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      域外行旅與中國新詩的發(fā)生

      2018-02-11 13:39:01盧楨
      文藝研究 2018年9期
      關(guān)鍵詞:行旅新詩風(fēng)景

      盧楨

      在新詩萌發(fā)的過程中,寫作者的域外行旅體驗(yàn)尤其值得重視,它和促成文學(xué)變革的諸多元素共同作用,觸發(fā)了中國詩歌從文言到白話的歷史演進(jìn),在一定程度上影響了新詩的特質(zhì)與走勢(shì)。早期新詩人如胡適、郭沫若、宗白華、王獨(dú)清、李金發(fā)、劉半農(nóng)、徐志摩等大都具有域外行旅的切身體驗(yàn),分別以美國、日本、西歐為中心。他們各有側(cè)重地調(diào)動(dòng)其美學(xué)觀念,力求精準(zhǔn)呈現(xiàn)異國風(fēng)景和文化風(fēng)情,抒發(fā)行旅者的即時(shí)感思,從而在情感與形式的磨合中,為新詩賦予了一種實(shí)感體驗(yàn)層面上的現(xiàn)代性品格。如果把這類行旅抒寫視為相對(duì)完整的系統(tǒng),盡量將它歷史化,或可為研究早期新詩拓展出一條新的脈絡(luò)線索,豐富學(xué)界對(duì)于新詩精神主體建構(gòu)和美學(xué)生成邏輯的認(rèn)識(shí)。

      一、行旅經(jīng)驗(yàn)對(duì)白話詩觀念的催生

      晚清以降的文學(xué)生態(tài)和行旅要素的參與關(guān)涉緊密,肇源于對(duì)列強(qiáng)入侵的反思,清政府開始向海外大量派遣使官,異域出訪之風(fēng)日盛。留洋者對(duì)行旅過程和異邦見聞的記載與描述,構(gòu)成晚清文學(xué)一個(gè)顯在的寫作向度,也為現(xiàn)代域外紀(jì)游文學(xué)的興起儲(chǔ)備了思想與文化勢(shì)能。彼時(shí)凡涉及域外行旅體驗(yàn)的文學(xué),基本由兩部分構(gòu)成:一是王韜、李圭等人的“私人出訪文學(xué)”,多為游記、日記、信札;二是文本規(guī)模更為龐大的“使官文學(xué)”,以日記為主體。此外,諸多有著出訪經(jīng)歷的官員(或隨行人員)借海外紀(jì)游詩的形式描寫行旅,希望以此傳遞新知、啟蒙民眾,發(fā)揮文學(xué)的經(jīng)世功能,從而彰顯與域外文明互動(dòng)的新氣象。

      同治以前,清人鮮有涉及異域行旅的紀(jì)游詩作,文人的出行范圍也多為鄰邦。相較之下,晚清旅人的行旅場(chǎng)域則寬廣許多。不過,受限于“士”的濟(jì)世傳統(tǒng)和“懷古”的情思模式,以及相關(guān)文化積習(xí)的制約,諸多詩人仍沿襲著山水宴游、羈旅行役等傳統(tǒng)主題。他們所營造的風(fēng)景與現(xiàn)代性感受無緣,既難以準(zhǔn)確地解釋物象,又無法詳細(xì)表達(dá)異國之“異”和現(xiàn)代體驗(yàn)之“新”。甚至走向極端,或用陳詞舊典詮解新事物,刻板僵化;或是生搬硬入新名詞,突兀難解。域外行旅體驗(yàn)帶來的世界觀念、時(shí)空意識(shí)、觀物角度等變化,使詩人抒寫現(xiàn)實(shí)的情感需要與傳統(tǒng)言說方式之間的抵牾,即“言文分離”的矛盾愈發(fā)突出。一些詩人由此萌發(fā)出體式革新的想法進(jìn)而付諸行動(dòng),意在使文言寫作與彼時(shí)不斷化生的新觀念合拍。大體而言,一是打破傳統(tǒng)文體在表意內(nèi)容上的封閉性,增強(qiáng)詩歌對(duì)新學(xué)、新知的傳播力度。二是嘗試改良詩歌的內(nèi)質(zhì)形式,納入雜事詩、竹枝詞等體式采風(fēng)問俗,以之涵容更多的新造語詞,并力求客觀描述異國風(fēng)光、人情、禮俗、節(jié)慶等“新意境”,使詩歌承載更多的“社會(huì)相”。黃遵憲的《日本雜事詩》,潘飛聲的《柏林竹枝詞》和張祖翼的《倫敦竹枝詞》是這方面的代表。三是普遍為域外紀(jì)游詩穿插詳贍注文,疏解新名詞造成的閱讀滯塞,正所謂“櫝勝于珠”①。以上三類求新之變,在黃遵憲的詩歌中最為典型。他所追求的“新派詩”明顯提升了詩歌的現(xiàn)代性,“把詩歌從山林和廟堂世界,帶到了嘈雜喧鬧的人間現(xiàn)實(shí)世界,強(qiáng)調(diào)了詩文‘適用于今,通行于俗’的重要性”②。將這些詩文置于域外行旅文學(xué)的范疇,可見其中諸多篇章都準(zhǔn)確捕捉到行旅者繁富瑋異、追新逐奇的內(nèi)心體驗(yàn),深度契合了“以舊風(fēng)格含新意境”的“詩界革命”要旨。

      梁?jiǎn)⒊偨Y(jié)詩界革命前期的缺點(diǎn)時(shí),指出其弊之一在于“挦扯新名詞以自表異”③,令人無從臆解。他視新意境、新語句與古人風(fēng)格為衡量標(biāo)準(zhǔn),將“新意境”置于首位,由此稱贊黃遵憲《今別離》等詩“純以歐洲意境行之”④,其情思精微新穎,獨(dú)樹一幟??陀^而論,新意境和舊風(fēng)格的融合,即“革其精神,非革其形式”⑤的理念,的確有助于增強(qiáng)傳統(tǒng)詩歌對(duì)新情境的包容力,但不觸動(dòng)關(guān)乎詩歌形式的核心要素,便始終無法徹底解決域外紀(jì)游類作品“文法”與“韻味”失合的矛盾。在表現(xiàn)域外行旅題材時(shí),舊體詩在音律結(jié)構(gòu)體制、字?jǐn)?shù)和句法規(guī)則等方面仍受頗多掣肘,語詞也經(jīng)常超出傳統(tǒng)文體本身的負(fù)載,對(duì)遣意傳情形成阻滯,使詩質(zhì)、詩語、詩體之間的裂隙逐漸擴(kuò)大。進(jìn)一步說,無論是輸入新詞還是更改句式,都很難將旅行者乍履他鄉(xiāng)的新鮮體驗(yàn)還原成詩。種種聲光電影、奇趣異聞引發(fā)的新異感覺,最終還是被傳統(tǒng)的心理呈現(xiàn)模式以及僵化的象征傳統(tǒng)同化。正如錢鐘書評(píng)價(jià)黃遵憲的《日本雜事詩》時(shí)所說:“假吾國典實(shí),述東流風(fēng)土,事誠匪易,詩故難工?!雹藜词瓜顸S遵憲那樣苦心孤詣?dòng)谛∽⒌脑鲅a(bǔ),往往也會(huì)因其頭緒萬端、始末多方導(dǎo)致大量新的語言材料與舊的詩語體式彼此失衡。郁達(dá)夫?qū)Υ说脑u(píng)判是:“即使勉強(qiáng)成了五個(gè)字或七個(gè)字的愛皮西提,也終覺得礙眼觸目,不大能使讀者心服的。”⑦周作人的理解更為透徹:如黃遵憲的《人境廬詩草》那樣能窺見作者和他所處的時(shí)代,的確值得賞識(shí)和禮贊,但“若是托詞于舊皮袋盛新蒲桃酒,想用舊格調(diào)去寫新思想,那總是徒勞”⑧。形式框架的規(guī)訓(xùn),閱讀程式的制約,造成舊體詩難以揭示進(jìn)而傳遞新物象背后的深層理致,這是它在經(jīng)驗(yàn)表達(dá)上的短板。不過,從語言建設(shè)層面言之,晚清詩人的一系列詩學(xué)探索,還是使舊體詩顯露出由文言向白話過渡的新質(zhì)。例如,詩人在內(nèi)容上采納外來語和借詞,更新了詩歌的語象資源;在形式上依靠竹枝詞等民間文體,為詩歌注入通俗化的因子;而“自注”的廣泛出現(xiàn)和新句法(如長短句)、新體式(如散文語句和說話調(diào)子)的嘗試,都清晰地展現(xiàn)出一個(gè)趨勢(shì),即域外行旅經(jīng)歷啟發(fā)了晚清詩人“言文一致”的想法,他們從心理體驗(yàn)到語言表現(xiàn),不斷探尋改良的可能性。其所踐行的新名詞、新語句等文體實(shí)驗(yàn),在很大程度上推進(jìn)了詩歌抒情方式、語體結(jié)構(gòu)和精神內(nèi)蘊(yùn)的變化,為新詩的誕生積累了可資借鑒的寶貴經(jīng)驗(yàn),也為孕育新詩本體提供了必要的養(yǎng)分。因此,以海外紀(jì)游詩為代表的晚清行旅寫作正可“作為漢語言文學(xué)實(shí)踐的一個(gè)重要部分”,“它使得旅行者個(gè)人性的主體經(jīng)驗(yàn),被潛移默化地納入中國文化中去,成為策動(dòng)新文化、新文學(xué)、新知識(shí)的語言資源”⑨。而域外行旅等海外體驗(yàn)也“在新詩嘗試中起著催生新詩語、接受新的文學(xué)觀念和外來詩的影響的作用”⑩?!把晕氖Ш稀庇|發(fā)的齟齬和矛盾,促使一部分詩人繼續(xù)在舊詩體格局內(nèi)部求索。還有一些知識(shí)分子(尤以留學(xué)歐美者居多)質(zhì)疑文言體式的表現(xiàn)能力,認(rèn)為它無力承載行旅交往等新語境中產(chǎn)生的文化元素與動(dòng)態(tài)情感,由此在詩界革命以外的路向上另起爐灶,倡導(dǎo)更為徹底的語體變革精神,白話新詩的觀念呼之欲出。

      以清末民初的海外紀(jì)游詩寫作為媒,在新詩體式的發(fā)生過程中,海外文化要素的參與愈發(fā)顯著,特別是留學(xué)生群體的跨語際、跨文化實(shí)踐,將語體問題從工具辨析的層面深化至創(chuàng)作本體,為全新的詩歌觀念的登場(chǎng)拉開了帷幕。梁實(shí)秋曾明確強(qiáng)調(diào)過留學(xué)生在白話文運(yùn)動(dòng)中所發(fā)揮的骨干作用:“近年倡導(dǎo)白話文的幾個(gè)人差不多全是在外國留學(xué)的幾個(gè)學(xué)生,他們與外國語言文字的接觸比較的多些,深覺外國的語言與文字中間的差別不若中國言語文字那樣的懸殊?!?在這方面,胡適的思考頗有代表性。1915年夏季以后,圍繞文學(xué)革命的討論成為胡適與朋友間熱議的話題。他曾在回顧這段經(jīng)歷時(shí)表示,文學(xué)革命之所以能夠孕育而生,大致有三個(gè)偶然的因素?,而第三個(gè)因素正與行旅體驗(yàn)相關(guān)。1916年7月,任叔永同梅光迪泛舟凱約嘉湖,因大雨翻船,有感而成一首古體詩《泛湖即事》,該詩成為胡適更新詩歌言說方式的突破口。全詩通篇四言古體,所寫翻船一段在胡適看來“皆前人用以寫江海大風(fēng)浪之套語”,“死字”居多,“故全段一無精彩”,而更改方法不外乎用“活字”作詩,此為“文學(xué)革命”的真諦?。由“泛舟”這一微小的行旅事件引發(fā)的胡適與任叔永、梅光迪等人的筆戰(zhàn)看似偶然,然而它正源自詩語舊格和現(xiàn)代體驗(yàn)之間的矛盾。如果繼續(xù)停留在舊體詩的范疇,那么語詞只能滑動(dòng)和漂浮于經(jīng)驗(yàn)表面,抓不準(zhǔn)寫作者期望表達(dá)的感受,也不能真實(shí)暢達(dá)地反映行旅。由此可見,胡適就“小事件”作出的“大回應(yīng)”,實(shí)際上還是對(duì)言文失合問題討論的延續(xù)。

      胡適曾明言他不喜歡作全然寫景的詩,書寫留美期間行旅見聞的詩文也寥寥可數(shù),僅有赴尼格拉(尼亞加拉)瀑布觀飛瀑、游活鏗谷(沃特金斯峽谷)等名勝和伊薩卡、紐約等城市的簡(jiǎn)略記述,多以文言詩體寫成。這些行旅紀(jì)游詩并未延續(xù)晚清域外紀(jì)游文學(xué)那種抒發(fā)驚羨體驗(yàn)、熔鑄新知入詩的姿態(tài),而是向著古典的自然審美精神靠攏。詩意生發(fā)方式回歸了“游子思家”的傳統(tǒng)路數(shù),即由異域景色觸發(fā)故國懷鄉(xiāng)的情思。不過,胡適也在創(chuàng)作中發(fā)現(xiàn)了語言變革的可能性。在談到《游“英菲兒瀑泉山”三十八韻》時(shí),他便認(rèn)為此詩優(yōu)在“不失真”,繼而指出“嘗謂寫景詩最忌失真”?。此間之真,至少包括兩重含義:一是字句形式雖不能被成法所拘,但形式終究要為內(nèi)容服務(wù),不可喧賓奪主,破壞詩歌的理趣;二是寫景作品應(yīng)講求情感經(jīng)驗(yàn)的當(dāng)下性,強(qiáng)化對(duì)現(xiàn)場(chǎng)細(xì)節(jié)的真實(shí)還原。游覽尼格拉瀑布期間,詩人第一次觀看到全景視角下瀑布的奇崛氣象,從而得出唐人詩所謂“一條界破”的慣語實(shí)為“語酸可嗤”?。因其寫不出瀑布真實(shí)的雄奇狀貌,更無法呈現(xiàn)由行旅體驗(yàn)所引發(fā)的感知新變。以上兩例,皆源自詩人游覽瀑布的真實(shí)體驗(yàn),從中可見他對(duì)實(shí)地描寫的推崇。結(jié)合前文圍繞“泛舟”一詩的論述或可窺見,胡適已經(jīng)切身體驗(yàn)到古典寫景模式和表現(xiàn)手法在現(xiàn)實(shí)景物面前的力不從心。為了讓“物”與“質(zhì)”盡量契合,他在爭(zhēng)論的基礎(chǔ)上正式提出“八事”主張,其精神層面的“不摹仿古人”和“須言之有物”,或可理解為詩人對(duì)表現(xiàn)“明顯逼人的影像”,即“詩的具體性”?的重視。他曾寫下一首英文詩《夜過紐約港》?,觀其自譯,皆為活語言和新詞句。乘船游玩的體驗(yàn)借由白話、自由詩體和自然音節(jié)得以抒發(fā),顯得清晰質(zhì)直,透徹通達(dá),也證明用白話語體表達(dá)現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn),的確能使詩歌更接近于“達(dá)意”。

      由胡適的文學(xué)實(shí)踐可以看出,作為晚清文學(xué)革命激發(fā)要素的海外行旅體驗(yàn),同樣也是推動(dòng)新詩誕生的力量之一。源于闡釋新事物和表達(dá)新經(jīng)驗(yàn)的文學(xué)需要,諸多負(fù)笈異邦的詩人生發(fā)出語體變革的覺悟,并借助“以文入詩”等多種手段,嘗試增強(qiáng)詩歌對(duì)生存現(xiàn)實(shí)的還原與表現(xiàn)能力,使文本內(nèi)質(zhì)貼合行旅者自身的主體性要求?!白屨Z言和形式貼近感覺經(jīng)驗(yàn)而不是感覺經(jīng)驗(yàn)去遷就語言形式”?,這是新詩生成過程中的重要一環(huán)。行至“五四”,更多新詩人擁有了區(qū)別于晚清一代的個(gè)性行旅經(jīng)驗(yàn)。對(duì)工業(yè)文明的向往與現(xiàn)代國家觀念的強(qiáng)烈牽引,“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”對(duì)自我意識(shí)和文化心理的影響塑造,以及藝術(shù)傾向上西方文學(xué)觀念與情調(diào)的引導(dǎo)催化,使詩人的語體革新意識(shí)較之以往更為自覺和徹底,也給了他們拓展詩歌抒情空間、調(diào)試語詞節(jié)奏、探析文化理趣的契機(jī)。他們?cè)诋悋h(huán)境中盡情馳騁想象,視域外風(fēng)景為文化表述的心靈媒介,“將異域的感受與自我發(fā)展的深切愿望相互溝通”?,形成彼此之間暗合、呼應(yīng)的精神聯(lián)絡(luò),從而印證了“五四”一代作家追求“深度體驗(yàn)”的內(nèi)在情感結(jié)構(gòu)。白話新詩的觀念也在行旅體驗(yàn)等多種要素的綜合性引導(dǎo)下持續(xù)成長,并逐步向成熟邁進(jìn)。

      二、行旅體驗(yàn)與新詩精神主體的形成

      域外留學(xué)、考察、旅游、訪問的見聞,為新詩人提供了大量異于本土的感覺經(jīng)驗(yàn),激活了他們的文化感受力和藝術(shù)想象力。如乘坐新興交通工具的“速度”體驗(yàn)、跨越大洲的“世界”體驗(yàn)、接觸現(xiàn)代科技的“驚羨”體驗(yàn)、反思城市文明的“異化”體驗(yàn)、回望中國的“懷鄉(xiāng)”體驗(yàn)等,對(duì)詩人的主體意識(shí)都構(gòu)成了深刻的精神浸染。特別是在精神主體介入世界的方式、感悟時(shí)空的模式、觀察現(xiàn)實(shí)的角度等層面上,域外行旅的塑形作用尤為突出。

      一是在精神主體介入世界的方式上,傳統(tǒng)文化中“游”的觀念與域外行旅、文化交流融合,開啟了現(xiàn)代意義上的精神轉(zhuǎn)化,在心理功能上激發(fā)詩人于旅行中發(fā)現(xiàn)自我,并通過創(chuàng)作彰顯主體意識(shí)。與晚清一代出洋文人相比,早期新詩人的學(xué)問見識(shí)更為博大通徹,他們對(duì)新事物雖也有嘆奇、驚羨之感,卻不像前人那般眼界乍開的激烈,而是將震驚體驗(yàn)從容消化為日常經(jīng)驗(yàn),不再充當(dāng)單純的獵奇者或是屈辱體驗(yàn)的承受者,看待異域的心態(tài)趨于淡定、舒緩。誠然,緣于出游國度文化背景以及詩人個(gè)體性格、趣味的差異,他們對(duì)當(dāng)?shù)厝宋娘L(fēng)土的感受并非整齊劃一,而是紛然雜陳,各臻其態(tài)。不過,行旅中遇到的優(yōu)美風(fēng)景可以引起詩人的廣泛共鳴。風(fēng)景對(duì)身心的調(diào)節(jié)功能特別是遣懷功效,引渡寫作者與蟄伏在精神傳統(tǒng)中的“游”的觀念遇合。他們著重貼合“游”本身蘊(yùn)含的輕盈、灑脫、自由的因子,追求超越時(shí)空的自在和解放,一定意義上突破了很多晚清行旅者“游必以致用”?的功利心態(tài),為新詩以更為開放的姿態(tài)抒寫風(fēng)景帶來了可能。

      域外風(fēng)景帶來的如畫之美,可以使詩人超脫現(xiàn)實(shí)煩惱的羈絆,觸發(fā)他們意識(shí)到性靈深處的真實(shí)吁求,從而將地理旅行引渡至精神游歷的象征層面。宗白華便是在靜寂的自然中覓得靈感的源泉:“舞闌人散,踏著雪里的藍(lán)光走回的時(shí)候,因著某一種柔情的縈繞,我開始了寫詩的沖動(dòng)。”?再如慰冰湖之于冰心,康橋之于徐志摩,博多灣之于郭沫若……這些風(fēng)景均成為詩人造夢(mèng)的溫床。以郭沫若為例,他視博多灣為“思索的搖籃”和“詩歌的產(chǎn)床”?,《女神》中直接抒寫當(dāng)?shù)仫L(fēng)景的詩篇就達(dá)二十一首。甚至在談及棄醫(yī)從文的緣由時(shí),詩人還特意提及此地:“所以至此的原因,我的聽覺不敏固然是一個(gè),但博多灣的風(fēng)光富有詩味,怕是更重要的一個(gè)吧?!?相比于郭沫若,徐志摩則直接受到歐洲文人“修業(yè)旅行”風(fēng)俗的感召。他在歐洲的行走游歷,如同去赴一場(chǎng)美的宴會(huì),也是追隨拜倫、濟(jì)慈等先賢足跡的朝圣之旅。沉浸于優(yōu)美、寧靜、諧調(diào)的康橋風(fēng)景,詩人讀解出自然與人生的靈性殊緣:“我的眼是康橋教我睜的,我的求知欲是康橋給我撥動(dòng)的,我的自我意識(shí)是康橋給我胚胎的?!?他以悠閑紆徐、從容自適的“游”的態(tài)度感受行旅,在日常景致中鎖定了美的存在,不斷肯定并強(qiáng)化著個(gè)體在自然間獨(dú)自漫游的精神價(jià)值??梢姡蛲怙L(fēng)景造就了詩人對(duì)美的感悟力。他們從審美角度抒寫風(fēng)景,從認(rèn)知角度理解乃至再造風(fēng)景,持續(xù)嘗試“物我”聯(lián)系及心物感應(yīng)的多元方式,深化了新詩對(duì)“言我”與“言景”交互關(guān)系的思考。

      二是域外行旅影響了精神主體的時(shí)空體驗(yàn)?zāi)J?。西風(fēng)東漸的文化滲透,使中國經(jīng)歷了前所未有的開創(chuàng)性變化,它的標(biāo)志之一便是現(xiàn)代時(shí)間觀念的形成,以及一代人身處“世界”空間范圍內(nèi)對(duì)風(fēng)景的想象。王一川曾論述道:“對(duì)詩人來說,自己所置身其中的生存體驗(yàn)世界的變化及其語言表現(xiàn)才是真正至關(guān)重要的:從以中國為中心的古典‘天下’體驗(yàn)到現(xiàn)在的‘全地球合一’的全球體驗(yàn),這一轉(zhuǎn)變對(duì)詩人及其他普通人造成的生存震撼是真正致命的。”?誠如斯言,意識(shí)到世界的存在,以全球意識(shí)反觀精神主體,是中國詩學(xué)在精神主體建構(gòu)層面實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵一環(huán)。仍以胡適的《夜過紐約港》為例,詩中景物與觀察者都被置于具體的時(shí)空語境下,地球、天空、城市、雕像和抒情主體對(duì)照疊合,構(gòu)成由遠(yuǎn)及近、自上而下的清晰層次,標(biāo)示著詩人對(duì)精神主體與世界關(guān)系的新知。地球、世界、宇宙這類空間語象頻繁出現(xiàn)于早期新詩文本,彰顯出寫作者精神視野和思想格局的變化。

      隨著現(xiàn)代交通條件的改善和洲際旅行線路的成熟,傳統(tǒng)意義上咫尺天涯的空間遠(yuǎn)景很可能成為便于觀看的現(xiàn)實(shí)近景。特別是漫長的旅程帶給詩人特殊的時(shí)空感受,觸發(fā)他們?cè)谙鄬?duì)獨(dú)立的交通工具內(nèi)馳騁詩情、構(gòu)筑文本。如康白情《一個(gè)太平洋上的夢(mèng)》和孫大雨《海上歌》等作品,就是在留洋途中的乘興之作。與郵輪相比,詩人搭乘列車時(shí)體驗(yàn)到的“加速度風(fēng)景”,往往會(huì)對(duì)新詩的意境生成和美感傳遞影響更甚。郭沫若曾向宗白華講述自己的旅日經(jīng)歷,他和田漢乘火車前往二日市、太宰府,詩人感嘆:“飛!飛!一切青翠的生命燦爛的光波在我們眼前飛舞。飛!飛!飛!我的‘自我’融化在這個(gè)磅礴雄渾的Rhythm中去了!”?古老觀看模式下的靜態(tài)風(fēng)景被列車的速度帶動(dòng),在詩人面前形成流動(dòng)的卷軸,表現(xiàn)出奔放的節(jié)奏感。再如成仿吾《歸東京時(shí)車上》對(duì)“光陰”飛逝的微妙捕捉和幽婉再現(xiàn),都緣于現(xiàn)代交通帶來的速度體驗(yàn)。這一體驗(yàn)為新詩開創(chuàng)了從科學(xué)汲取靈感和想象的途徑,它強(qiáng)調(diào)流徙創(chuàng)化的變動(dòng)之美,從而與古人注重淡泊明凈、精神相對(duì)守恒的靜態(tài)美拉開了距離,甚至打破了傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)中時(shí)空的連續(xù)性和穩(wěn)定性,為抒情者帶來觀景方式和感覺形式的巨變,使他們無論是觀察自然還是發(fā)現(xiàn)自我,都與往昔有所不同,正如郭沫若言及的“在火車中觀察自然是個(gè)近代人底腦筋”?。柄谷行人曾把“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”視為日本現(xiàn)代文學(xué)誕生的一大標(biāo)志,這一論斷可以幫助我們反觀中國新詩自身。多元繁復(fù)的時(shí)空體驗(yàn),拓展了新詩人對(duì)世界的觀念認(rèn)知,培養(yǎng)了他們的文化比較意識(shí),并促成其想象視域的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換,這自然也助力了現(xiàn)代新詩的成長。

      三是“外在之我”的發(fā)現(xiàn)。對(duì)習(xí)慣在穩(wěn)定、靜態(tài)的自然文化語境里尋求詩意的詩人來說,從域外行旅過程中體驗(yàn)到的時(shí)空感受更新了他們的觀物方式,外在的觀察者或行旅者視角得以形成,“外在之我”也愈發(fā)顯揚(yáng)。20世紀(jì)20年代初,李金發(fā)寫下《里昂車中》一詩,抒情主體持續(xù)觀察著窗外的移動(dòng)景物,由此生發(fā)暗示、幻覺和聯(lián)想。郭沫若、徐志摩等也有類似詩作,都以現(xiàn)代交通工具作為觀察基點(diǎn)。面對(duì)流動(dòng)的風(fēng)景,無論是古典意象自我循環(huán)的傳統(tǒng),還是傳統(tǒng)山水詩主客對(duì)應(yīng)的法則,都難以即時(shí)發(fā)揮效應(yīng)。詩人只能通過連續(xù)的動(dòng)態(tài)畫面捕捉瞬間的意識(shí)流動(dòng),觀察者與景物的時(shí)空距離和心理距離不斷變化,演繹出文本情緒的張力、節(jié)奏??梢?,乘坐交通工具的體驗(yàn)和行旅生活帶來的種種精神刺激,深刻改變了詩人對(duì)外部世界的感覺結(jié)構(gòu),從本體論的層面來看,它還觸及新詩對(duì)傳統(tǒng)“主客體”等概念的重新認(rèn)知。古典詩歌講求“以物觀物”,即不強(qiáng)加心靈于物,而是將自我圓融無間地化入事物之中,使物象得到自然呈現(xiàn),物象與主體精神相互映襯又獨(dú)立存在,正所謂“物我同境”。而“外在之我”的出現(xiàn),以“自我”作為抒情原點(diǎn),詩人不再刻意將精神主體融入物象世界,也不拘泥于古典詩歌的“靜觀”模式、以及“物我相融”“神與物游”等自然審美范式,他們以相對(duì)獨(dú)立、靈活的抒情視角介入語象世界,為表達(dá)現(xiàn)代性情感體驗(yàn)開辟出新的路徑。

      通過對(duì)“物我”關(guān)系的多重實(shí)驗(yàn),很多詩人找到了利于抒發(fā)現(xiàn)代性感受、構(gòu)筑情思空間的觀察點(diǎn)。這種觀察的“自覺”,體現(xiàn)出作家抒情向度和運(yùn)思手段的變革。同時(shí),在借鏡西方的過程中,一些詩人采取“互文”的閱讀方式,將西式觀物理念與自身文化經(jīng)驗(yàn)結(jié)合,催化出域外行旅者特殊的心理機(jī)制和精神情調(diào)。這些影響有些為間接發(fā)生,如歐洲浪漫主義繪畫對(duì)風(fēng)景尤其是天空的描繪、后印象派藝術(shù)對(duì)景物色彩和光影的強(qiáng)調(diào),觸發(fā)聞一多、徐志摩等人著力打磨意象的視覺性,使寫景詩與風(fēng)景畫聯(lián)姻,為“繪畫美”的藝術(shù)旨向賦予深度。而直接影響的情況則更多,能夠引起新詩人震驚體驗(yàn)的風(fēng)景多為都市景觀,繽紛躍動(dòng)的聲、光、電、影在豐富了他們的器物知識(shí)的同時(shí),更激活了詩人對(duì)現(xiàn)代主義文學(xué)中“漫游者”身份的認(rèn)同與反思。王獨(dú)清的《我漂泊在巴黎街上》《我從CAFE中出來》便擁有閑逛的漫游者眼光,抒寫在異己文化中的痛苦與哀愁。旅途的顛沛、環(huán)境的陌生、人際關(guān)系的冷漠,構(gòu)成現(xiàn)代主義意義上的生存焦慮。抒情者無法把握生命存在的根基,只能選擇一個(gè)異域游蕩者的精神形象,以此將精神主體的漂泊無依感沉郁托出。正如李金發(fā)的《我背負(fù)了……》一詩對(duì)“簡(jiǎn)約之旅游者”形象的細(xì)膩打磨和孤寂沉思,其中既吸收了波德萊爾的精神要義,又將詩人文化懷鄉(xiāng)的心態(tài)與異域游歷產(chǎn)生的新奇感覺相結(jié)合。這類在行旅過程中被發(fā)現(xiàn),進(jìn)而意義持續(xù)增殖的“外在之我”,帶有濃郁的異國色調(diào),同時(shí)融合了寫作者本土的精神習(xí)俗。借助這些意蘊(yùn)多維的抒情形象,現(xiàn)代詩人開啟了各自的觀察之門,將風(fēng)景的“物象”沉淀為精神主體的“心象”,使行旅體驗(yàn)內(nèi)化于詩歌的美學(xué)要素,為外部感覺經(jīng)驗(yàn)、內(nèi)在心理經(jīng)驗(yàn)以及詩歌表達(dá)經(jīng)驗(yàn)之間的聯(lián)絡(luò)與轉(zhuǎn)化建立起有效的通路。此類嘗試不僅促進(jìn)了新詩精神主體的生成,而且實(shí)質(zhì)影響了新詩的審美嬗變。

      三、行旅體驗(yàn)與新詩內(nèi)質(zhì)要素的建構(gòu)

      受惠于行旅帶來的文學(xué)/文化交流,新詩人紛紛與地緣文學(xué)觀念相遇合,表現(xiàn)出不同的接受特征。如留美詩人多以實(shí)驗(yàn)的態(tài)度推動(dòng)詩歌的語體變革,留英詩人多聚焦于詩歌的抒情功能,留德、法詩人普遍打磨文本的現(xiàn)代主義特質(zhì),留日、蘇詩人則注重詩歌“為人生”的實(shí)用屬性。很多寫作者如劉半農(nóng)、王獨(dú)清的海外旅行未局限于一個(gè)國家或地區(qū),因此可以在不同文化“對(duì)應(yīng)點(diǎn)”的穿梭交流中獲取多元信息,形成開放性的美學(xué)觀念。這些觀念直接或間接地作用于意象譜系、詩義結(jié)構(gòu)、象征模式、語言節(jié)奏等新詩內(nèi)部要素,使得與行旅抒寫相關(guān)的文本在具備專屬性情感主題的同時(shí),也擁有與這些主題相適應(yīng)的現(xiàn)代詩形和美感傳達(dá)方式。

      首先,表現(xiàn)在意象層面上,新詩的語體創(chuàng)新和情感空間建構(gòu)與行旅意象的譜系生成關(guān)系密切。很多詩人有意識(shí)地將行旅行為及與此相關(guān)的域外風(fēng)物作為詩歌的語象資源,為行旅見聞做出意象化的詩意呈現(xiàn)。如和交通相關(guān)的火車、飛機(jī)、輪船等意象,充當(dāng)了詩人抒發(fā)懷鄉(xiāng)幽思或是超越性想象的首要載體。再如山岳、清風(fēng)、江海、流云等自然風(fēng)景,浸潤并滋養(yǎng)著詩人的審美靈性。此外,對(duì)甫登異域的詩人而言,令他們最為驚羨的或許正是都市意象。富含古典人文氣息的歷史古跡,以及現(xiàn)代都市中的高樓大廈、咖啡館、酒吧等,都承載了城市人紛繁多元的現(xiàn)代情緒,強(qiáng)勢(shì)沖擊著新來者固有的認(rèn)知體系。如邵洵美所說:“新詩人到了城市里,于是鋼骨的建筑,柏油路,馬達(dá),地道車,飛機(jī),電線等便塞滿了詩的字匯?!?在新詩人筆下,異國城市作為嶄新的意象資源,直接進(jìn)入了新詩的抒情中心。郭沫若便經(jīng)常詠嘆日本都會(huì)風(fēng)景,高歌工業(yè)文明“力的律呂”?;在邵洵美的足音下,踏出的是頹廢者的迷情與疲乏;在蔣光慈、王獨(dú)清的血液里,流淌的是先覺者對(duì)下層民眾的深刻體懷;在李金發(fā)的微雨中,墜落的是孤獨(dú)靈魂離群索居的現(xiàn)代意緒?!段⒂辍烦霭婧?有人就評(píng)論說李金發(fā)詩歌的一個(gè)特點(diǎn)是“異國情調(diào)的描繪”?,孫玉石進(jìn)一步指出這種“異國情調(diào)”追求的結(jié)果,是“大量富有異國色調(diào)的意象的創(chuàng)造”?。作為意象的異域城市在新詩中頻繁登場(chǎng),成為“現(xiàn)代詩歌意象自覺接受外來影響,不同于傳統(tǒng)意象而具備的最顯著的現(xiàn)代性特征”?,也同步擴(kuò)容了新詩意象的資源貯藏和表意空間。

      諸多誕生于行旅過程中的意象匯聚組合,共同構(gòu)成新詩人對(duì)異國形象的理解。就本土文化身份來說,作為“他者”形象的異國是如何被發(fā)現(xiàn)進(jìn)而被想象的,它寄托了抒情者的何種情感,都與詩人自身的文化感知方式和跨界身份觀念緊密扣合。諸多詩人在調(diào)動(dòng)異邦自然意象和都市意象兩大群組的同時(shí),還將啟蒙與家國之思納入意象塑造中,由“異邦”回望“本土”,使意象空間和現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)之間同步與偏離并存。一種情況是精神主體能夠主動(dòng)融入異域文化,并從中吸收良性的營養(yǎng)。如胡適筆下的綺色佳(伊薩卡)、徐志摩詩中的翡冷翠(佛羅倫薩),詩性雅譯的背后,寓含著文人對(duì)異國城市風(fēng)情的傾慕與投合,其詩文景色情語相融,哲思慧悟頻發(fā)。另一種情況則更為普遍,如劉半農(nóng)《巴黎的秋夜》、李金發(fā)《柏林之傍晚》《盧森堡公園》等域外文本投射出的,依然是詩人無法融入城市文明的精神焦慮與內(nèi)心苦楚,潛藏著一代知識(shí)分子對(duì)外邦文化的拒斥和對(duì)本土文化的眷戀。于是,由異國意象組成的文化“他者”空間,便可構(gòu)成詩人剖析當(dāng)下、回溯傳統(tǒng)的一個(gè)渠道。從表述策略上看,寫作者或是如王獨(dú)清那樣,將羅馬視為“長安一樣的舊都”(《吊羅馬》),由歐洲古典精神的沒落反觀華夏文明的興衰,找尋自我與歷史的精神對(duì)應(yīng);或是如聞一多《秋色》一般,將芝加哥的風(fēng)景與本土的紫禁城等意象雜糅混融,以此紓解知識(shí)分子內(nèi)心的去國焦慮。總之,由眾多城市意象所衍生的,是詩人在文化“他者”面前不斷萌發(fā)的認(rèn)同危機(jī)和反思意識(shí)。伴隨著異域行旅文本的持續(xù)增長,此類觀念也逐漸凝聚成新詩顯在的精神主題之一。

      其次,“風(fēng)景結(jié)構(gòu)”對(duì)“詩義結(jié)構(gòu)”產(chǎn)生的影響。域外風(fēng)景抒寫為詩人設(shè)置出一個(gè)課題,即如何組織視野中不同層次的風(fēng)景,并將既往文化記憶與新銳視覺經(jīng)驗(yàn)熔鑄于詩,這涉及新詩的結(jié)構(gòu)意識(shí)。其中,風(fēng)景結(jié)構(gòu)指詩人以何種布局方式排列物象,詩義結(jié)構(gòu)則指詩人對(duì)意義的停頓或轉(zhuǎn)換,以及對(duì)不同意義層次所占比重的安排。在早期新詩諸多文本中,詩人對(duì)風(fēng)景的描述大都延續(xù)了“意在言外”的傳統(tǒng)隱喻形式。身處海外奇觀,他們情思所對(duì)應(yīng)的卻是故國景象和懷舊意緒,詩義結(jié)構(gòu)多由“現(xiàn)實(shí)風(fēng)景”與“故國風(fēng)景”兩次停頓構(gòu)成,且以后者為表述重心,詩情轉(zhuǎn)換較為簡(jiǎn)單直接,但也并非全無新質(zhì)。陸志韋曾寫下一首《九年四月三十日侵晨渡Ohio河》,詩人在肯塔基州渡江南望,以梨花、黃牛、鵝頭組構(gòu)畫面,發(fā)出“江南好,也在梨花開得早”的感慨,頗與古人“又見江南春色暮”的情致相仿。同時(shí),詩人對(duì)風(fēng)景的觀察又是雙重的:他選取的物象貼合了古典田園文化中的風(fēng)景原型,具有濃厚的“中國風(fēng)”;另一方面,詩人采用純白描的手法刻繪景物,在詩義結(jié)構(gòu)上將“現(xiàn)實(shí)風(fēng)景”置于言說核心,如實(shí)記錄了抒情者即時(shí)體驗(yàn)到的達(dá)觀、自由之感,使文本“意在言內(nèi)”的當(dāng)下性意義得以顯揚(yáng),也切中了白話詩對(duì)“達(dá)意狀物”的審美要求。

      “詩的經(jīng)驗(yàn)主義”?理念的滲入,使一些新詩人側(cè)重于逼真再現(xiàn)客觀景物,由此形成抒寫風(fēng)景的一類范式,但這種寫法太過拘泥于具象,滯留于事實(shí),導(dǎo)致部分詩歌質(zhì)輕情淺、意義單薄。隨著異域體驗(yàn)的加深,很多詩人揚(yáng)棄了質(zhì)直單純的表達(dá)風(fēng)格,頻繁動(dòng)用多重的象征符碼,為新詩筑造立體的詩義結(jié)構(gòu)。李金發(fā)、王獨(dú)清便重視詩歌與電影、繪畫、音樂等藝術(shù)形式的共通性,前者的《寒夜之幻覺》《巴黎之囈語》綜合運(yùn)用蒙太奇手法,動(dòng)態(tài)呈現(xiàn)錯(cuò)時(shí)片斷的空間景物,從整體上為現(xiàn)代人迷離、焦慮的心態(tài)賦形;后者更是突破詩、畫、樂的界限使之有機(jī)組合。游歷了佛羅倫薩的圣吉奧瓦尼教堂后,王獨(dú)清寫下《但丁故鄉(xiāng)斷章》。全詩共兩段,首段寫詩人在“天國之門”面前感受到自我的渺小,希冀像文學(xué)先賢那樣求得靈魂的提升,第二段詩行排列則饒有意味——“婀惱河”“老橋背”“教堂頂”“全城市”四個(gè)意象漸次展開,又與重復(fù)循環(huán)的“鐘聲蕩”錯(cuò)次排列。景物在詩歌中出現(xiàn)的次序遵循著由低至高的漸進(jìn)抬升視角,仿若攝影機(jī)一般帶給讀者直觀的方位感。層次分明的風(fēng)景結(jié)構(gòu),在詩義上緊隨靈魂“飛升”的主題,意象與詩相互支撐,彼此互喻。徐志摩的域外景物詩也注重空間內(nèi)的構(gòu)圖與色彩的渲染,受益于英國“如畫”美學(xué)和現(xiàn)代派藝術(shù)的滋養(yǎng),他寫下《康橋西野暮色》《春》等一系列景物詩,景深層次鮮明,色彩濃淡相宜。諸多無序的風(fēng)景語象經(jīng)過詩人的組織渲染,形成彼此之間的諧調(diào)共生,在風(fēng)景結(jié)構(gòu)上暗合了油畫的“光影的透視法”與“空氣的透視法”,同時(shí)在意義結(jié)構(gòu)上也契合了詩人對(duì)純粹澄明之美的藝術(shù)訴求。因此,組織景象的方式可以影響文本的意義生成,甚至形式本身便直接外化了詩的內(nèi)涵。

      第三是在語言節(jié)奏層面。很多詩人著力加強(qiáng)語言節(jié)奏的表現(xiàn)力,通過聲音在語流時(shí)間段落中的變化,為新詩調(diào)試出“有意味”的內(nèi)在韻律。在這種情緒與節(jié)奏相匹配的“內(nèi)在韻律”發(fā)生過程中,行旅經(jīng)驗(yàn)起到哪些作用,又扮演了何種角色,郭沫若的創(chuàng)作可以作為典型范例。1919年9月,詩人第一次遭遇大型臺(tái)風(fēng),之前欣賞“光?!薄扒绾!钡男木w瞬間被《立在地球邊上放號(hào)》中那種恣情舒展、狂放不羈的情感所取代。文本充斥著短促的嘆詞,核心物象不斷起伏、閃回。詩人自釋道:“這是海濤的節(jié)奏鼓舞了我,不能不這樣叫的?!焙斑\(yùn)動(dòng)的節(jié)奏”與“音響的節(jié)奏”令他“血跳腕鳴”,精神上“要生出一種勇于進(jìn)取的氣象”?。與這首詩的成詩過程類似,《雪朝》也源自詩人觀看博多灣風(fēng)景的真實(shí)經(jīng)歷。詩人曾說這首詩是應(yīng)著實(shí)感寫成,風(fēng)聲、濤聲和風(fēng)過松林的聲音,形成一起一伏的律呂,他“感應(yīng)到那種律呂而做成了那三節(jié)的《雪朝》”?。風(fēng)景的音響節(jié)奏被三段式的文本結(jié)構(gòu)擬現(xiàn),并被轉(zhuǎn)化為與之深度契合的聲韻節(jié)奏,使“言文一致”在節(jié)奏范疇上得以實(shí)現(xiàn)。依靠感性智慧和自覺的文體意識(shí),寫作者用音韻的變化和意象的組合建立起與所觀景物同步的語感節(jié)奏,這在留日詩人筆下較為多見。相較而言,留美詩人如聞一多、孫大雨等受都市節(jié)奏的啟迪更深,孫大雨甚至改變了單純崇尚古典藝術(shù)的審美趣味,主動(dòng)從城市文明中汲取詩意。他的《紐約城》一詩均押“eng”韻,聲韻一體,鏗鏘有力,生動(dòng)凸顯出都市的快速節(jié)拍?!蹲约旱膶懻铡穭t以每行四頓的節(jié)奏筑起和諧的“音組”,在節(jié)奏上模擬都市秩序的森嚴(yán),而每一行的頓歇都結(jié)束于一個(gè)新的意象,并在下一行由這個(gè)意象繼續(xù)展開意義聯(lián)結(jié),如此周而復(fù)始,與紐約城紊亂喧囂的秩序形成同構(gòu),進(jìn)而“從整個(gè)的紐約城的嚴(yán)密深切的觀感中,托出一個(gè)現(xiàn)代人的錯(cuò)綜的意識(shí)”?。這些例證或可說明,新詩人正是在從景物節(jié)奏到語言節(jié)奏,最終抵達(dá)精神節(jié)奏的遞進(jìn)式過程中,逐步實(shí)現(xiàn)了對(duì)行旅體驗(yàn)的心理消化和詩性呈現(xiàn),也為新詩的語感建設(shè)提供了有實(shí)績支撐的參考。

      結(jié) 語

      以上從三個(gè)方面論述了域外行旅在中國新詩發(fā)生過程中的作用,以證明新詩成立的標(biāo)準(zhǔn)并非是單純地從傳統(tǒng)文言詩歌中解放出來。除了語言要素外,它的生成離不開實(shí)踐主體的觀物方式、體驗(yàn)?zāi)J揭约跋胂笏季S等勢(shì)能驅(qū)動(dòng)。作為精神活動(dòng)的行旅體驗(yàn)記錄了現(xiàn)代知識(shí)分子自我想象和自我發(fā)現(xiàn)的心路歷程,這些主體性經(jīng)驗(yàn)的凝聚融合,形成對(duì)新詩發(fā)生與發(fā)展的強(qiáng)力支持,并在艾青、戴望舒、馮至、辛笛等后繼者筆下不斷發(fā)酵,構(gòu)成一脈綿長頑韌的詩學(xué)譜系。當(dāng)然,中國詩人在接受、消化、呈現(xiàn)異邦經(jīng)驗(yàn)時(shí)也往往具有主體意識(shí)不夠自覺、功利性審美時(shí)而隱現(xiàn)等問題,對(duì)此還需理性認(rèn)知和客觀估衡。

      ① 對(duì)行旅文本的自注,最早見于林針的《西海紀(jì)游草》“自序”。錢鐘書評(píng)價(jià)黃遵憲《日本雜事詩》時(shí)指出:“端賴自注,櫝勝于珠。”(錢鐘書:《談藝錄》,中華書局1984年版,第347—348頁。)

      ② 王光明:《現(xiàn)代漢詩的百年演變》,河北人民出版社2003年版,第45頁。

      ③⑤ 梁?jiǎn)⒊骸讹嫳以娫挕?,《梁?jiǎn)⒊返?冊(cè),北京出版社1999年版,第5326頁,第5327頁。

      ④ 梁?jiǎn)⒊骸断耐挠斡洝?,《梁?jiǎn)⒊返?冊(cè),第1219頁。

      ⑥ 錢鐘書:《談藝錄》,第348頁。

      ⑦ 郁達(dá)夫:《談詩》,《郁達(dá)夫全集》第11卷,浙江大學(xué)出版社2007年版,第139頁。

      ⑧ 周作人:《人境廬詩草》,《秉燭談》,河北教育出版社2002年版,第42—43頁。

      ⑨張治:《異域與新學(xué)——晚清海外旅行寫作研究》,北京大學(xué)出版社2014年版,第11頁。

      ⑩? 林崗:《海外經(jīng)驗(yàn)與新詩的興起》,載《文學(xué)評(píng)論》2004年第4期。

      ? 梁實(shí)秋:《現(xiàn)代中國文學(xué)之浪漫的趨勢(shì)》,《浪漫的與古典的》,新月書店1931年版,第6—7頁。

      ? 前兩個(gè)因素,一為胡適針對(duì)主張采用字母替代漢文的觀點(diǎn)予以駁斥,得出白話才是活語言的觀點(diǎn),二是胡適在與任叔永等人的辯論后提出“作詩如作文”的主張。

      ??? 《胡適留學(xué)日記》,岳麓書社2000年版,第682頁,第147頁,第26頁。

      ? 胡適:《談新詩》,楊匡漢等編《中國現(xiàn)代詩論》上,花城出版社1985年版,第14頁。

      ? 寫于1915年7月,原詩為英文寫成,后附作者自譯。

      ? 李怡:《“日本體驗(yàn)”與中國現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)生》,載《中國社會(huì)科學(xué)》2004年第1期。

      ? 參見蘇明《域外行旅體驗(yàn)與中國近現(xiàn)代文學(xué)的變革》,南京大學(xué)2009年博士學(xué)位論文,第10—23頁。

      ? 宗白華:《我和詩》,載《文學(xué)》第8卷第1期“新詩專號(hào)”,1937年1月1日。

      ? 郭沫若:《淚浪》,《郭沫若全集》文學(xué)編第5卷,人民文學(xué)出版社1984年版,第391頁。

      ? 郭沫若:《追懷博多》,《郭沫若全集》文學(xué)編第19卷,人民文學(xué)出版社1992年版,第335頁。

      ? 徐志摩:《吸煙與文化》,《徐志摩全集》第3卷,中央編譯出版社2013年版,第89頁。

      ?王一川:《全球化東擴(kuò)的本土詩學(xué)投影——“詩界革命”論的漸進(jìn)發(fā)生》,載《北京師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2008年第2期。

      ?? 《郭沫若致宗白華》,《郭沫若全集》文學(xué)編第15卷,人民文學(xué)出版社1990年版,第122頁,第124頁。

      ? 邵洵美:《現(xiàn)代美國詩壇概觀》,陳子善編《洵美文存》,遼寧教育出版社2006年版,第96頁。

      ? 郭沫若:《立在地球邊上放號(hào)》,《郭沫若全集》文學(xué)編第1卷,人民文學(xué)出版社1982年版,第72頁。

      ? 博董(趙景深):《李金發(fā)的〈微雨〉》,載《北新周刊》第22期,1927年1月25日。

      ? 孫玉石:《論李金發(fā)詩歌的意象構(gòu)建》,《中國現(xiàn)代詩學(xué)叢論》,北京大學(xué)出版社2010年版,第425頁。

      ? 王澤龍:《中國現(xiàn)代詩歌意象論》,中國社會(huì)科學(xué)出版社2008年版,第224頁。

      ? 這一觀念由胡適提出,最早出現(xiàn)在其詩作《夢(mèng)與詩》的“自跋”中,參見胡適《夢(mèng)與詩》,《嘗試集》,華夏出版社2009年版,第185頁。

      ? 郭沫若:《論節(jié)奏》,《郭沫若全集》文學(xué)編第15卷,第357頁。

      ? 郭沫若:《創(chuàng)造十年》,《郭沫若全集》文學(xué)編第12卷,人民文學(xué)出版社1992年版,第83頁。

      ? 陳夢(mèng)家:《新月詩選》“序言”,新月書店1931年版,第26頁。

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