IP電影：“各態(tài)歷經(jīng)”的建構(gòu)
——第五個(gè)反思的樣本

顏純鈞

2010年，根據(jù)網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)《杜拉拉升職記》改編的同名電影斬獲了1億的高票房；2011年，又一部改編自網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的同名電影《失戀33天》，一個(gè)半月里更以3.5億完美收官。兩次改編的成功運(yùn)作給出了強(qiáng)有力的信號(hào)：在媒介融合的今天，藝術(shù)的融合也在同步跟進(jìn)。于是，電影的目光重新聚焦，一個(gè)未及開(kāi)掘的富礦悄然展現(xiàn)在面前。網(wǎng)絡(luò)改編越發(fā)炙手可熱，藝術(shù)的跨界漸成燎原之勢(shì)，IP電影也隨之成為高頻熱詞。資本蜂擁而至的結(jié)果，一方面為電影產(chǎn)業(yè)注入了新能量，另一方面投資心態(tài)也變得狂躁和非理性，尤其是爭(zhēng)奪和屯積IP的怪現(xiàn)狀明顯擾亂了市場(chǎng)秩序，更令有心人對(duì)中國(guó)電影的健康發(fā)展平添了幾分憂思。

一、IP、IP電影和IP文化

IP是英文“Intellectual Property”的縮寫(xiě)，一般譯為“知識(shí)產(chǎn)權(quán)”。如此說(shuō)來(lái)，IP電影是否就成了“知識(shí)產(chǎn)權(quán)”電影？“知識(shí)產(chǎn)權(quán)”能否真正概括IP電影的特征、形態(tài)和功能？這首先就是一個(gè)問(wèn)題。在語(yǔ)言學(xué)上，一個(gè)詞可以既有它的“詞源義”，又有它的“通行義”，因?yàn)檎J(rèn)知與交流的過(guò)程既會(huì)引發(fā)聯(lián)想，也會(huì)以訛傳訛，繼而產(chǎn)生詞義的一再演變，這既不是什么秘密，也不是個(gè)別現(xiàn)象。比如“薪水”的“詞源義”是柴和水（指生活的基本需求），而“通行義”卻是工資。IP譯為“知識(shí)產(chǎn)權(quán)”，用的正是IP的“詞源義”，但I(xiàn)P電影里的IP，并不是指這部電影的知識(shí)產(chǎn)權(quán)本身，而是指那些必須簽署產(chǎn)權(quán)轉(zhuǎn)讓協(xié)議才具有改編合法性的電影，這里顯示的便是“通行義”。當(dāng)然，如果IP電影只涉及概念的辨析，那問(wèn)題就要簡(jiǎn)單得多。一旦IP漸成流行，眾口鑠金的結(jié)果是詞義的演變也跟著收不住腳步——如今一個(gè)演員、一首歌曲、一個(gè)金句也可以被運(yùn)作為IP電影，這即便和其“通行義”相比，也早已是風(fēng)馬牛不相及。政府、商家、媒體和大眾所關(guān)注的根本不是概念的涵義，而是它前所未有的形態(tài)特征，以及凸顯的諸多問(wèn)題、矛盾和爭(zhēng)議。當(dāng)IP的帽子陰差陽(yáng)錯(cuò)地扣到頭上時(shí)，概念的“詞源義”和“通行義”反過(guò)來(lái)又遮蔽了它的“廬山真面目”，這才是需要認(rèn)真對(duì)待和深入反思的。

IP電影不同于一般電影之處，就在于它通常都基于一個(gè)原文本，絕大部分還必須完成產(chǎn)權(quán)轉(zhuǎn)讓的法律程序才具有改編的合法性。這是IP電影產(chǎn)生的必要條件，卻不是它成為熱門(mén)話題的真正原因。一個(gè)事實(shí)頗耐人尋味：幾乎所有見(jiàn)諸文字的IP談?wù)?，都要從它的“詞源義”（即知識(shí)產(chǎn)權(quán)）和“通行義”（即創(chuàng)作改編）說(shuō)起，而一旦涉及實(shí)際運(yùn)作，往往又只能顧左右而言他。騰訊副總裁程武就認(rèn)為：“更精確地說(shuō)，IP實(shí)質(zhì)就是經(jīng)過(guò)市場(chǎng)驗(yàn)證的用戶的情感承載，或者是說(shuō)在創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)里面，經(jīng)過(guò)市場(chǎng)驗(yàn)證的用戶需求?！脩羟楦泄缠Q’是這個(gè)概念里的核心元素，它不僅僅是一種符號(hào)，而是知識(shí)產(chǎn)權(quán)和創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)里面代表的情感?！雹龠@里的市場(chǎng)驗(yàn)證、用戶需求、情感共鳴，哪一個(gè)是和IP電影的“詞源義”和“通行義”相關(guān)的呢？不借助IP，程武不知道怎么來(lái)談?wù)撨@種電影；借助IP，又只能撇開(kāi)概念本身，去關(guān)注它更切合實(shí)際的產(chǎn)業(yè)化運(yùn)作。

在討論了IP電影運(yùn)作的不同路徑之后，程武進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)：“無(wú)論是哪一種路徑，用戶如何參與進(jìn)來(lái)，IP培育的成功與否，能否撬動(dòng)粉絲經(jīng)濟(jì)，其實(shí)本質(zhì)上很大程度取決于用戶與粉絲的意見(jiàn)能在多大程度上反映到作品創(chuàng)作當(dāng)中。這是移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代應(yīng)該被重視的新的思路，我們把這個(gè)叫作‘眾創(chuàng)’，它是一種基于互聯(lián)網(wǎng)的互動(dòng)與反饋機(jī)制，讓粉絲、用戶與作者以不同的方式共同參與創(chuàng)造作品和IP的內(nèi)容締造模式。”②程武描述的正是當(dāng)前IP電影運(yùn)作的基本經(jīng)驗(yàn)。因?yàn)榻^大部分的IP電影都基于一個(gè)原文本，這就讓用戶和粉絲有了提早介入的可能；重視收集用戶和粉絲的意見(jiàn)，也成為運(yùn)作IP電影一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)化的規(guī)定動(dòng)作。更多的IP電影開(kāi)始采用大數(shù)據(jù)調(diào)研，根據(jù)指標(biāo)構(gòu)建數(shù)學(xué)模型，預(yù)測(cè)市場(chǎng)走向。通過(guò)這些指標(biāo)，用戶和粉絲在角色設(shè)計(jì)、演員選擇、劇情構(gòu)思等方面貢獻(xiàn)意見(jiàn)、參與謀劃，甚至以文本改寫(xiě)、音頻混錄、視頻混剪等方式來(lái)表達(dá)訴求——這在粉絲文化中統(tǒng)統(tǒng)被稱為“同人文本”。程武所謂的“眾創(chuàng)”，其實(shí)就是吸收了“同人文本”中的高頻意見(jiàn)、優(yōu)質(zhì)內(nèi)容和各種奇思妙想，并把它們?nèi)谌敫木幍奈谋局?。如果說(shuō)過(guò)去的“觀眾是上帝”只表明了一種態(tài)度的轉(zhuǎn)變，那么“眾創(chuàng)”則把它進(jìn)一步發(fā)展成實(shí)際的運(yùn)作步驟。IP電影所借重的用戶和粉絲，已經(jīng)不再是本來(lái)意義上的觀眾，他們組成了一個(gè)參與進(jìn)去的“準(zhǔn)創(chuàng)作”群體，成為所謂的“業(yè)余文化生產(chǎn)者”。此時(shí)，藝術(shù)家和觀眾之間的界線已經(jīng)模糊，主導(dǎo)的力量甚至悄悄轉(zhuǎn)移到用戶和粉絲這一邊。這已經(jīng)不是程武前面所說(shuō)的“互動(dòng)與反饋”，而是后面所指的“共同參與”。著名的媒介文化學(xué)家亨利·詹金斯就認(rèn)為，“互動(dòng)是指那些旨在對(duì)消費(fèi)者反饋?lái)憫?yīng)更為積極的新技術(shù)”，“而參與則是由文化和社會(huì)規(guī)范影響塑造”，“參與的開(kāi)放性更強(qiáng)，更少受媒體制作人員的控制，更多地是由媒體消費(fèi)者自己控制”③。這個(gè)前所未有的文化變遷，正在把用戶和粉絲變成IP電影的一股決定性力量。他們從一開(kāi)始就不是以個(gè)人的身份，而是借助群體的形式（粉絲圈等），以討論、共享的名義參與進(jìn)去。這是一種尋求抱團(tuán)取暖、制造眾聲喧嘩的策略，以放大音量來(lái)宣示自己的存在，借此在身份、觀念和生活方式上形成文化的共同體。亨利·詹金斯在另一部著作《文本盜獵者》中指出這種文化里至少有五個(gè)不同（但經(jīng)常相關(guān)聯(lián)）的維度：“它與特定接受形式的關(guān)系；它鼓勵(lì)觀眾參與社會(huì)活動(dòng)的角色；它作為闡釋共同體的功能；它特殊的文化生產(chǎn)傳統(tǒng)；它另類社群的身份?！雹?/p>

從擁有知識(shí)產(chǎn)權(quán)的原文本，到簽署產(chǎn)權(quán)轉(zhuǎn)讓協(xié)議的IP電影；從一種IP改編，到多種形式的IP改編；從用戶和粉絲的觀后“惡搞”（如《一個(gè)饅頭引發(fā)的血案》），到參與IP改編的“眾創(chuàng)”；從IP文本，到玩具、服裝、角色扮演、旅游景點(diǎn)、主題公園等更多領(lǐng)域的IP大挪移、大流轉(zhuǎn)……這里不僅有媒體的融合、藝術(shù)的融合、產(chǎn)業(yè)的融合，也有觀眾的融合（用戶和粉絲）、創(chuàng)作的融合（同人文本）……這些融合在不同層次、不同要素、不同階段之間交互與共振，既制造了熱點(diǎn)，又激活了市場(chǎng)，甚至釀成重大的社會(huì)媒介事件。IP電影立足于一個(gè)更豐富、更復(fù)雜、更具交互性的社會(huì)網(wǎng)絡(luò)和文本網(wǎng)絡(luò)，其內(nèi)部的振蕩和外部的功能放射都不是概念本身可以涵蓋和加以解釋的。具體而言，IP電影作為電影的新形態(tài)，體現(xiàn)出全新的文化生產(chǎn)模式；宏觀地看，它又順應(yīng)了中國(guó)當(dāng)代的文化大走勢(shì)，這是由產(chǎn)業(yè)政策、市場(chǎng)體制、消費(fèi)文化、媒體融合、粉絲團(tuán)體等多方面的因素和條件共同促成的。它們制造了加速的放大效應(yīng)，排山倒海般地把主流的意識(shí)、觀念和趣味全都挾裹而去。傳統(tǒng)的文學(xué)改編電影，無(wú)論是內(nèi)涵、特征還是功能，都難以適應(yīng)這樣的文化局面。當(dāng)此舉步維艱之際，是屈尊紆貴還是華麗轉(zhuǎn)身，是獨(dú)孤求敗還是砥柱中流，將極大地考驗(yàn)藝術(shù)家的意志、智慧和職業(yè)操守。

二、IP：一個(gè)“遍歷”的文本

《十萬(wàn)個(gè)冷笑話》一開(kāi)始以漫畫(huà)的形式在網(wǎng)絡(luò)上連載，后來(lái)又被改編為動(dòng)畫(huà)、手游、網(wǎng)絡(luò)劇，直至拍成大電影。這是典型的IP電影運(yùn)作模式，也受到85后、90后的熱烈追捧。天娛傳媒首席文化官趙暉說(shuō)，他們部門(mén)里有個(gè)小孩甚至揚(yáng)言：“《十萬(wàn)個(gè)冷笑話》不給那些沒(méi)長(zhǎng)青春痘的人看，他們認(rèn)為你連青春痘都沒(méi)有，看什么《十萬(wàn)個(gè)冷笑話》，根本看不懂?！雹荨伴L(zhǎng)青春痘”被視為一種觀賞資格，孩子們以此來(lái)標(biāo)榜自我，享受優(yōu)越感，旗幟鮮明地與父輩作文化上的區(qū)隔。一句充滿鄙夷口吻的“根本看不懂”，更是在自詡中透露出擁有一個(gè)專屬的話語(yǔ)系統(tǒng)。這個(gè)話語(yǔ)系統(tǒng)建立在漫畫(huà)的基礎(chǔ)上，依靠粉絲的詮釋、爭(zhēng)辯和討論來(lái)持續(xù)建構(gòu)。除了人物和故事，還有經(jīng)典對(duì)話、特色場(chǎng)景，以及服飾、道具、配音、金句、笑點(diǎn)等，也都在受關(guān)注之列。在電影《十萬(wàn)個(gè)冷笑話》中，一個(gè)叫張杰的配音員意外引起圍觀。知乎網(wǎng)上關(guān)于張杰的諸多信息，如照片、網(wǎng)址（微博、貼吧、工作室等）、本科專業(yè)、從業(yè)經(jīng)歷、代表作等，被粉絲們一一發(fā)掘出來(lái)和添加進(jìn)去。本來(lái)，電影配音屬幕后英雄，一般很難成為話題焦點(diǎn)，但在粉絲建構(gòu)的專屬話語(yǔ)系統(tǒng)中，張杰卻意外地一再被詮釋。活躍的粉絲圈圍繞著他，不斷發(fā)掘和增添信息，熱情地參與吐槽和評(píng)論，獨(dú)有的詞語(yǔ)和表述在交流中走向流行，各種想象、聯(lián)想和推測(cè)更激起層層波瀾……這些對(duì)張杰的詮釋性討論全然由用戶和粉絲提供，被納入他們的專屬話語(yǔ)系統(tǒng)。雖然頗顯雜亂，卻自成封閉的體系。對(duì)外顯示出排它性，對(duì)內(nèi)又著眼于交流與互動(dòng)。

西方文學(xué)理論家斯坦利·費(fèi)什曾提出一個(gè)大膽并極具影響力的觀點(diǎn)：“文本——即有意義的話語(yǔ)——并不存在于教室或圖書(shū)館，或者任何具體地點(diǎn)。文本以一種虛擬形式存在于讀者的頭腦中，以及讀者彼此交往而形成的詮釋社群中。不僅如此，文本的意涵與邊界——即什么（不）屬于給定文本的一部分內(nèi)容——面向其他讀者和詮釋社群的詮釋敞開(kāi)。”⑥在費(fèi)什看來(lái)，文本的意涵與邊界是開(kāi)放的，它提供了被各種詮釋擊破和滲入的條件。用戶和粉絲對(duì)原文本喜歡什么、反感什么、如何言說(shuō)、有何建議，都以詮釋的形式對(duì)原文本實(shí)施邊界跨越、意涵改變。這時(shí)候，讀者的詮釋不再只是詮釋，而是融入了原文本，成為它的有機(jī)組成部分——費(fèi)什見(jiàn)解的敏銳和深刻就表現(xiàn)在這里。如果把《十萬(wàn)個(gè)冷笑話》的漫畫(huà)視作原文本，那么由粉絲創(chuàng)建的專屬話語(yǔ)系統(tǒng)便構(gòu)成它的詮釋文本。在這里，詮釋文本與原文本不只是互文關(guān)系，它重塑了原文本，并與之共同去創(chuàng)建一個(gè)全新的IP文本，這才是IP電影最值得關(guān)注和深究的地方。丹麥傳播學(xué)家延森曾批評(píng)道：“尤為令人吃驚的是，大部分互文性的研究并未對(duì)讀者或受眾給予經(jīng)驗(yàn)性關(guān)注。讀者或受眾被假定為詮釋單位，他們建立起文本網(wǎng)絡(luò)結(jié)點(diǎn)之間的聯(lián)系?！雹咭话愣裕ノ男悦枋龅氖俏谋局g的關(guān)系，這里并沒(méi)有讀者和受眾什么事。把讀者和受眾看作詮釋單位，他們就只能站在文本的外面去詮釋，在文本的網(wǎng)絡(luò)結(jié)點(diǎn)之間起聯(lián)系作用。他們的詮釋也不可能被看作是基于原文本的衍生文本，繼而能參與創(chuàng)建新的IP文本。詮釋單位不同于詮釋文本，就在于前者著眼的是詮釋者，后者著眼的是詮釋結(jié)果（即詮釋文本）。這個(gè)差異的背后，隱藏著看待IP文本截然不同的兩種觀念。對(duì)于一再被改編的IP文本而言，詮釋文本（即受眾的“眾創(chuàng)”）已被看作其組成部分，并在改編時(shí)充分考慮，盡可能地把它結(jié)合進(jìn)去。而那些把IP片面理解為知識(shí)產(chǎn)權(quán)或文本改編的觀點(diǎn)，最大的問(wèn)題就是忽視了詮釋文本作為IP文本一部分的實(shí)質(zhì)，以及其所占有的地位和發(fā)揮的作用。不管是失敗的IP改編，還是購(gòu)買(mǎi)和屯積IP的行為，都因?yàn)橛^念上的這種偏差而完全打錯(cuò)了算盤(pán)。在那里，盡管受眾的詮釋也受到了重視，但只被看作一種參考意見(jiàn)，還未能進(jìn)一步以詮釋文本的形式，結(jié)合到IP文本的創(chuàng)建中。比如郭敬明，也曾以為小說(shuō)《小時(shí)代》走紅了，擁有大量粉絲了，改編成大電影便能穩(wěn)操勝券了。他自作主張地在改編中有意安排了很多笑點(diǎn)，卻沒(méi)有人笑，結(jié)果以為不是笑點(diǎn)的“腋毛俠”，年輕人卻笑瘋了⑧。說(shuō)到底，郭敬明仍沒(méi)能進(jìn)入粉絲的專屬話語(yǔ)系統(tǒng)，在他的IP改編中，詮釋文本的地位和作用還是被低估了。

從漫畫(huà)、動(dòng)畫(huà)、手游、網(wǎng)絡(luò)劇到大電影，《十萬(wàn)個(gè)冷笑話》制作IP電影是同一個(gè)IP流轉(zhuǎn)中生成的眾多文本之一。這個(gè)流轉(zhuǎn)的過(guò)程不僅包括一個(gè)個(gè)改編文本，更包括每個(gè)改編文本一再生成的詮釋文本。一個(gè)IP文本是由擁有知識(shí)產(chǎn)權(quán)的原文本、受眾的詮釋文本和不同形式的改編文本共同組成的文本系統(tǒng)。有學(xué)者主張借助布爾迪厄的理論，用“場(chǎng)域共振”的概念來(lái)加以描述⑨。按照布爾迪厄的看法，“從場(chǎng)的角度思考就是從關(guān)系的角度思考”，而“從分析的角度看，一個(gè)場(chǎng)也許可以被定義為由不同的位置之間的客觀關(guān)系構(gòu)成的一個(gè)網(wǎng)絡(luò)，或一個(gè)構(gòu)造”⑩。場(chǎng)域的概念涉及位置、關(guān)系、網(wǎng)絡(luò)或構(gòu)造，它著眼于描述空間的一種狀態(tài)。然而，IP文本其實(shí)并不表現(xiàn)為一種靜態(tài)的空間分布，而是從原文本到一個(gè)個(gè)改編文本的不斷流轉(zhuǎn)以及一個(gè)個(gè)詮釋文本的持續(xù)參與。在西方，接近于描述這類過(guò)程的是自然科學(xué)中一個(gè)稱為“遍歷理論”的分支?！啊闅v’（ergodic），又譯‘各態(tài)歷經(jīng)’。它源于物理學(xué)，由希臘語(yǔ)‘工作’（ergos）與‘路徑’（hodos）這兩個(gè)詞組成，本是一個(gè)用于描述非線性動(dòng)力系統(tǒng)特性的術(shù)語(yǔ)。”?“遍歷”文本所描述的是文本系統(tǒng)之間“各態(tài)歷經(jīng)”的關(guān)系狀態(tài)，它既包含空間性，也體現(xiàn)時(shí)間性，以非線性、互文性和潛在可能性為其特征?！拔覀儽仨殞⑦@一概念理解為一種對(duì)象，它可以在不同時(shí)間與地點(diǎn)顯示自己的不同方面，比較不像一本書(shū)，更像一個(gè)有許多出入口與迷宮的建筑，有時(shí)連內(nèi)部構(gòu)造都改變，但卻是一種仍被認(rèn)為在文化歷史上占有同樣‘地點(diǎn)’的東西?！?

以“遍歷”的概念來(lái)描述IP文本（包括IP電影）的形態(tài)特征，要比場(chǎng)域的概念更為恰當(dāng)，也更有助于加深對(duì)IP電影的認(rèn)識(shí)。正是“各態(tài)歷經(jīng)”的過(guò)程造就了今天用戶和粉絲的一種新的文化參與模式與藝術(shù)體驗(yàn)?zāi)Ｊ?。圍繞著IP的原文本，粉絲圈開(kāi)始形成，討論社區(qū)逐步建立，各種話題在其中不斷發(fā)酵和堆積。對(duì)他們來(lái)說(shuō)，IP文本的最大誘惑是參與、共享以及在文化上的對(duì)外區(qū)隔。他們不滿足于單一的原文本，渴望參與到詮釋文本之中，不斷助推新的改編文本，由此激活新的欲望和需求，獲得新的體驗(yàn)和快樂(lè)。流轉(zhuǎn)后的新文本（包括IP電影）在藝術(shù)上怎樣，其實(shí)并沒(méi)有那么重要，只要里面包含著他們所熟知、感興趣和富于爭(zhēng)議性的話題就足夠了。改編的好和壞都有話可說(shuō)，與原文本像或不像都可以討論。面對(duì)新的改編文本，他們?cè)俅螝v經(jīng)同一個(gè)IP的又一種新形態(tài)。各種發(fā)現(xiàn)、驚喜、爭(zhēng)辯、情感共鳴、社群狂歡，甚至同人創(chuàng)作等，所有的一切又都可以重新再來(lái)一遍。這種“各態(tài)歷經(jīng)”的重復(fù)實(shí)踐，才是IP文本（包括IP電影）的誘惑力之所在，也是“爛片高票房”的原因之所在。一個(gè)優(yōu)質(zhì)的IP，其實(shí)不完全取決于原文本，更取決于如何去激發(fā)和推動(dòng)受眾的參與，為他們的“各態(tài)歷經(jīng)”提供充分的可能。聰明的投資方和制作者，會(huì)有意識(shí)地開(kāi)放原文本的意涵和邊界，甚至把其他IP文本或IP要素結(jié)合進(jìn)來(lái)，以提供更多的聯(lián)想、想象、吐槽對(duì)象和話題焦點(diǎn)。在《煎餅俠》中，中外和港臺(tái)的明星像走馬燈似地輪番出場(chǎng)，模仿經(jīng)典影片的相關(guān)橋段；在《小時(shí)代》中，原小說(shuō)、作者、演員、音樂(lè)等也都各自成了IP，持續(xù)地引發(fā)關(guān)注，衍生話題；在《滾蛋吧，腫瘤君》中，“……熊頓的各色幻想包含了大量時(shí)下流行的劇集、橋段，有緊張恐怖的美劇《行尸走肉》；有浪漫纏綿的韓劇《來(lái)自星星的你》；有古裝劇《甄嬛傳》；還有科幻動(dòng)作片、闖關(guān)游戲等。多元素的雜糅，無(wú)一選取的不是當(dāng)下的熱門(mén)，是都市年輕人都熟知且向往的流行文化”?。用一部IP電影去關(guān)聯(lián)用戶和粉絲所熟知的更多IP，以使交互式的體驗(yàn)更加目不暇接，去激活更為豐富的內(nèi)容記憶和情感記憶，這已經(jīng)不只是一個(gè)IP文本，而是把它納入更大的IP網(wǎng)絡(luò)。它的特征仍是“各態(tài)歷經(jīng)”，體驗(yàn)的過(guò)程也仍是既熟悉又陌生，既新奇又富于參與感。

三、IP文本：網(wǎng)生代的“世界”

尹鴻、王旭東和朱輝龍?jiān)谟懻揑P電影時(shí)，提出了“網(wǎng)生代”電影的概念?。以“網(wǎng)生代”來(lái)為IP電影重新命名，意在強(qiáng)調(diào)IP電影和“網(wǎng)生代”這個(gè)群體之間密切的聯(lián)系?！熬W(wǎng)生代”不僅推動(dòng)了IP電影的迅猛發(fā)展，也直接決定了IP電影在形態(tài)上、美學(xué)上和文化上的諸多新特征。

IP電影大熱的這幾年，恰好是中國(guó)類型電影井噴式發(fā)展的時(shí)期，這一點(diǎn)頗耐人尋味。除了原有的都市愛(ài)情片、校園青春片、古裝武俠片、警匪片、動(dòng)作片、喜劇片之外，科幻片、神魔片、穿越片、宮斗片、盜墓片、驚悚片、鬼片等，這些原本沒(méi)有或少有的類型，也借助IP電影持續(xù)大熱起來(lái)。很明顯，新的類型片比原有的類型片更背離寫(xiě)實(shí)的路線，也更充分體現(xiàn)了幻覺(jué)迷醉的藝術(shù)功能。這個(gè)動(dòng)力既不在政府，也不在投資方，而是“網(wǎng)生代”尋求夢(mèng)幻滿足的強(qiáng)烈欲望觸發(fā)了IP類型片的機(jī)關(guān)?！熬W(wǎng)生代”不只是指他們誕生于網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，更是指他們生存于網(wǎng)絡(luò)時(shí)代。對(duì)他們而言，網(wǎng)絡(luò)的世界比現(xiàn)實(shí)的世界更具吸引力，也更能滿足他們熱衷于做夢(mèng)的精神需求。華東師范大學(xué)心理學(xué)教授陳默曾概括當(dāng)今孩子的幾個(gè)特點(diǎn)，其中包括了背負(fù)沉重的情感負(fù)擔(dān)、對(duì)話語(yǔ)權(quán)要求很高、知識(shí)面寬廣、現(xiàn)實(shí)感非常弱、對(duì)個(gè)性化生活要求非常高等等?。這些特點(diǎn)造成了“網(wǎng)生代”與社會(huì)、學(xué)校和家庭之間的緊張關(guān)系，也累積了他們內(nèi)心的矛盾、壓抑和焦慮。作為弱勢(shì)的一方，他們需要一個(gè)做夢(mèng)的場(chǎng)所，以此去做消極對(duì)抗、積極逃避——對(duì)抗的是主流意識(shí)，逃避的是現(xiàn)實(shí)社會(huì)；對(duì)抗選擇了亞文化身份，逃避朝著幻覺(jué)迷醉的路向；對(duì)抗造就了偏執(zhí)的心態(tài)，逃避則不斷催生新的電影內(nèi)容……諸如英雄情結(jié)、浪漫旅程、身份置換、時(shí)空挪移，甚至耍奸使壞、惡搞瞎鬧等這些在日常生活中難得一遇的新奇體驗(yàn)，都能在類型片那里得到夢(mèng)幻般的滿足。美夢(mèng)從來(lái)是不怕重復(fù)的。作為一種“遍歷”的文本，IP電影以類型片的形態(tài)，讓“網(wǎng)生代”再一次進(jìn)入同一個(gè)夢(mèng)境，沉溺于其中而無(wú)以自拔。

亨利·詹金斯在討論《黑客帝國(guó)》系列電影時(shí)，注意到導(dǎo)演沃卓斯基兄弟是把《黑客帝國(guó)》作為一個(gè)具有足夠一致性的世界來(lái)塑造的。系列中的每一部影片都能辨別出是整體的一部分，但又具備相當(dāng)?shù)撵`活性和獨(dú)立性，以讓它在不同風(fēng)格的藝術(shù)形式中表現(xiàn)出來(lái)。詹金斯認(rèn)為：“敘事日益成為一種構(gòu)筑世界的藝術(shù)，藝術(shù)家們創(chuàng)造出引人入勝的故事環(huán)境，其中包括的內(nèi)容不可能被徹底發(fā)掘出來(lái)，或者不可能在一部作品甚至一種單一媒介中被研究殆盡。故事世界比電影所展示的要宏大，甚至比整個(gè)特許產(chǎn)品系列都要宏大——因?yàn)榉劢z們的思索和闡釋也會(huì)多維度地拓展故事世界?！?在類似《黑客帝國(guó)》這樣的系列大片中，故事是一回事，故事構(gòu)筑的世界是另一回事。一個(gè)故事的世界可以容納多個(gè)不同的故事，它提供了故事持續(xù)拓展和演變的可能性，也預(yù)留了觀眾感知、把握甚至涉入其中的充足空間。除了接受一個(gè)故事，“網(wǎng)生代”觀眾希望能更進(jìn)一步密切和故事的聯(lián)系，愛(ài)屋及烏地把興趣延伸到故事的世界，甚至進(jìn)一步去追尋和觸摸它在現(xiàn)實(shí)世界的各種“抓手”——這就是與影片相關(guān)的玩具、服裝、角色扮演、旅游景點(diǎn)、主題公園等衍生產(chǎn)品不斷推出的原因。

IP文本的“各態(tài)歷經(jīng)”，類同于詹金斯所說(shuō)的故事世界。它既具有整體的統(tǒng)一性，又具有呈現(xiàn)的靈活性，甚至粉絲的詮釋也會(huì)多維度地加以拓展。最典型的就是《西游記》，從小說(shuō)原文本，到連環(huán)畫(huà)、同名電視連續(xù)劇、網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)《悟空傳》、動(dòng)畫(huà)片《孫悟空三打白骨精》、電影《大話西游》《西游伏妖篇》《西游記大圣歸來(lái)》等，這些不同的IP文本擁有同樣的一些標(biāo)志性地點(diǎn)：如來(lái)佛的西天、玉皇大帝的天庭、海龍王的龍宮、孫悟空的花果山、豬八戒的高老莊、白骨精的山洞……這些人物和地點(diǎn)共同構(gòu)筑起《西游記》的故事世界。IP電影盡管不是系列電影，而是同一個(gè)原文本流轉(zhuǎn)出來(lái)的IP文本，但故事呈現(xiàn)的靈活性和故事世界的統(tǒng)一性同樣是其基本特征。對(duì)“網(wǎng)生代”來(lái)說(shuō)，哪里可以擺脫社會(huì)、學(xué)校和家庭的束縛，可以讓他們解放自我、放縱自我和建構(gòu)一個(gè)全新的自我呢？過(guò)去只有網(wǎng)絡(luò)，它成為“網(wǎng)生代”線上的虛擬世界；現(xiàn)在又增加了IP電影，它成為“網(wǎng)生代”線下的夢(mèng)幻世界。一個(gè)虛擬世界，一個(gè)夢(mèng)幻世界，共同的特點(diǎn)都是超越現(xiàn)實(shí)，都成了“網(wǎng)生代”消極對(duì)抗和積極逃避的理想去處。在那里，他們天馬行空，無(wú)拘無(wú)束，可以胡鬧、壞笑、自污，又可以勵(lì)志、浪漫、歷險(xiǎn)、作英雄狀?！熬W(wǎng)生代”正在通過(guò)IP電影顯示他們強(qiáng)烈的存在感，這一點(diǎn)已經(jīng)再明顯不過(guò)了。在現(xiàn)實(shí)生活中，社會(huì)、學(xué)校和家庭只知道對(duì)“網(wǎng)生代”一味地嚴(yán)加管束，而在疏導(dǎo)和引領(lǐng)方面幾乎無(wú)計(jì)可施。不管是消極對(duì)抗，還是積極逃避，“網(wǎng)生代”都把IP電影視作心靈的棲身之地。這正應(yīng)了哈貝馬斯所說(shuō)的一句話：“‘別回嘴’迫使公眾采取另一種行為方式?！?

在專業(yè)人士看來(lái)，“網(wǎng)生代”不僅指觀眾的一代，也指導(dǎo)演的一代。制片人王旭東就提到：“我跟肖央、路陽(yáng)、郭帆、韓寒、陳思誠(chéng)、鄧超、俞白眉等導(dǎo)演聊天，知道他們已經(jīng)沒(méi)有文化啟蒙的抱負(fù)了或者說(shuō)至少在電影創(chuàng)作上沒(méi)有這種想法。他們更關(guān)心的是‘哪些觀眾是他們的目標(biāo)’，他們對(duì)作品將要面對(duì)的觀眾比較清楚，是研發(fā)產(chǎn)品的思路，尋找用戶的思路?！?這些“網(wǎng)生代”導(dǎo)演基本上屬于跨界的一代，來(lái)自作家、演員和視頻制作者等不同界別和行當(dāng)。他們大都沒(méi)有接受過(guò)導(dǎo)演專業(yè)的學(xué)歷教育，身上也較少學(xué)院派的身份負(fù)擔(dān)，一起步就進(jìn)入市場(chǎng)，完全以揣摩“網(wǎng)生代”觀眾的偏好和口味為創(chuàng)作準(zhǔn)則——這居然成了他們邁向成功的途徑，甚至比自己的藝術(shù)家前輩更加顯得風(fēng)光無(wú)限。他們急于獲得市場(chǎng)的承認(rèn)，爭(zhēng)相以滿足和取悅“網(wǎng)生代”觀眾為能事，甚至謙卑地讓出了他們創(chuàng)作的核心位置。在他們的主導(dǎo)下，IP電影在藝術(shù)上全面地脫胎換骨：傳統(tǒng)電影的莊重、深沉、圣潔、壯美的審美觀念和藝術(shù)風(fēng)格幾乎是遍尋不得了；代之以一種嘗鮮的、挑剔的、褻玩的和起哄的觀賞氛圍。以往一再被詬病的粗俗、無(wú)聊和怪異的言行舉止，那些引發(fā)吐槽、制造壞笑的場(chǎng)景，甚至諸多帶有邪典元素、顯示邪典氣質(zhì)的人物構(gòu)思和情節(jié)設(shè)計(jì)，都成了吸引力之所在，甚至嗜痂成癖般地去盡情展現(xiàn)。

“網(wǎng)生代”導(dǎo)演拍“網(wǎng)生代”電影給“網(wǎng)生代”觀眾看，這種過(guò)于融洽的關(guān)系，是由“網(wǎng)生代”觀眾的積極參與和“網(wǎng)生代”導(dǎo)演的主動(dòng)迎合共同促成的。政策的推動(dòng)、商家的熱衷、媒體的鼓噪和市場(chǎng)的好景，建構(gòu)起IP電影獨(dú)具的媒介文化生態(tài)?！熬W(wǎng)生代”導(dǎo)演明顯更能適應(yīng)它，市場(chǎng)的成功也更讓其忘乎所以。迎合的觀念在輿論上被高度肯定，堂而皇之地登上價(jià)值制高點(diǎn)，各方面都在樂(lè)見(jiàn)其成，運(yùn)作經(jīng)驗(yàn)也得到總結(jié)和加以推崇。在這種情勢(shì)下，“網(wǎng)生代”導(dǎo)演越發(fā)消弭了文化啟蒙的抱負(fù)，社會(huì)責(zé)任感也被棄之如敝履。觀眾、票房、市場(chǎng)，甚至包括個(gè)人收益，串連起他們思考問(wèn)題的邏輯，也令他們喪失了基本的反省能力。著名導(dǎo)演安德烈·塔可夫斯基早就一針見(jiàn)血地指出：“如果你試圖取悅觀眾，不分青紅皂白地一味接受他們的品位，充其量只意味你對(duì)他們沒(méi)有絲毫尊重：你只是想搜刮他們的金錢(qián)，而且，你只不過(guò)是訓(xùn)練藝術(shù)家如何保障他的收入，卻吝于提供富啟發(fā)性的藝術(shù)作品來(lái)訓(xùn)練觀眾。至于觀眾，多半依然洋洋得意，自以為是，其中根基扎實(shí)、信念堅(jiān)定的，則少之又少。我們?nèi)绻麩o(wú)法提高觀眾鑒賞的能力，以給我們鞭策批評(píng)，那無(wú)異于以全然的冷漠來(lái)對(duì)待他們?！?表面上看，“網(wǎng)生代”導(dǎo)演極其尊重“網(wǎng)生代”觀眾，甚至邀請(qǐng)他們參與電影的“眾創(chuàng)”；在內(nèi)心深處，這樣做全然是為了騙取信任，以便把手伸進(jìn)他們的口袋。這哪里還有一點(diǎn)真誠(chéng)和善意？哪里看得到藝術(shù)家應(yīng)有的職責(zé)與操守？在創(chuàng)作與觀賞之間，迎合很明顯是一種沒(méi)有張力的關(guān)系。迎合的態(tài)度表現(xiàn)得過(guò)度熱情，究其實(shí)又是全然冷漠，對(duì)他們的人格與精神更沒(méi)有絲毫尊重。這和那些以賺錢(qián)為目的的商家相比，已經(jīng)沒(méi)有什么精神境界和文化品位上的高低差別。更可怕的是，“網(wǎng)生代”導(dǎo)演把自己降低到“網(wǎng)生代”觀眾的水平，結(jié)果是觀眾的水平難以得到提高，也難以給“網(wǎng)生代”導(dǎo)演以鞭策批評(píng)，最終導(dǎo)致的是電影也跟著失去了發(fā)展的動(dòng)力。

IP電影為“網(wǎng)生代”建構(gòu)的夢(mèng)幻世界，是否可以同時(shí)給予他們優(yōu)質(zhì)的藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)？在IP電影的一片好景中，盲目的樂(lè)觀可以休矣，認(rèn)真反省和積極改進(jìn)的時(shí)刻已經(jīng)到來(lái)。在迎合和引導(dǎo)之間，肯定存在著某種張力，IP電影要去做的，就是找到它，發(fā)掘它，重建與觀眾之間的良性關(guān)系，優(yōu)化電影的媒介文化生態(tài)。

①② 程武、李清：《IP熱潮的背后與泛娛樂(lè)思維下的未來(lái)電影》，載《當(dāng)代電影》2015年第9期。

③? 亨利·詹金斯：《融合文化：新媒體和舊媒體的沖突地帶》，杜永明譯，商務(wù)印書(shū)館2015年版，第208—209頁(yè)，第182頁(yè)。

④ 亨利·詹金斯：《文本盜獵者：電視粉絲與參與式文化》，鄭熙青譯，北京大學(xué)出版社2016年版，第2頁(yè)。

⑤⑧ 《當(dāng)我們?cè)谡処P，我們?cè)谡勈裁?？》，騰訊電影沙龍第五期，2015-02-09，http://news.mydrivers.com/1/385/385081.htm。

⑥⑦ 參見(jiàn)克勞斯·布魯恩·延森《媒介融合：網(wǎng)絡(luò)傳播、大眾傳播和人際傳播的三重維度》，劉君譯，復(fù)旦大學(xué)出版社2012年版，第93頁(yè)，第94頁(yè)。

⑨ 向勇、白曉晴：《場(chǎng)域共振：網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP價(jià)值的跨界開(kāi)發(fā)策略》，載《現(xiàn)代傳播》2016年第8期。

⑩ 包亞明主編《布爾迪厄訪談錄：文化資本與社會(huì)煉金術(shù)》，上海人民出版社1997年版，第141—142頁(yè)。

?? 黃鳴奮：《新媒體與西方數(shù)碼藝術(shù)理論》，學(xué)林出版社2009年版，第227頁(yè)，第229頁(yè)。

? 柳葉：《從〈滾蛋吧！腫瘤君〉看IP電影元素》，載《電影文學(xué)》2016年第2期。

?? 尹鴻、朱輝龍、王旭東：《“網(wǎng)生代”電影與互聯(lián)網(wǎng)》，載《當(dāng)代電影》2014年第11期。

? 參見(jiàn)中國(guó)社會(huì)學(xué)公眾號(hào)《前程有約（陳默）》：《當(dāng)今孩子活在“第三只籠子里”》，2017-03-0501:07。

? 哈貝馬斯：《公共領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型》，曹衛(wèi)東等譯，學(xué)林出版社1999年版，第194頁(yè)。

? 安德烈·塔可夫斯基：《雕刻時(shí)光》，陳麗貴、李泳泉譯，人民文學(xué)出版社2003年版，第194頁(yè)。