芻議石濤藝術(shù)觀對(duì)后世的影響

徐國喜

（南京師范大學(xué)，南京 210024）

2017年4月底，余特赴京觀故宮博物院武英殿的《四僧書畫展》?！八纳睘槊髂┣宄醯暮肴省Ⅶ諝?、八大山人、石濤四人。此展改變了常規(guī)的展覽形式，特意布置禪房，禪榻、禪椅、矮幾，歙硯、徽墨、筆山、毛筆；香幾，香盒；花幾，花插；琴房，古琴、古曲瀟湘水云、平湖秋月、平沙落雁……縈繞展室，書畫與情境融為一體，烘托出了四僧的生活氣質(zhì)，為觀者營造出“僧”“禪”“雅”的文化氛圍，可謂別出新意，匠心獨(dú)運(yùn)?！八纳敝?，對(duì)后世影響最彌久的非石濤莫屬。

從徐渭到石濤，是中國美術(shù)史上繞不過去的人物。筆者曾追尋過石濤中晚年的足跡，宣城、南京、揚(yáng)州。慶幸過風(fēng)雨飄搖四百多年徐渭紹興故里的“青藤書屋”依在，徐氏家族墓地里“明徐文長先生墓”還有人守著。然，“苦瓜老人”最后的棲身地?fù)P州的“大滌堂”已不見蹤影，大明寺內(nèi)他自畫墓門的墓室也蕩然無存。好在2011年新建了“石濤大和尚之墓”，“苦瓜老人”不再魂泊荒野，終能魂歸寺院，也算不幸中有幸。

三百年來從揚(yáng)州畫派，到近現(xiàn)代大家吳昌碩、黃賓虹、張大千、齊白石、傅抱石、劉海粟、潘天壽等，無一不是從石濤藝術(shù)中汲取營養(yǎng)并加以發(fā)展，而又各具面貌，直至當(dāng)代“搜盡奇峰打草稿”“筆墨當(dāng)隨時(shí)代” 仍是后輩們脫口而來的繪畫思想。繼徐渭之后石濤將中國文人畫發(fā)展到一個(gè)新的高度，開創(chuàng)了寶藏獨(dú)開的繪畫風(fēng)格，一部《畫語錄》總結(jié)出了繪畫理論和美學(xué)思想，令如此多的大家巨匠對(duì)他推崇有加。筆者一直尋思在中國繪畫史上，名傳青史的畫家頗多，但如石濤這般對(duì)近現(xiàn)代中國畫壇具有歷久彌遠(yuǎn)影響的恐少有人可比，為何唯有石濤有如此殊榮呢？

一、石濤的生命歷程與他藝術(shù)觀的形成

作為“清代以來300年間第一人”，石濤有著自己特定的繪畫語言和風(fēng)格，有其獨(dú)特的創(chuàng)造。藝術(shù)語言是創(chuàng)造者生命、思想的外化。談石濤藝術(shù)影響不得不提他坎坷的生活境遇，所走的生命歷程。石濤是正宗帝王胄裔，然生不逢時(shí)，他3歲時(shí)，就家亡國破。他是太祖朱元璋后裔第二代靖江王朱贊儀的第十世孫，朱亨嘉的長子。俗姓朱，名若極，小字阿長，號(hào)大滌子、清湘野人等。出家后，自稱苦瓜和尚、濟(jì)山僧、石道人。明崇禎十四年（1641）石濤呱呱落地時(shí)，明王朝已岌岌可危，李自成農(nóng)民起義，清兵入關(guān)，故國家園風(fēng)雨飄搖。1645年八月初三，其父為反清復(fù)明，與唐王朱聿鍵爭位，身穿黃袍，自稱“監(jiān)國”。然而，石濤父親監(jiān)國失敗，被處死。據(jù)說小若極幸得一內(nèi)官（太監(jiān)）庇護(hù)逃出，他把幼年的石濤送入禪門避難，成了小沙彌。后又輾轉(zhuǎn)逃命，迫于逃生而皈依佛門，在湘山寺削發(fā)為僧，改名石濤。其一生幾乎都在顛沛流離中行腳漫游，他游歷過廣西、江西、湖北、安徽、浙江、江蘇、北京等地，晚年定居揚(yáng)州。有兩首述懷詩就是他一生最真實(shí)的寫照：“清趣初消受，寒宵月滿園。一貧從到骨，太寂敢招魂？句冷辭煙火，腸枯斷菜根。何人知此意？欲笑且聲吞?！薄皹情w崢嶸遍，龕伸一草拳。路窮形跡外，山近臥游邊。松自何年折，籬從昨夜編。放憨憑枕石，目極小乘禪。”（石濤《書畫卷》）同時(shí)，其一生又在自詡清高與不甘岑寂的矛盾中尷尬度過。康熙皇帝南巡，石濤曾兩次接駕，受寵若驚，倍感榮幸，并三呼萬歲。之后主動(dòng)進(jìn)京、在各地交結(jié)達(dá)官顯貴，企圖出人頭地。石濤在長干寺接駕后還感動(dòng)地寫出：“座聞仁祖尊堯舜，舊日規(guī)模或可風(fēng)?！?他又揮毫潑墨，繪制了一幅《海晏河清圖》并題了如下詩句：“東巡萬國動(dòng)歡聲，歌舞齊將玉輦迎。方喜祥風(fēng)高岱岳，更看佳氣擁蕪城。堯仁總向衢歌見，禹會(huì)遙從玉帛呈，一片簫韶真獻(xiàn)瑞，風(fēng)臺(tái)重見鳳凰鳴?！碑嬛锌钍稹俺忌獫?jì)頓首”。從中可以看出此時(shí)躊躇滿志，意氣飛揚(yáng)的石濤。然而，明皇室后裔的身份，終不被清室認(rèn)可，在清皇權(quán)眼里，石濤充其量只是個(gè)高級(jí)畫匠而已！他的故國家園、眷戀憎恨、男兒壯志難得酬，矛盾感慨的心境，在他《孝陵梅花》《金陵懷古詩畫冊(cè)》等畫冊(cè)、詩篇里均有明顯的流露。石濤漂浮不安的一生，倒是造就了他藝術(shù)生命的輝煌。他遁入空門，漂泊或居留，童年、少年期如何求學(xué)、師傅何許人也，幾乎無證可考，想來他輾轉(zhuǎn)各大禪院、寺廟，學(xué)問淵博的禪師、方丈，必是他最好的啟蒙之師吧。得益于高僧佛學(xué)法理、詩書畫藝的指教，使他得的藝術(shù)生命以思接千載，視通萬里，靈光無限。他登山臨水，暢游半個(gè)中國的名山大川，體驗(yàn)山水的自然之美和原始的生命氣息。同時(shí)，游歷之時(shí)，他廣交名流畫友。在南京時(shí)，他結(jié)交了梅清、龔賢、程邃、髡殘等，在北京與王石谷，王原祁等常在一起切磋畫藝……獨(dú)特的視野，再加上虛心采擷，博采眾長，兼收并蓄，使得他藝術(shù)上能借古開今，面貌一新。年少時(shí)異于常人艱辛的經(jīng)歷，遁入空門后所受到佛道、禪宗的蒙養(yǎng)，浪跡天涯歷練出的寬博的藝術(shù)視野，內(nèi)心既壓抑又沖動(dòng)的情緒，身處佛門卻心向紅塵的渴求，使得他的藝術(shù)創(chuàng)作從骨子里就滲透出一股原始的“躁動(dòng)”，這是人原初的生命張力，蘊(yùn)含著奔放恣肆的生命激情，宣泄在作品中就充滿了動(dòng)感與活力，有了不落窠臼的創(chuàng)新。體現(xiàn)在創(chuàng)作理念上，他吸收傳統(tǒng)文化的精髓，卻不受傳統(tǒng)精神束縛，敢于打破陳法。他的《苦瓜和尚畫語錄》以禪學(xué)思想為主導(dǎo)，通篇貫穿了對(duì)禪宗的理解和領(lǐng)悟，但又有自我獨(dú)特的藝術(shù)見解。他的繪畫美學(xué)思想的核心“畫從于心”“心師自然”，充分體現(xiàn)出他的特立獨(dú)行“我的思想、我的精神”，道出了中國藝術(shù)精神的主旨。

二、石濤藝術(shù)思想的輻射力

石濤作品對(duì)后世的影響不可謂不煊赫，在中國繪畫史上留傳青史的書畫大家，幾乎鮮有不深受其繪畫風(fēng)格與繪畫思想的影響。

（一）“用我法”與“揚(yáng)州八怪”的“不拘成法”的藝術(shù)思想相契合

潘天壽先生曾提出：八大開江西，石溪開金陵，而石濤則開辟揚(yáng)州畫風(fēng)。揚(yáng)州出現(xiàn)的“揚(yáng)州八怪”畫家，無論是理論上、藝術(shù)實(shí)踐上都受到石濤很大影響。石濤提出的“師造化”“用我法”，反對(duì)“泥古不化”，與“揚(yáng)州八怪”抒發(fā)心靈、不拘成法的藝術(shù)思想相契合，與他們心底里的吶喊相共鳴，因而成為“揚(yáng)州八怪”效法的不二選擇?！皳P(yáng)州八怪”中唯有高翔在青年之際結(jié)識(shí)了石濤，石濤可以說是高翔的精神導(dǎo)師。他們亦師亦友，情誼深厚，石濤對(duì)高翔的藝術(shù)風(fēng)格也有很大的影響，使日后的高翔以山水見善，多數(shù)都是從石濤繪畫風(fēng)格發(fā)展而來，其作品均有“參以石濤之縱姿”。鄭板橋推崇石濤，他向石濤學(xué)習(xí)，也“撇一半，學(xué)一半未嘗全學(xué)”。鄭板橋在畫題中提出“掀天揭地之文，震電驚雷之字，呵神罵鬼之談，無古今之畫……”這完全與石濤的創(chuàng)新精神一脈相承。李鱓在畫幅上題到：“八大山人長于筆，而墨不及石濤。清湘大滌子用墨最佳，筆次之。筆與墨合作生動(dòng)，妙在用水。余長于用水，而用墨、用筆，不及二公。甚矣，筆墨之難也?！笔瘽裏o論是對(duì)“八怪”諸家個(gè)體的鮮明個(gè)性，還是“八怪”整體藝術(shù)風(fēng)格的形成，都有啟迪性的影響，說石濤的理論和實(shí)踐“開揚(yáng)州一派”，毫無不妥之處。

（二）“混沌里放出光明”成為新文化運(yùn)動(dòng)倡導(dǎo)“國畫改良”的支撐

步入民國復(fù)興時(shí)代，社會(huì)大變革，康有為、陳獨(dú)秀等一批改革派提出“西學(xué)東漸”，推行“新文化運(yùn)動(dòng)”。“新文化運(yùn)動(dòng)”急需一種恣意縱橫、具有生命活力的文化藝術(shù)引領(lǐng)。石濤既是繪畫實(shí)踐的探索者、革新家，又是藝術(shù)理論家。他的“混沌里放出光明”“我用我法”“法無定，定無法。”不走重復(fù)的路，不走蹈襲的路。一掃明清以來文人畫的“靜氣”的作品，表現(xiàn)出充沛生命力的筆墨“躁動(dòng)”。康有為主張“以復(fù)古為革新”，陳獨(dú)秀主張“國畫改良”，他們?cè)谑瘽囆g(shù)的“躁”中抒發(fā)靈性、為生命而歌的“墨醉”，劍拔弩張、不合規(guī)范里找到了“精神的自由”，在傳統(tǒng)文化中找到了可以革命和創(chuàng)新的依據(jù)。于是，陳獨(dú)秀發(fā)表在《新青年》雜志上的《美術(shù)革命》一文出爐，“若想把中國畫改良，首先要革王（四王）畫的命?！睆膶憣?shí)的角度激烈地批判傳統(tǒng)文人畫，由此，“四王”（王時(shí)敏、王鑒、王翚、王原祁）被批的體無全膚，與四王對(duì)立的“野逸派”的“四僧”（弘仁、石溪、石濤、八大山人）地位自然上升，“石濤”熱持續(xù)。時(shí)代需要重構(gòu)一種生命的張力與精神——所以石濤讓民國時(shí)期的很多藝術(shù)大家與仁人志士相契并不是偶然的。

（三）近現(xiàn)代大家從石濤藝術(shù)中提純而各具面貌

張大千自稱是石濤的再生，畫家陳半丁收藏的石濤精品冊(cè)頁是他畫的，他用假“石濤”換了石濤鑒定專家黃賓虹一幅真“石濤”。因?qū)Ｊ帐瘽髌范Q雄收藏界的上海地皮大王程霖生，十之七八都是張大千的偽作。雖然張大千攪亂了石濤的藝術(shù)市場, 但應(yīng)該屬于少數(shù)真正讀懂石濤之人，“效八大而為墨荷，效石濤為山水”，石濤是他藝術(shù)生命的底色。石濤山水畫幾乎貫穿了張大千的藝術(shù)生涯，如他所言“昔日擬石濤惟恐其不入，今則又惟恐其不出?！彼缒甑呐R摹、仿作，不僅在用筆、用墨、設(shè)色上做到了與石濤極其相似，而且也把握住了石濤畫中的神韻意蘊(yùn)。他中年的創(chuàng)作，其構(gòu)圖、造型、筆墨、意境都有石濤的“味道”。他晚年開創(chuàng)出的潑墨潑彩山水，淋漓悠肆、斑斕絢爛般的夢(mèng)幻般色彩，深受石濤“抹煙霞”用色的影響，其師心師跡、化為我特。張大千在藝術(shù)創(chuàng)作上“法古人、師造化、創(chuàng)自我”，終以自身的繪畫造詣稱霸畫壇。吳昌碩最推崇石濤，美學(xué)觀念與石濤一致，在筆墨上受石濤影響也最深。他最擅長的寫意花卉，沒有傳統(tǒng)的“清雅”，卻敦厚老辣、縱橫恣肆，“猛急”“粗硬”，其追求陽剛之氣與石濤的灑脫奔放之風(fēng)如出一轍。齊白石“下筆誰教泣鬼神，二千余載只斯僧……”，其對(duì)石濤的推崇可見一斑。齊白石“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世?！彼摹八婆c不似之間”與石濤的“明暗高低遠(yuǎn)近，不似之似似之”異曲同工，可溯其思想之源。他繼承了石濤的“不似之似”論，把握住了中國畫的精髓“似與不似”形與神的關(guān)系，源于生活高于生活，創(chuàng)作出神形兼?zhèn)?、雅俗共賞的藝術(shù)作品使得他步入了中國美術(shù)史大師級(jí)行列。黃賓虹這位近現(xiàn)代文人畫傳統(tǒng)的接續(xù)者，他的“黑團(tuán)團(tuán)里墨團(tuán)團(tuán)，黑墨團(tuán)中天地寬”，源于石濤的“點(diǎn)”之墨法，恣肆飛舞的“弄惡墨”，形式與文人畫傳統(tǒng)迥然不同。黃賓虹將石濤的“萬點(diǎn)惡墨”揮灑到了淋漓盡致，濃墨、焦墨、宿墨，千筆萬筆，黑墨至極，“玄光”與“靈光”相輝映，潤含出萬丈春輝。黃賓虹筆墨的“內(nèi)美”，詮釋出山水的內(nèi)在精神，挖掘出文人畫的內(nèi)在的力量，正是黃賓虹這一創(chuàng)作與理論的實(shí)踐，他將千年來文人畫傳統(tǒng)推向了一個(gè)新境界。傅抱石“余于石濤上人妙諦，可謂癖嗜甚深，無能自已?！彼簧钕彩瘽?，他原名傅瑞麟，慕石濤而改名抱石，抱者，持守也。傅抱石的藝術(shù)思想與石濤一脈相源，他全盤接受了石濤的繪畫哲學(xué)，一部《畫語錄》一以貫之地指導(dǎo)著他的創(chuàng)作實(shí)踐，形成了他有的藝術(shù)風(fēng)骨。傅抱石的山水畫，受石濤的影響很大，大開大合的章法源自于石濤，有著鮮明個(gè)人風(fēng)格的“抱石皴”亦源自石濤，石濤的皴法筆墨，山巒的相疊構(gòu)造是實(shí)體化的，而傅抱石的皴法是具象抽象融會(huì)貫通，滿紙舞動(dòng)飛躍的。他將石濤的筆墨意境徹底融化在了個(gè)人風(fēng)格之中，將“無法之法”運(yùn)用到了至高之境。傅抱石繪畫獨(dú)特的意境，藝術(shù)的創(chuàng)新，使之成為彪炳畫史的問鼎式藝術(shù)大師。

（四）“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”成為新時(shí)代藝術(shù)創(chuàng)新的理論依據(jù)

在新中國文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的語境下，傅抱石又將“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”推至了人盡皆知的宣揚(yáng)藝術(shù)創(chuàng)新的口號(hào)。1959年他在《人民日?qǐng)?bào)》上發(fā)表了《筆墨當(dāng)隨時(shí)代——看賀天健個(gè)人畫展有感》一文，將石濤“筆墨當(dāng)隨時(shí)代，猶詩文風(fēng)氣所轉(zhuǎn)”從原有語境中剝離，作了別樣的詮釋，至始“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”成為新時(shí)代中國畫創(chuàng)新的理論依據(jù)，并被作為標(biāo)桿，刻上了鮮明的時(shí)代烙印。改革開放伊始，西方的藝術(shù)觀念和藝術(shù)形式潮水般涌入。在創(chuàng)新、進(jìn)步的旗幟下，“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”成為創(chuàng)新宣言，成為判斷作品創(chuàng)新程度的權(quán)力話語，石濤又一次被捧上了神壇。進(jìn)入“新紀(jì)元”，受全盤西化的影響，當(dāng)代藝術(shù)界迫切期望“與國際接軌”，繼續(xù)扛著“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”的大旗，以變異求發(fā)展，以狂怪求個(gè)性，缺少了民族的筆墨觀和“一行三昧”的定力。

300年來，后世對(duì)石濤藝術(shù)的接受發(fā)展，伴隨著石濤藝術(shù)觀的重構(gòu)這一特殊現(xiàn)象，可以反觀藝術(shù)發(fā)展歷程與國家形勢(shì)、社會(huì)思潮之間的互動(dòng)關(guān)系。在藝術(shù)多元時(shí)代，審美不斷變化的當(dāng)今，對(duì)石濤的再發(fā)現(xiàn)，再認(rèn)識(shí)，對(duì)其意義的重新甄別，有著對(duì)中國民族精神的重新發(fā)掘，守住中國畫的“精、氣、神”，把住藝術(shù)發(fā)展的精神之脈，續(xù)中華藝術(shù)之文脈，拓國畫之生機(jī)，是我們每一位美術(shù)工作者的歷史責(zé)任。■