構建了一個復雜多層的時尚審美觀看空間，幾乎每個參與者都在其中扮演著雙重角色。試衣者在鏡前分化為影像性客體和現實性個體，現實性個體又同時包含觀看者層面和被看者層面。公共審美空間中的其他參與者如設計師、營業(yè)員、路人等，也都分化為觀看者和被看者。作為現實個體試衣者的觀看者層面不僅欣賞著自己的鏡中影像，也觀察著其他參與者的反應。其他參與者的觀看者層面則同時關注著試衣者的影像性客體和現實個體的被看層面。同時，其他參與者之間也會相互觀看?？梢?，這種時尚審美空間中的每個參與者都既是觀看者，又是被看者，錯綜交雜的目光在其中不斷碰撞和折射，每個人都難以逃離他人的凝視，而每個人又都在用自己的目光去束縛他人。

在交錯的視線網絡中，試衣者評估自我時尚形象的審美標準將變得異常復雜。首先，試衣者有自己的評判標準。這是所有形式的試衣間都包含的價值標準層面。這種評判標準通常是一個預先存在于試衣者頭腦中的先在理想形象，它是個人與社會、思想與現實的調和，并以隱形的方式被植入人們的意識之中[1]，鏡中影像及其契合度就是試衣者在展開自我欣賞時最重要的關注點。先定的評判標準主要包含兩個層面，即身體感知與視覺觀看。前者是內向、私人性的，后者是外向、交互性的。前者主要涉及時裝的舒適度，后者主要考慮時裝的美觀度。不過，在時尚的話語權力下，視覺層面的標準比身體感知層面的標準更為重要，因為服飾時尚是一種視覺文化，其“基本條件就是展示或被看見”[2]，有目光，才有對時尚的確認。這也正是緊身衣、高跟鞋等并不舒適的款式能夠成為時尚的重要原因之一，其視覺吸引力足以慰藉受傷的身體，其時髦外觀足以安撫被酸痛感擾亂的心靈。因而，先定理想形象往往只是一個沒有知覺能力的單薄視覺圖像，但它卻足以支配人們對自己的身體進行嚴苛的管束。

其次，試衣者會根據從其他參與者那里獲得的實時信息即時調整自己的判斷標準，這是敞開型試衣間獨有的層面。此時，他人的想法不再是庫利所說的“鏡中自我”[3]般的想象性存在，而是現實性的真實存在。他人的語言、神態(tài)、肢體動作等都是可供參考的信息。它們既是薩特所說的成年人的眼睛[4]，也是梅洛-龐蒂所說的那個隱約可見的“另一個私人世界”[5]。不過，這些信息雖然都是真實的存在，但正如麥克盧漢提出的“媒介即信息”[6]，不同的信息流露途徑會使它們蘊含不同的意義。語言是較為明確的表達，但卻不一定是其他觀看者的真實感受。面部的神態(tài)常常是真情流露，但試衣者對它的解讀又可能存在誤差。因此，試衣者需要在這些信息中進行篩選，以最大限度地保障預演的時尚形象能夠在正式出場時獲得他所期待的認可。同時，這一層面的判斷標準還有一種極端化的展現形式，它呈現于無鏡子的試衣間，即純粹的更衣室中。在部分較為低端的服裝批發(fā)市場，由于鏡子的缺席，先在自我評判標準的視覺層面將難以呈現，試衣者失去了直接觀看自己的權力，他們只能借助他人的目光觀看自己。當然，除去此種極端情形，使用自己的先定標準對自我形象進行評判與獲取他人信息以實時修訂評判標準的過程，二者往往同時展開并交替進行。由此，敞開型試衣空間中浮現了復雜的判斷結構，它不僅聚集了各種先定的判斷標準，還充斥了各種判斷標準相互碰撞后的火花。

交錯的凝視讓試衣不僅僅是一次單純的時尚審美活動，更是一場互動性的交流活動。試衣者不是在向自己展現自我形象，而是在向所有觀看者展示自己的時尚選擇。同時，他也在回應著其他觀看者的自我展示，就像其他觀看者在回應試衣者的自我展示一樣。正如泰勒所言，時尚審美世界中的人群將“建立一個共同的心情或氣氛，從而給每個人的行為增添色彩”[7]。這是一個水平的、共時的、相互在場且相互展示的結構。觀看者不僅是試衣者行動的見證者，更是試衣者行動意義的共同決定者，他們的一切行為都是試衣者形象的塑造力，正如社會的凝視目光始終在規(guī)訓著社會中的每一個個體一樣。在多方的互動交往中，不同的抉擇、解讀和回應得到了統(tǒng)一，不同層面的價值判斷標準達成了妥協，并最終促成了試衣活動的選擇結果。這種承載著交互性審美活動的試衣空間正是時尚文化的縮影，它以微縮的比例呈現了時尚文化的互動本質。同時，由于他人的意見在這種類型的試衣間中占據著極為重要的地位，封閉型試衣間實現了早期時尚審美觀念的模型化和具象化，它用相互束縛的凝視目光直觀地描畫了他者在時尚文化中的話語權，其成型是古典時尚他者性價值偏向的自然結果。

(二)凝視的驅動力：古典時尚觀念的他者指向性

在宏觀層面上，時尚文化的歷史可分為兩個階段，即古典時尚與現代時尚。古典時尚體系從14世紀開始醞釀，到18世紀基本成型。時尚服飾不是階層差異的自然反映而是階層差異的表演，不是社會身份的單純展現而是社會身份的能動構建，不僅僅宣揚我是誰而更可以表達我想成為誰。不過，在古典時尚階段，通過服飾來表達我想成為誰并不是隨意憑空捏造，而是緊密依附于現存的社會價值體系。作為一種以“身份追逐”[8]為核心的文化體系，古典時尚具有明顯的他者指向性，即價值標準的外在化。時尚追隨者將既存的外在價值體系進行內化，并讓其成為塑造自我形象時的理想模板，從而在對他人的認同中完成對自我的“替代認可”[9]。

古典時尚中指向他者的“替代認可”有兩方面成因。其一，在形式層面，古典時尚以階層性的滴流傳播為基本模式，將時尚選擇的決定權移交到社會地位較高的他者手中，地位較高群體的服飾偏好成為古典時尚選擇中最重要的參照標準。其二，在性別偏向層面，古典時尚與女性的緊密聯系加劇了時尚審美判斷的他者指向性。長期以來，人們都傾向于把時尚視為女性的專有物：一方面，在西方文化中，服飾的起源與女性有著密切關聯；另一方面，時尚文化所具有的短暫、易逝、膚淺、奢侈等特征也都被傳統(tǒng)思想視為女性化的特質。而女性又總是被理解為一種屈從于男性欲望的視覺展示品，這將古典時尚的主要功能預設成了將參與者轉變?yōu)楸豢凑?。由此，他人的觀看目光構成了古典時尚參與者評判自身的主要維度，在求同與求異的持續(xù)抗衡中，在男性的目光主導中，他人的評價才是古典時尚審美的權威話語。

以這樣的時尚審美觀念為背景，試衣間的基本存在目的便是為檢測試衣者外貌是否符合外在價值體系這一任務提供適宜的場所。為了達成這一目標，除了保障基本的換裝隱私以外，試衣間必須具備另一個十分關鍵的功能，那就是保證時尚話語權威的在場，也即他者與外在價值體系的共同在場。只有這樣，試衣間中的觀看過程才能真正再現古典時尚中的審美活動，才能將古典時尚的審美觀念付諸現實，才能最終達到形象預演的目的。因而，古典時尚語境之中的試衣間必須擁有一個可供交流的公共空間，它必須為交錯的凝視目光提供一個可以自由流動、碰撞、翻轉和折射的場所。敞開型試衣間就是這樣的場所，置身于其中的試衣者在他人的凝視目光中被動地構建著自我，其對象性主要是他者性的。試衣者形象的構成條件不僅來自于作為他者的自己對自我的審視，更來自于其他觀看者的關注。此時，試衣者成了一個誕生于他人趣味之下的被觀看的景觀，其本人只是這種趣味標準的執(zhí)行者。正是在這樣的試衣間中，穿新衣的國王才會赤身裸體地走上大街。他總是習慣于從別人的贊揚聲中獲得對自我形象的感知，卻從不反思這些贊揚的合理性。

敞開型試衣間用具象化的空間呈現了他律性的時尚審美觀念。交錯的凝視目光是他者對試衣者的鞭策號令，試衣者則自愿地享受著被觀看和被塑造的過程。正如利波維茨基指出的那樣，對于時尚參與者來說，將自己置于目光之中是一個十分令人享受的過程。時尚不僅與觀看的樂趣親密無間，它還與被看的樂趣緊密相隨。它營造出了一種自戀主義的氛圍，鼓勵人們將更多的注意力投射到自己的展現方式之上，并將自己置于他人的凝視之下[10]。當然，不容忽視的是，由于互動性始終是時尚文化的一個本質特征，古典時尚的他律性審美仍舊在當下時尚文化中掌控著一定領地。這也正是敞開型試衣間并沒有在現代時尚中被淘汰的重要原因所在。不過，與時尚審美觀念的發(fā)展相同步，作為其縮影的試衣間還是在一定程度上發(fā)生了形式轉變。它在敞開型凝視空間的基礎上打造出了將鏡子包裹在內的封閉型自我審視空間，從而記錄了時尚審美的自律化過程，也即時尚審美的他者指向性逐步內化收斂直至形成自我指向性的歷程。

三、當下趨勢：封閉型試衣間與自律性時尚審美

通過把其他觀看者隔離在形象審美的空間之外，封閉型試衣間將時尚審美的互動范圍進行了大幅度壓縮，將自我與他者的互動收緊為自我與自我的互動。此時，審美目光從交錯的凝視聚集為反身性的自我審視，它只包含試衣者的現實個體與鏡中影像的相互對視。在這種空間環(huán)境中，試衣不再像是一場形象冒險，試衣者不再會被被動地拋入公共空間，他可以在屬我的世界中完成對自我形象的審美觀看。

(一)反身性的審視目光：個性化的判斷標準

封閉型試衣間中的自我形象審視是一場私人的、沉浸的審美體驗，它從兩個方面清除了凝視目光的碰撞火花。在參與者層面，人數的減少有效降低了目光的交匯幾率，沒有其他參與者的干擾，試衣者便能夠沉迷在審視自我的體驗當中，并將所有的注意力都集中到鏡中形象之上。他可以把鏡中作為他者的影像自我抽離出來，任意置入到各種想象場景之中。鏡中的自我能夠在想象中突破試衣間的空間邊界去完成一切夢想，如果說鏡像階段是將鏡中的他者性自我誤認為真正的自我，那么封閉型試衣間中的自我審視則能讓鏡中的他者性自我進一步獨立化和客體化。在想象力充分釋放的過程中，一個還未正式出場的自我在試衣者專注的審視目光中實現了出場，它是專屬于試衣者的形象，是不能被他者所分享和操控的形象。

而在空間結構層面，鏡子的持續(xù)在場不僅化解了新形象的突然出現可能造成的審美中斷，更控制了審美觀看的注視方向，從而收回了敞開型試衣間曾賜予目光的碰撞機會。身處敞開型試衣間時，在從公共空間的鏡子里獲得關于自我形象的完整意象之前，試衣者只能像前鏡像階段的嬰兒那樣拼湊關于自我形象的碎片。如果說通過鏡像看見的自我是達·芬奇所描述的那種理想畫作，那么通過碎片化感知而拼湊出來的自我就像是立體主義的作品，它充滿了主觀性和誤讀。而身處封閉型試衣間的試衣者卻能夠隨時從鏡中觀看自己的形象，并在一定程度上預知轉變的結果。由此，換裝前后之間的過程不再是零散的片段，而是作為一個整體化的過程即時地記錄于鏡中世界。形象改變的連續(xù)性呈現不僅讓冒險失去了驚險性，也為被拋入世鋪設了安全墊，更讓審美目光可以始終聚焦于鏡中形象之上。

反身性的自我審視實現了交錯目光的聚攏，也將多層次的判斷標準進行了高度的壓縮。在封閉的環(huán)境中，試衣者無法再從其他參與者那里獲得實時的反饋信息，他只能依靠自己的價值標準來展開對自我形象的審美判斷。雖然試衣者仍舊會考慮其他人的意見，但在此時，它們都是以缺場的想象性形式發(fā)揮作用。在時尚傳媒的助推下，這些意見已經內化為試衣者自己的評判標準，并融入了先定的理想形象，而不再以他者的形式在現實空間中出場。就像庫利所說，“我們在想象中得知別人對我們的外表、風度、目的、行為、性格、朋友等等的想法，并接受這些想法的影響”[3]。

同時，由于其他參與者在現實空間中的缺席，試衣者對自己的形象資本也肩負了更大的責任。既然他掌控了形象構建的所有權力，那么，就沒有其他人能夠為他分擔這種權力造成的后果。西美爾曾說，在時尚中，“每當我們模仿時，我們不僅把對創(chuàng)造性行為的需求從自我轉移給了他人，我們也把這種行為的責任轉交給了別人。個體由此從選擇的擔憂中解脫了出來，成為了一個單純的群體創(chuàng)造物，成為了社會內容的一個容器”[11]。在敞開型試衣間，他人以及外在價值體系的真實在場保障了責任轉移的可行性。而在封閉型試衣間，由于他人成了想象性的存在，責任便很難在現實維度實現轉移。它只能依附在試衣者的抉擇當中，只能在想象的維度中被拋棄。可見，封閉型試衣間中的審美價值體系是內在的，它是反身性審視中的自我監(jiān)管，而非交錯凝視中的相互監(jiān)督。這種試衣審美方式正是時尚審美觀念轉型的見證，它既是縱向往橫向的擴張，也是外向朝自我的返回。

(二)審視的驅動力：現代時尚觀念的自我指向性

19世紀末期，在工業(yè)主義及成衣產業(yè)等現代化因素的助推下，古典時尚開始向現代時尚轉型。與古典時尚價值觀念的他者指向性相對，現代時尚呈現出了自我指向性的特征。隨著優(yōu)勢身份的世襲制為競爭制所取代，處處都受人模仿的完美形象不復存在，時尚審美的話語權威也開始從傳統(tǒng)的優(yōu)勢群體中分離出來，并分散到不同的人群之中，傳統(tǒng)的滴流傳播彌散為泛流傳播?，F代時尚的價值體系框架不再是縱向且單一的，而是橫向且繁雜的，其目標也不再是單純地表達一種等級關系性的社會身份，而是建構一種平等化的個性身份。正如麥克瑞肯在重申滴流理論的重要性時提出，滴流理論如果要生存在現代時尚的環(huán)境中就必須把身份差異的標準豐富化。性別、年齡、職業(yè)等都可以成為標示“上”或“下”的參考項，并且，每種參考項中評判“上”或“下”的標準也不能是絕對化的[12]。坎貝爾同樣注意到了這個現象，他認為凡勃倫用財富來界定上層，西美爾用文明地位來標示上層，他們都預設了一個單一的分層系統(tǒng)，而沒有考慮具體的時尚事件，因此，他們的理論“無法預料當代模仿和競爭消費模式的全部復雜性”[13]。可見，現代時尚審美的判斷標準不再是外在社會性的，而是內在個人化的。

如今，時尚世界已經從一本嚴肅的模板畫冊變成了一個輕快的時尚超市。古典時尚的基本規(guī)則是，時尚追隨者只能在畫冊中選擇既定的搭配方式?，F代時尚的參與規(guī)則卻不同，時尚追隨者可以隨意地在超市中挑選自己中意的單品，并按照自己的喜好任意搭配。超市里雖然還陳列著各式風格的畫冊，但它們不再是一套套的律令，而是眾多時尚可能性中的一些樣本，“成套”成了明顯過時的概念。如果說古典時尚在以造物主的角色打造時尚模板，那么現代時尚就是啟蒙者和革命者，它不僅為參與者提供了眾多的時尚零件，還把組裝的權利免費地交給了他們。阿迪達斯的經典廣告語就恰到好處地張揚了這種精神，“沒有不可能”(Impossible is Nothing)就是現代時尚的宣言?，F代時尚的時代是個人主義和相對主義的時代，這里沒有對與錯之分，也沒有好與壞之差，沒有絕對化的時尚標準而只有相對化的時尚選擇。

在這種時尚情境中，人們對試衣間提出了更高的隱私要求。它不僅需要保證換裝的隱私，還需要保證自我欣賞時的隱私，從而讓試衣者的個性能夠得到不受外力束縛的顯現。由此，試衣間逐步從敞開走向封閉。封閉型試衣間中的試衣者由以被觀看為主的對象翻轉為了掌握著主動權的創(chuàng)作者。他不再將自己置于他人的創(chuàng)作之下，而是依照自己的標準創(chuàng)作了可供人欣賞的新形象。當然，試衣者也保留著選擇敞開型試衣間的權利，他只需走出試衣間就可以行使這項權利。而這種自由選擇權也從另一種角度詮釋了現代時尚的相對主義價值觀。作為現代時尚的代言人，Zara、H & M、New Look、Top Shop、Gap等快時尚品牌用獨立的審美空間為試衣者提供了塑造自我的自由之地，并在賣場規(guī)劃中成功展現了時尚審美的價值觀念轉向。如果那個穿新衣的國王是在這種空間中換裝，如果他保留了獨立判斷自我形象的權利，也許他就不會踏出試衣間一步了。

封閉型試衣間用單一的往復審視刻畫了現代時尚的審美觀念，審美標準的他律性在自我循環(huán)的目光中收縮為了自律性。當凝視目光的權威被反身性的審視目光壓制時，作為旁觀者的他者也失去了絕對的時尚話語權。時尚審美觀念雖然已從古典階段走向現代階段，但并未停滯不前或折返回溯。同樣，試衣間的形式也沒有就此固化。隨著數字技術的不斷發(fā)展，仿真逐步成為日常生活的重要部分。作為一種追新逐異的文化，時尚自然不會忽略虛擬技術為人們帶來的新奇感。在求新欲望和技術基礎的共同支撐下，增強現實的虛擬試衣間出現了。它不僅是試衣間自身的輕盈化，也是時尚審美的輕盈化和游戲化。

四、未來方向：虛擬試衣間與游戲化的時尚審美

虛擬試衣間由早期的數字化試衣人偶發(fā)展而來，它用電子顯示屏替換了傳統(tǒng)的鏡子。通過實時采集、修正和播放試衣者的圖像數據，虛擬試衣間在試衣者與試衣影像之間建立了高度的關聯性、同步性和易變性，從而打造出真正具有積極參與性的虛擬試衣模式。在虛擬試衣間中，凝視與審視都將失去聚焦性，它們會在快速變化的數字圖像前彌散為游移不斷的瞥視。

(一)游移的瞥視目光：碎片化的判斷標準

虛擬試衣間有兩個主要特點，正是這兩個特點一步步地將試衣者的鏡中形象推入瞥視當中。首先，虛擬試衣間極大地壓縮了試衣活動所需的空間與時間。由于不需要現實換裝過程，試衣者換裝前后的形象之間成了真空，它不僅遺失了封閉型試衣間對形象轉化過程的完整性記錄，也消除了敞開型試衣間對轉變過程的碎片化呈現。試衣者還沒有來得及在頭腦中構建出一個完整的預期形象，新形象就搶先一步直觀閃現了出來。這種閃現能將試衣活動的冒險性心理體驗縮減至令人難以察覺的程度，新形象的持續(xù)涌現壓制了冒險體驗的心理預期，沒有了預期也就沒有了對未來的期待，也沒有了對未知形象的不安，更沒有了期待與實現之間的心理落差。因而，試衣者可以快速地在各個不同的新形象之間進行反復觀看與對比，他們不用再因為現實換裝的時空限制而放棄這種比較，也不會再因為可能面臨的心理落差而躊躇不前，觀看變化的自我形象將變得和翻看一本時裝雜志一樣容易。

其次，虛擬試衣間割裂了現實與鏡像的依存關系。傳統(tǒng)試衣間中所呈現出來的鏡像雖然是一個虛像，但它卻將現實客觀地固定在鏡子之中。鏡子作為連接實體與鏡像的中介，在現實空間中創(chuàng)造了一個與現實完全對稱的虛無空間。虛擬試衣間卻打破了鏡像與現實的對稱性，試衣者在“鏡子”中看見的自我并不是他人所看見的那個在此時作為現實個體的試衣者。它們雖然具有動作的同步性，卻是兩個完全不同的形象。由此，鏡中的自我成了非我的他者。而這也從另一個維度進一步消解了試衣過程中的冒險體驗，當鏡中影像成為非我的他者時，對自我新形象的預期與真實呈現的形象之間就會出現錯裂，這將化解試衣者對自己即將被拋入公共空間的焦慮感。此時的試衣者與其他觀看者站在相同位置，鏡中形象成為任由他們品評的陌生人。

可見，虛擬試衣間中的影像不僅是易變的，更是虛幻的。如果說巴特的時尚研究體系只是選擇性地逃避了物質性時尚，那么虛擬試衣間就從現實層面上直接拋棄了物質性時尚。鏡子里不再是虛空的世界，而是模擬的虛幻世界。它既是鮑德里亞所說的仿像世界，也是韋爾施所說的現實的非現實化。它并不致力于使虛假的事物顯得像真實的一樣，而是致力于消除真實與虛假之間的差異，因而，虛擬試衣間中的鏡像不是一種呈現而是一種構建。但它并非完全等同于現代時尚所推崇的個人化身份構建，而是縹緲、輕松的圖像化構建。此種鏡像只是由1和0組成的淺表性圖像，它不能像先定理想形象那樣支配人們的行為，相反，它是人們支配自我形象的成果樣冊。

面對快速變幻的、非我的淺表性鏡中形象，只有瞥視才能將其一一抓獲。交錯的凝視過于強烈，它極易擊碎單薄的虛擬鏡像。反身性的審視又過于專注，它難以跟上影像的變化節(jié)奏。瞥視則具有力度層面與速度層面的雙重優(yōu)勢：一方面，瞥視的觀看足夠輕柔，它不會洞穿表象之下的空無本質；另一方面，瞥視的移動足夠迅速，它能夠捕獲鏡中一閃而過的每一個形象。正如凱西所說，“瞥視(glance)從一個表面滑向另一個表面，它就像蝴蝶一樣在冰川(glacier)的邊棱上翩翩起舞”[14]177。雖然瞥視只能抓住事物的表象，但對虛擬試衣間中不斷變動的鏡中形象來說已足夠了，因為這些形象本就是由一堆數字拼接而成的表象。借助寬闊且高速移動的視野，瞥視能夠帶領我們到達事物表象崩塌的邊緣，而這里正好就是虛擬鏡像出現的地方。這些人工建構的形象隨時準備著從已經崩塌的邊緣騰空而起，“跳躍到那突然出現的、令人驚奇的新形式當中”[14]176。

瞥視目光的游移不僅擊垮了多層次的價值體系，也切碎了個人化的判斷標準，并讓試衣具有了雙重的游戲性：一方面，通過對鏡中形象的把玩，虛擬試衣成為一場徹底的表象拼貼游戲；另一方面，在虛擬試衣間尚未大量推廣的當下，虛擬試衣體驗本身也是一場游戲，是一股時尚潮流。而游戲是輕松的，是對日常規(guī)則的逃離，它既不承擔嚴肅性也不承擔責任。在這場雙重游戲中，試衣活動經歷著持續(xù)的輕盈化過程。這也正是利波維茨基所說的輕文明，我們“‘輕率’地對待時尚，從中獲得樂趣而非困擾”[15]。此時，試衣體驗不再是觸覺感受與視覺感受的結合，而是單純的視覺審美游戲。它不用依附于階層區(qū)分的外在性價值體系，也不再完全受制于建構個性身份的目標取向。虛擬試衣間將試衣者更加徹底地從觀看對象的處境中抽離出來，并將其奉為了純粹的形象創(chuàng)造者。試衣者不僅在創(chuàng)造鏡中形象的同時屏蔽了他人對自己現實性層面的凝視，更用瞥視的目光滑過鏡中每一個新形象。在瞥視的空間中，時尚審美的互動范圍得到了再度擴充，自我性的互動回復到了個體間的互動。不過，試衣者在這場互動中掌控了主動權。從鏡子的缺席到出場、從相對位置的平行到嵌入、從鏡像的反射到構建，試衣者逐步奪回了自我時尚形象的決定權。虛擬試衣間中的審美形態(tài)不僅展現了現代時尚的持續(xù)發(fā)展，更預示了現代時尚的極端化。

(二)瞥視的驅動力：現代時尚觀念的極端化

雖然有觀點指出，時尚文化的歷史可分為古典時尚、現代時尚和后現代時尚三個階段[16]，但后現代時尚更應該被理解為現代時尚的一部分，而非對現代時尚的超越。它雖然是現代時尚的過度發(fā)展，卻并未發(fā)生質的改變。后現代性強調差異、間斷、破碎和模糊，它消解既定的意義，融化固定的本質?？墒?，時尚文化卻始終保留著一種不變的本質，即變化，它總是在永恒的變化中不斷走向死亡。不變的變化性將時尚隔離在后現代性之外，時尚體系永遠不會將自己的全部都投入到后現代性中。雖然當下的時尚設計會大量運用拼貼、解構等典型的后現代創(chuàng)造手法，但其設計主旨往往仍是現代性而非后現代性的[17]。因此，即便虛擬試衣體驗呈現出一些后現代審美特質，它所展現的卻不是后現代時尚，而是現代時尚的極端發(fā)展。

現代時尚是自律的，這不僅是因為其審美標準的個性化，更是因為它成功建構出了為了變化而變化的運轉模式。如果說早期的古典時尚還需要階層間的趨同與排異作為助推力，那么現代時尚就在社會文化層面實現了物理層面難以真正實現的“永動機夢想”。為了變化而變化的運轉模式讓時尚文化充滿新奇，但現代時尚的持續(xù)發(fā)展卻使新奇感越來越難以尋獲，最初人們用遙遠而陌生的事物來制造新奇感，之后用創(chuàng)造來滿足新奇感，如今用修改來維持新奇感，未來也許只能用遺忘來彌補新奇感。在對新奇的極端崇拜中，時尚成為“一種幽默的構架”，一場形象的拼湊游戲，它只關注形式的新奇而“摒棄一切文化上的意義”和有深度的價值[18]184-185，因為文化意義和深度價值極易毀掉幽默的親近感和游戲的輕松感。而虛擬試衣間不僅是現代時尚持續(xù)發(fā)展的產物，它也從兩個不同的維度實現了極端化現代時尚的具象呈現。

其一，雙重游戲性的虛擬試衣間是現代時尚自覺性變化的表演舞臺，數字圖像的輕巧拼貼讓現代時尚的幽默游戲具有了直觀的展現途徑。沒有了現實的束縛，變化就沒有了邊際。巴特在分析流行體系時曾提出過三種組合的不可能性，首當其沖的就是物質規(guī)則層面的不可能。而虛擬試衣間幾乎逆轉了所有物質規(guī)則的不可能性，衣飾不再受到物理原則和生產技術的限制，附屬物可以脫離主體，單純的屬性也可以擁有其獨立的形式。通過表象的拼貼游戲，虛擬試衣間用典型化和戲劇化的方式滿足了現代時尚對快速變化的極度渴望，并向人們展示了現代時尚的潛力，展示了現代時尚對無盡變化的豪情壯志。

其二，虛擬試衣間以寓言的方式講述了關于未來時尚發(fā)展方向的預言。現階段的虛擬試衣間暫時舍棄了服飾的身體感知層面，這會在一定程度上引發(fā)人們的不安和焦慮。因為人們將要購買的商品并非是數字化的服飾圖像，而是實實在在的物質性服飾。但是，如果有更具沉浸感的虛擬試衣間能彌補現有過程中缺失的身體感知層面，那么，現實世界中的試衣感受與虛擬世界中的試衣感受之間將變得沒有區(qū)別。而從另一個角度看，如果未來的服裝能夠以數字化的投影來實現，那么虛擬試衣與正式穿著之間同樣會變得毫無差異。正如我們無法從語言回答分辨出一個通過圖靈測試的人工智能一樣，我們也不能分辨出一個與現實世界具有同樣規(guī)律的虛擬世界。到那時，虛擬試衣也許就會從非現實的真實游戲進化為現實的真實游戲，時尚則可能成為超真實世界的邏輯方式。

不過，從消費社會角度來看，關于時尚的這種預言已得到一定程度實現，因為時尚已是消費社會的主要邏輯。時尚體系就像是笛卡爾所假設的惡魔，又像是普特南提出的制造“缽中之腦”的邪惡科學家，它們讓我們相信時尚的邏輯就是消費的邏輯，而消費的邏輯就是世界的邏輯。時尚以變化的本性囊括了世界中的一切可能性，正如波德里亞所言，“時尚是不可能被顛覆的，因為它沒有可以與之形成矛盾的參照”，沒有對立就沒有被顛覆的前提[19]。由此，反時尚也成了一種時尚，“沒有什么比擺出一副不關心時尚的樣子更時尚的了”[18]182。而當整個世界都進入時尚游戲的樂園時，當整個世界都在不斷變化和更新時，只有輕輕拂過表象的瞥視目光才能適應它，就像我們曾在虛擬試衣間中預演的那樣。

五、時尚審美演變的張力與意義

試衣間并非單純的更衣間，它具有深厚的文化意義和美學表征功能，其歷史主軸是時尚審美觀念轉變歷程的迷你模型。敞開型試衣間以交錯的凝視目光描畫了以傳統(tǒng)社會標準為指向的他律性時尚審美，封閉型試衣間以反身性的審視目光刻畫了以個人價值觀為指向的自律性時尚審美，虛擬試衣間則用不斷滑動的瞥視目光將時尚審美的自律性以更加戲劇性和游戲性的方式呈現在了超真實的世界中。這組歷時性對應關系所展現的不僅是時尚審美觀念對試衣間的塑造，也是試衣間對時尚審美文化的回饋，它讓我們直觀且形象地把握住了時尚審美的觀念史。不過，試衣間與時尚審美觀念的表征關系并非嚴格的一一對照。試衣間形式的歷史是交疊性的，時尚審美的觀念史也是非線性的，這兩個維度的復雜因素能將試衣間與時尚審美觀念的直線關系揉搓為交纏的曲線關系。

(一)曲線性的對應關系

在試衣間層面，這種曲線關系有四個主要成因。第一，決定試衣間形式的因素并非僅僅是當下的主流時尚審美觀念，空間規(guī)劃、成本預算等現實層面因素都會影響時裝賣場對試衣間的選擇。這不僅豐富了試衣間文化內涵的層次，也為試衣間與時尚審美觀念的表征關系制造了干擾項。第二，這三種試衣間的出現時點雖然有著明顯的歷時先后順序，但前者并未因后者的出現而消失。在當下時尚空間中，三種形式的試衣間是并存且相互融合的。這不僅促成了現實生活中試衣間的多元化，也為試衣間的形式歷史增添了厚度。第三，伴隨著文化的衍變，時尚品牌會不斷地對自己的身份定位進行持續(xù)調整，并改變原本所選擇的試衣間樣態(tài)。例如越來越多的高級時裝品牌開始將封閉型和敞開型試衣間結合在一起，快時尚品牌也常常在封閉型試衣間的外部增設公用的敞開型觀看空間。這便進一步增強了試衣間與時尚審美觀念的表征關系的彈性。第四，網絡購物的去試衣化開啟了取消公共試衣間的趨勢，試衣間逐步融入私人居所。對試衣間形式的選擇權從時尚品牌轉移到了試衣者手上，這為試衣間的形式注入了更多的可變性。

與試衣間歷史的復雜性相一致，時尚審美的觀念史同樣不是單一的直線，這從文化背景層面加劇了表征曲線的彎曲度。第一，時尚始終是一種相互展示的文化，他人的凝視永遠不會在時尚審美中完全隱匿。雖然現代時尚已經趨向游戲化，但游戲也具有基本的規(guī)則，它需要他者的目光作為監(jiān)督者。第二，由于時尚的重要功能之一是建構自我身份，自我審視的目光會一直穿梭于時尚審美之中，以幫助時尚參與者監(jiān)管自我形象。第三，時尚的本質特征之一是變化，無論程度如何，時尚都是圍繞變化而展開。因而，善于捕獲變化的瞥視目光永恒地游移于時尚審美之中。可見，時尚審美觀念的演變并非體現在三種目光交替上場的過程中，而是展現在三種目光依次掌控主導權的過程中。同時，時尚觀念的變化不僅具有時間性，還具有不同層面的空間性，年齡、性別、職業(yè)等因素都能塑造人們的時尚觀念，并進而影響試衣者對試衣間的選擇。由此，試衣間的形式與時尚審美觀念之間不可能出現明晰的直線對應關系。不過，即便這兩個層面的干擾因素增加了試衣間與時尚審美關系中的復雜性和含糊性，它也無法磨滅試衣間的形式變遷與時尚審美觀念史的基本對應關系。即便它們之間的表征關系是曲折且相互纏繞的，表征的最終指向并未發(fā)生質的偏移或反轉。正是在試衣間形式歷史的見證中，時尚文化日漸轉變?yōu)橐粓鼋跫兇獾膶徝烙螒颉?/p>

(二)時尚審美的價值與危機

時尚游戲是非理性邏輯的勝利，是感性的勝利，更是審美精神的勝利。時尚用從浪漫主義那里繼承而來的美學精神疏離著自己賴以生存的現代空間，從而使得兩種對立的現代性得以依附于同一載體。一方面，現代社會為時尚文化提供了必要的生存空間。流動的社會結構、工業(yè)化的生產、奢侈的去道德化、時空的分離等因素都為時尚的誕生與發(fā)展提供了必要支持。另一方面，作為審美現代性的合流者，時尚文化反身性地對現代性因素提出了批判。它用體制性的變化對抗著機械性的重復，用實用的托詞遮掩著功利性的目標，用跳躍的運動軌跡化解著不斷疊加的累贅。它為被禁錮在格子間中的人創(chuàng)造了獲取生活趣味的機會，為重復過著每一天的人提供了感受變化的途徑，為被嵌入機器中的人制造了脫離機器的方式。時尚雖然有控制所有生活領域的野心，但它卻是我們自由展現個性的媒介。時尚雖然喚醒了無窮的欲望，但也為欲望制造了無盡的載體，并轉移了原初性焦慮。這正是時尚審美的價值所在，它不僅喚醒了被工具理性壓制的審美感官，也為焦慮的現代人提供了一顆定心丸。

然而，當時尚審美走向極端時，它又極易將人們引入兩種美學陷阱。第一種陷阱是過度發(fā)展的時尚文化將打造出一個“自愿奴役”的困境。時尚不僅是服飾，更是一種選擇機制。而當這套人造機制的權威過于強大時，人們將深陷其中而難以逃離。時尚以柔性的暴力規(guī)訓著它的臣民，用絢麗的表象支配著它的信徒。因而，在時尚空間中慢跑的人很容易失去反思的能力，即便他們有反抗時尚的意識，也很難找到真正有效的反抗時尚的途徑。他們以為時尚樂園中的自己是快樂的，但卻很可能已經失去了感知的能力。尤其是在當下社會，“大眾文化的崛起與文化世俗化的‘意義消解’效應，后現代主義所帶來的文化叛逆性與文化個性化，消費文化興起所引發(fā)的文化商業(yè)主義，構成了當前社會文化生態(tài)變遷的突出表現”[20]，此時，在被時尚“消費驅趕的商品洪流中，人們來不及駐足欣賞，隨即又被裹挾進新的涌動之中”，“成為一群盲從于時尚潮流的漂泊者”[21]。由此，人們步入了時尚審美所挖掘的第二種陷阱，即審美感官的自我摧毀。

時尚選擇機制的核心是變化，它創(chuàng)造了一種極端崇尚“變化”的美學體系。由于過度強調變化，時尚讓自己的空間內部充滿了震驚。極速變化的現代時尚就像是一個裝滿繁復碎片的萬花筒，其中的人與物在不停地翻轉和顛倒，正如顯現于虛擬試衣間中的影像在不斷地幻滅和重生一樣。傳統(tǒng)社會中受連續(xù)性和重復性支配的經驗已為時尚所帶來的新奇體驗所取代，它們像電流一樣不斷擊打著人們的神經。但是，時尚帶來的震驚在沖擊感官知覺的同時又會激活意識的防備功能，正如本雅明所言，“震驚的因素在特殊印象中所占成分越大，意識也就越堅定不移地成為防備刺激的擋板”[22]。意識的防備功能將震驚阻擋在進入深層經驗的大門之外，它讓震驚只能停留在當下時刻的體驗之中?？梢?，震驚體驗雖然將人們帶離了機械化的重復經驗，但也將人們置入了另一種封閉之中。當時尚帶來的震驚成為生活中的常態(tài)時，人們便能學會并習慣與其和睦相處。那時，時尚參與者將對一切新奇事物都有所防備，并對一切可能引發(fā)震驚體驗的事物都保持警惕。由此，時尚所崇尚的新奇會因為過度膨脹而喪失自我，它會在喚醒審美感官的同時又再度麻痹審美感官，從而造成自我的內在坍塌。

借助試衣間的形式變遷，我們得以直觀地看到時尚審美發(fā)生的一系列轉變。在影響范圍層面，時尚審美從精英文化轉變?yōu)榱舜蟊娢幕?。在觀看方式層面，交錯的他者凝視逐步聚焦為反思性的自我審視，進而彌散為不斷滑移的瞥視。在價值觀念層面，時尚審美從他律性的社會身份建構走向了自律性的自我身份表達，并最終融化為一場沒有明確價值指向的形象游戲。在演變過程中，時尚審美不僅展現了它的價值，也顯露了它的危機。它不僅擁有將工業(yè)現代性帶入美學維度的救贖能力，也具有將審美體驗徹底消解的潛在破壞力，正如虛擬試衣間雖然滿足了時尚對快速變化的需求，卻遺忘了服飾最基本的實用性，即便時尚是現代危機中的一顆定心丸，當“中國消費主義對消費雖然進行了合理化的證明，但也表現出對非理性消費的過度推崇與民族文化觀念的扭曲”[23]之時，人們也必須對時尚審美的副作用隨時保持警惕。

本文所論述的，不僅是試衣間的形式變遷給予我們的啟示，更是試衣間的深層文化價值之所在。試衣間雖然只是預演時尚形象的日?？臻g，我們卻能透過其微觀的形式直接觸及宏觀的時尚觀念史，更能在對試衣間的思考中反思時尚審美的合理性，并為時尚文化的發(fā)展提出更多建議。

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