哈羅德·布魯姆誤讀理論中的主體問(wèn)題

后現(xiàn)代以來(lái)，文學(xué)的審美傳統(tǒng)因多元文化的侵蝕逐漸呈現(xiàn)為一種去主體化的態(tài)勢(shì)，哈羅德·布魯姆試圖重返“作者”，深入挖掘“強(qiáng)力詩(shī)人”身上的“神性自我”，在一系列二元對(duì)立的批評(píng)實(shí)踐中重新定位文學(xué)傳統(tǒng)中真正的“立法者”。因此，布魯姆將“誤讀理論”從一種文本的閱讀理論轉(zhuǎn)變成為主體的創(chuàng)作策略，考量文學(xué)史中所謂傳統(tǒng)與革新之間的悖論關(guān)系，這種試圖恢復(fù)主體性的沖動(dòng)是對(duì)當(dāng)今理論界的“對(duì)抗性詮釋”，呈現(xiàn)出一種人本主義式的審美批評(píng)的回歸。

哈羅德·布魯姆作為美國(guó)當(dāng)代最重要的文學(xué)批評(píng)家，他在近60年的理論生涯中解讀了卷帙浩繁的文學(xué)作品，并梳理了英美經(jīng)典作家相互影響的誤讀關(guān)系，形成了富有個(gè)人特色的誤讀理論。當(dāng)代西方文論對(duì)誤讀問(wèn)題的研究角度集中在讀者和文本上，這些研究可以被歸為以下兩類：（1）以伽達(dá)默爾為主的當(dāng)代闡釋學(xué)放棄了作者原意的理論假設(shè)，力圖在讀者的多樣化視域融合中生成意義，意義的多元化呈現(xiàn)使誤讀逐漸成為一個(gè)“合法”的概念。（2）以保羅·德曼為主的解構(gòu)主義文學(xué)批評(píng)宣告了傳統(tǒng)“正讀”的不可能性和“誤讀”的絕對(duì)性。在解構(gòu)主義文學(xué)批評(píng)思潮中，文本意義是延異的、不確定的，正讀的權(quán)威被顛覆，誤讀與閱讀劃上等號(hào)。與上述兩大脈絡(luò)相比，哈羅德·布魯姆的誤讀理論將誤讀的視角轉(zhuǎn)向了作者，即“誤讀”從一種閱讀理論轉(zhuǎn)變成為主體的創(chuàng)作策略。誤讀的主體用他自己的話說(shuō)就是“強(qiáng)力詩(shī)人”，“強(qiáng)力詩(shī)人”從事的不是一般意義的閱讀活動(dòng)，而是一種文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)，這種創(chuàng)造活動(dòng)本質(zhì)上是兩個(gè)強(qiáng)者詩(shī)人之間的誤讀行為。他說(shuō)：“詩(shī)的影響——當(dāng)它涉及兩位強(qiáng)者詩(shī)人、兩位真正的詩(shī)人——總是以對(duì)前一位詩(shī)人的誤讀而進(jìn)行的。這種誤讀是一種創(chuàng)造性的校正，實(shí)際上必然是一種誤譯?！保?］(P35)這樣，他就把誤讀的問(wèn)題轉(zhuǎn)換到了文學(xué)史中創(chuàng)作主體之間的影響關(guān)系。

一、“強(qiáng)力詩(shī)人”與“作者已死”的潛在論戰(zhàn)

自文藝復(fù)興和啟蒙運(yùn)動(dòng)以來(lái)，人從神權(quán)的禁錮中解放出來(lái)，笛卡爾、康德、黑格爾等人在理性主義的立場(chǎng)上確定了人的主體性地位，19世紀(jì)出現(xiàn)的浪漫主義文學(xué)，以表達(dá)作者的原創(chuàng)力和個(gè)性情感為中心，確立了作者作為主體的中心地位。隨著20世紀(jì)索緒爾的語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向，能指與所指之間的任意性關(guān)系瓦解了主體意圖的權(quán)威性。新批評(píng)、解構(gòu)主義等形式主義主義批評(píng)以語(yǔ)言的不確定為前提，開(kāi)始進(jìn)行“去作者化”運(yùn)動(dòng)。其中最激進(jìn)的要數(shù)羅蘭·巴特，他在20世紀(jì)70年代公開(kāi)宣告“作者已死”，直接以“寫(xiě)家”（scripter）代替“作家”（writer），認(rèn)為寫(xiě)家沒(méi)有情感、想象力等主體性因素，文本呈現(xiàn)為語(yǔ)言的符號(hào)游戲。作者被剝離了所有的形而上因素，縮減到了一個(gè)狹小的、沉默的被動(dòng)的接受者位置，文本不再是作者原創(chuàng)性的精神指征，而是充滿了引語(yǔ)、重言、參照的語(yǔ)言“倉(cāng)庫(kù)”，讀者可以無(wú)限自由地從任何方向進(jìn)入文本，完全無(wú)視作者的意圖。與羅蘭·巴特觀點(diǎn)相似的理論主張還有以保羅·德曼為代表的解構(gòu)主義文學(xué)批評(píng)流派，雖然保羅·德曼也將目光聚焦在誤讀問(wèn)題上，但他的關(guān)注點(diǎn)在于誤讀的文本性上，德曼認(rèn)為一切誤讀的根源是語(yǔ)言的修辭性，他把誤讀的根源還原為一個(gè)語(yǔ)言學(xué)的問(wèn)題，把語(yǔ)言的修辭游戲當(dāng)作寫(xiě)作的動(dòng)力，不論是作者還是讀者最終都無(wú)法控制文本，文本從一開(kāi)始就自行解構(gòu)，“解構(gòu)不是我們強(qiáng)加給文本的東西，而是文本就構(gòu)成文本。文學(xué)文本同時(shí)肯定和否定它自己修辭方式的權(quán)威性”［2］(P193)。任何人都無(wú)法限制修辭的作用和控制語(yǔ)義指稱之間的滑動(dòng)和變異。

學(xué)界經(jīng)常將哈羅德·布魯姆和“耶魯四學(xué)者”放在一起討論①，但事實(shí)上，他的理論和解構(gòu)主義存在巨大的差別，其根本的分歧也在于是否關(guān)心主體?！暗侣谵D(zhuǎn)向修辭學(xué)后，擺脫了存在主義式的對(duì)于主體性的關(guān)注，并轉(zhuǎn)而信奉所謂作者的死亡，即用著名的、變化多端的轉(zhuǎn)義和隱喻大軍來(lái)替代作者?！保?］(P86)也就是說(shuō)，在以德曼為代表的解構(gòu)主義視域中，誤讀和主體沒(méi)有任何關(guān)系，它完全是一個(gè)人類不得不面對(duì)的一個(gè)語(yǔ)言本身的困境。而布魯姆認(rèn)為沒(méi)有主體，人類就無(wú)法進(jìn)行闡釋，因?yàn)殛U釋行為內(nèi)在地存在強(qiáng)弱力量的等級(jí)秩序，如果沒(méi)有權(quán)威的攫取和爭(zhēng)奪，意義就無(wú)法產(chǎn)生。意義不可能產(chǎn)生于語(yǔ)言反對(duì)語(yǔ)言的斗爭(zhēng)，語(yǔ)言不是意義的造物主，意義產(chǎn)生于各種真實(shí)力量之間的對(duì)抗之中，虛構(gòu)的主體和語(yǔ)言的轉(zhuǎn)義單方面都不足以強(qiáng)大到爭(zhēng)取最后的勝利，只有主體之間的對(duì)抗行為本身才是詩(shī)歌的藝術(shù)和批評(píng)的藝術(shù),在德曼看來(lái)，所有的詩(shī)歌行為或批評(píng)活動(dòng)都不過(guò)是對(duì)語(yǔ)言問(wèn)題的演習(xí)。

哈羅德·布魯姆誤讀理論的出場(chǎng)②恰逢“作者已死”這一口號(hào)的盛行之時(shí)，雖然他們沒(méi)有直接發(fā)生論爭(zhēng)，但以主體為中心的誤讀理論卻暗諷了“去作者化”的理論誤區(qū)：“所有自稱重要的理論要么屬于贅述——詩(shī)歌就是意味著自身；要么屬于還原——詩(shī)歌意指其他非詩(shī)歌的東西?！保?］(P70)贅述論指20世紀(jì)語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向以來(lái)的形式主義流派，文學(xué)囿于單個(gè)文本僵死的語(yǔ)言本體之中，難免走向封閉；或者走向一個(gè)完全無(wú)視文學(xué)本體性的還原論境地，把文學(xué)作品等同于社會(huì)歷史的傳聲筒。這兩種傾向代表了當(dāng)代批評(píng)的兩種極端論調(diào)，一個(gè)專注于文本分析，另一個(gè)聚焦于社會(huì)歷史，這兩種視角都忽視了創(chuàng)作主體的重要性。布魯姆的突破點(diǎn)在于從單一封閉文本的自主性理念轉(zhuǎn)移到重視詩(shī)人想象的心理學(xué)層面。他移植了弗洛伊德的“俄狄浦斯情結(jié)”的心理學(xué)概念，將文學(xué)史描述成為后輩詩(shī)人身負(fù)強(qiáng)大的影響焦慮進(jìn)而“弒父”的逆向超越過(guò)程。他主張要恢復(fù)一種關(guān)涉強(qiáng)力創(chuàng)作主體的文學(xué)傳統(tǒng)，真正的文學(xué)傳統(tǒng)應(yīng)該是“放棄那種企圖把一首孤立的詩(shī)當(dāng)作一個(gè)自在實(shí)體而理解的徒勞，而是開(kāi)始這種追求：學(xué)會(huì)把每一首詩(shī)都看做是詩(shī)人——作為詩(shī)人——對(duì)另一首前驅(qū)詩(shī)或?qū)υ?shī)歌整體做出有意的誤讀?！保?］(P44)他與羅蘭·巴特、保羅·德曼那種解構(gòu)主義式的“去作者化“行為劃清界限，認(rèn)為語(yǔ)言游戲并不能代替人類思考詩(shī)歌的語(yǔ)義，緊密地將誤讀理論與主體維度結(jié)合起來(lái)。哈羅德·布魯姆稱這種主體為“強(qiáng)力詩(shī)人”，“強(qiáng)力詩(shī)人”的出現(xiàn)是一出“生殺予奪”的心理內(nèi)戰(zhàn)，他必須儀式性的殺死前輩，通過(guò)“誤讀”前輩為自己的創(chuàng)作騰出空間?！皬?qiáng)力詩(shī)人”是文學(xué)傳統(tǒng)里的立法者。由于后輩新人的遲來(lái)性，詩(shī)歌的主題和技巧經(jīng)過(guò)前輩的反復(fù)使用，留給新人的創(chuàng)作空間已經(jīng)非常狹小，后輩新人要想和前輩巨擘并肩而立，唯一的辦法就是“誤讀”前輩，這里的誤讀不是故意歪曲，而是詩(shī)人和詩(shī)人之間的對(duì)抗性批評(píng)。

布魯姆借用弗洛伊德心理分析學(xué)中家庭羅曼史的模式，但并不是對(duì)于弗洛伊德理論的簡(jiǎn)單置換，而是在后現(xiàn)代語(yǔ)境下描摹“強(qiáng)力詩(shī)人”的心理圖示：其中的關(guān)鍵詞包括對(duì)抗性、原創(chuàng)力等。前輩作者所喚起的閱讀焦慮，不但讓后輩新人開(kāi)始質(zhì)疑自身作為意義被動(dòng)接受者的地位，還促使他們憑借既已掌握的誤讀方法，在新的歷史語(yǔ)境中，自覺(jué)地采取一種批判性的變革行動(dòng)重新確認(rèn)自我的價(jià)值，“強(qiáng)力詩(shī)人”的自我（ego）的形成是潛意識(shí)的，且時(shí)刻受到前輩詩(shī)人的壓抑，前驅(qū)詩(shī)人始終占據(jù)在新人的“本我”（id）之中，這種關(guān)系就是弗洛伊德所講的父子相爭(zhēng)的家庭羅曼史，在弗洛伊德看來(lái)，“對(duì)父親的矛盾態(tài)度和對(duì)母親的那種充滿純粹深情的對(duì)象關(guān)系構(gòu)成了男孩子身上簡(jiǎn)單積極的俄狄浦斯情結(jié)的內(nèi)容”［4］(P132)。當(dāng)一個(gè)人得知自己的身體發(fā)膚來(lái)自父母，他內(nèi)心就會(huì)產(chǎn)生一種復(fù)雜的感情，混合對(duì)父母的柔情和獨(dú)立的欲望，對(duì)于這種柔情，這個(gè)孩子會(huì)發(fā)展出一種償還父母的想法，于是，他會(huì)在潛意識(shí)里編織一幅危險(xiǎn)情景下救出父親的幻景來(lái)償還欠給父親的債，在“援救”的過(guò)程中，人類會(huì)把柔情給予母親，因?yàn)槟赣H賜予了生命，一般等價(jià)物是不能償還的，所以，這種償還一般是針對(duì)父親的，他反抗父親，就是不想虧欠，償還完成后獨(dú)立的欲望開(kāi)始出現(xiàn)，俄狄浦斯情結(jié)開(kāi)始退化，對(duì)母親的柔情必須放棄，他想成為自己的父親。這種潛意識(shí)的轉(zhuǎn)換是輕而易舉的?！按蠖鄶?shù)人出于自我中心利益編織的最大幻想物就是家庭羅曼史。”［1］(P63)幻景進(jìn)入意識(shí)后，開(kāi)始為詩(shī)人們所采用，這種“真實(shí)的詩(shī)史是詩(shī)人作為詩(shī)人如何備受其他詩(shī)人之害的故事，就像一篇真實(shí)的傳記記載的應(yīng)是一個(gè)人如何備受其家庭之害的故事——或他如何把家庭成員變成情人和朋友的故事”［1］(P96)。后輩新人要想克服這種先在的影響情結(jié)（Primal fixation of influence）必須挖掘前輩詩(shī)作中隱藏的特點(diǎn)并在自己的作品中加以修正強(qiáng)化，從而造成一種“優(yōu)先首創(chuàng)”的假象。

二、主體原創(chuàng)性的對(duì)抗式呈現(xiàn)

布魯姆的創(chuàng)作主體始終是在對(duì)抗中升華自我的主體，沒(méi)有后輩詩(shī)人的反抗的精神姿態(tài)，就不會(huì)產(chǎn)生文學(xué)的經(jīng)典文本。語(yǔ)言本身無(wú)法代替主體思考詩(shī)歌的意義，莎士比亞卻可以通過(guò)劇本展現(xiàn)出詩(shī)歌的語(yǔ)義，莎士比亞通過(guò)與馬洛的對(duì)抗獲得了審美原創(chuàng)性。但并不是所有的對(duì)抗都會(huì)取得成功，在此，布魯姆又列舉了一組對(duì)抗失敗的案例，即《舊約》和“J”本。

莎士比亞對(duì)于布魯姆是神一樣的存在，在布魯姆來(lái)看，莎士比亞“應(yīng)是比實(shí)際呈現(xiàn)的那樣更應(yīng)是世俗上的信仰”［5］(Pxix)。他對(duì)莎士比亞著作的研究不是常規(guī)文學(xué)研究套路，而是基于莎士比亞和同年出生的克里斯托弗·馬洛之間的二元對(duì)抗關(guān)系。馬洛作為“大學(xué)才子派”比莎士比亞更早獲得成功，曾經(jīng)名噪一時(shí)，被尊為英國(guó)現(xiàn)代戲劇的奠基者，“在伊麗莎白時(shí)代的戲劇舞臺(tái)，是偉大的戲劇形式創(chuàng)新者，其泰斗地位不可置疑”［1］(P23)。而莎士比亞在當(dāng)時(shí)只是一個(gè)來(lái)自農(nóng)村的為劇院打雜的小角色，這種早期力量的強(qiáng)弱對(duì)比，莎士比亞被馬洛影響是確定無(wú)疑的?！俺今R洛很可能成了莎士比亞初出茅廬時(shí)期的一個(gè)沉重的思想負(fù)擔(dān)——同時(shí)也是激勵(lì)他奮起直追的一個(gè)動(dòng)力?！保?］(P26)

莎士比亞主要通過(guò)兩種方式完成對(duì)馬洛的超越。第一，因?yàn)轳R洛在塑造人物時(shí)還沒(méi)有完全脫離中世紀(jì)模式化的套路，主人公的形象大多是史詩(shī)般的英雄人物，但莎士比亞的人物形象卻如藝術(shù)長(zhǎng)廊般豐富細(xì)膩，據(jù)統(tǒng)計(jì)主要人物多達(dá)一百多人，次要人物更是不計(jì)其數(shù)。［6］(P150-151)“莎士比亞一旦擺脫馬洛的羈絆，立即創(chuàng)造出具有鮮明個(gè)性的豐富的人物形象。這是詩(shī)的影響迄今取得的最偉大的勝利。”［1］(P42)第二，莎士比亞在語(yǔ)言表述上多有創(chuàng)新。莎士比亞的詞匯量達(dá)到了驚人的程度，根據(jù)《哈佛版莎士比亞索引大全》的統(tǒng)計(jì)，莎士比亞的詞匯量共達(dá)29 066個(gè)［7］(P24)，而且他創(chuàng)造了很多新詞語(yǔ)，在1998年出版的《莎士比亞獨(dú)創(chuàng)：首次被詩(shī)人使用的詞與意義》中，編者則認(rèn)為最常見(jiàn)的估計(jì)是莎士比亞創(chuàng)造了1 500個(gè)新詞匯。［8］(Pviii)布魯姆甚至認(rèn)為：“莎士比亞在相當(dāng)程度上重造了英語(yǔ)：在他使用的21 000個(gè)單詞中，大約1 800個(gè)是他自己的詞匯。”［9］(P49)此外，莎士比亞對(duì)于語(yǔ)言表述也進(jìn)行了“陌生化”的處理，最大程度地對(duì)前文本進(jìn)行“誤讀”式的修正，比如增加詞綴、變化詞性等都是他使用的語(yǔ)言技巧，同時(shí)大量使用雙關(guān)語(yǔ)、隱喻、獨(dú)白等修辭手法。

在布魯姆看來(lái)，莎士比亞不僅是二元對(duì)抗關(guān)系中的優(yōu)勝者，他更是體現(xiàn)了“神性自我”的上帝般的角色，“神性自我”屬于詩(shī)人的天賦，是詩(shī)人的潛在不朽性，具備“神性自我”的“強(qiáng)力詩(shī)人”具有強(qiáng)烈的自我意識(shí)以及豐富的想象力或者創(chuàng)造能力，具有誤讀前輩并成就自我的能力。布魯姆認(rèn)為詩(shī)人的“神性自我”存在于人的意識(shí)深處，是詩(shī)人內(nèi)在不可言明的“詩(shī)人性”［6］(P137),莎士比亞的文學(xué)創(chuàng)作中沒(méi)有生硬的道德教條，他引導(dǎo)我們?nèi)ヮI(lǐng)悟作品主人公身上所體現(xiàn)出來(lái)比真實(shí)人物還要深刻的人類本質(zhì)。以哈姆雷特為例來(lái)分析，哈姆雷特并不是一開(kāi)始就獲得了一種“神性自我”，而是從力圖擺脫父親的冤魂開(kāi)始進(jìn)行的。一開(kāi)始，哈姆雷特?cái)[脫不了父親鬼魂的折磨，這種壓抑之情進(jìn)而內(nèi)化為他的焦慮。當(dāng)哈姆雷特不斷探究事情的真相時(shí)，他也在不斷通過(guò)那些振聾發(fā)聵的“獨(dú)白”重新進(jìn)行自我認(rèn)知，直到父親的冤魂不再出現(xiàn)。這種對(duì)抗和尋覓之間的張力正是布魯姆所強(qiáng)調(diào)的“強(qiáng)力詩(shī)人”要在“自我疏離和自我肯定之間取得的平衡”［10］(P113)。“哈姆雷特是所有虛構(gòu)人物中最具復(fù)雜心智的人物，他有著諸多的神秘性，其中一個(gè)是他那迷倒我們的能力?！保?0］(P231)布魯姆給予了哈姆雷特非常高的文學(xué)地位，究其根本原因也許就在于哈姆雷特給予后世學(xué)人的榜樣意義，他為現(xiàn)實(shí)中的個(gè)體樹(shù)立了“神性自我”的榜樣，一旦個(gè)體轉(zhuǎn)向內(nèi)在自我，學(xué)會(huì)了對(duì)外界的防御與對(duì)神圣自我的尋覓，就會(huì)成為新的哈姆雷特。

布魯姆一方面不遺余力地對(duì)莎士比亞及哈姆雷特進(jìn)行圣化；另一方面則對(duì)《圣經(jīng)》及上帝的形象進(jìn)行祛魅，之所以出現(xiàn)這種差別根源就在于布魯姆強(qiáng)調(diào)作者的原創(chuàng)性。無(wú)論是對(duì)莎士比亞的推崇，還是對(duì)《圣經(jīng)》等圣典文本的貶抑，他的研究套路都是基于二元對(duì)抗基礎(chǔ)上的反轉(zhuǎn)邏輯。布魯姆建構(gòu)了一個(gè)叫做“J”的作者作為《舊約》的前驅(qū)。從而組成一個(gè)“父子相爭(zhēng)”的局面。不同的地方在于以往的對(duì)抗范式中，遲來(lái)者會(huì)依靠強(qiáng)大的誤讀能力最終戰(zhàn)勝前驅(qū)。但布魯姆認(rèn)為就原創(chuàng)性來(lái)說(shuō)，《舊約》是沒(méi)有超過(guò)“J”本的。作者“J”非常善于講故事，塑造了一些性格復(fù)雜的人物形象，“J”善于“通過(guò)并置不對(duì)稱情況來(lái)進(jìn)行揭示”［11］(P19)人物性格的復(fù)雜性及多面性。以吃禁果一事為例：一方面，“J”寫(xiě)到亞衛(wèi)在造人的時(shí)候是比照自己的形象，使得人類在外形上和神接近；另一方面，“J”又寫(xiě)亞衛(wèi)為了不讓人類和自己完全相同，禁止他們吃生命樹(shù)的果子，并最終將他們驅(qū)逐出伊甸園。而《舊約》的集體制造者卻大力剿滅前文本所蘊(yùn)含的不符合教義的原創(chuàng)內(nèi)容，極力削弱亞衛(wèi)的人格魅力，使其超凡入圣而充滿教義色彩?！霸跷闹械膩喰l(wèi)，在極度信賴祭司派作者和申命記作者的編撰者們的修改下已經(jīng)沒(méi)有來(lái)面貌，在公元二世紀(jì)的偉大正統(tǒng)拉比們——亞基巴(Akiba)、伊斯梅爾(Ishmael)、塔豐(Tarphon)及其信徒們——那里幾乎消失殆盡。”［12］(P3)亞衛(wèi)——那個(gè)充滿人性魅力的原創(chuàng)性角色，最終成為“一個(gè)就如同我們或許認(rèn)識(shí)的某位絕望而孤獨(dú)的(異鄉(xiāng))人”［12］(P9)，這與布魯姆所強(qiáng)調(diào)的對(duì)抗式的觀點(diǎn)是相左的。這種對(duì)于原創(chuàng)性的全面圍剿在布魯姆看來(lái)是一種文學(xué)的災(zāi)難。

《舊約》從公元前450年的以斯拉領(lǐng)導(dǎo)的宗教改革開(kāi)始就逐漸成為猶太教信仰的正典文本，具有無(wú)可爭(zhēng)辯的神圣性。但布魯姆自稱從小就對(duì)《舊約》產(chǎn)生過(guò)疑惑，“是來(lái)自英文詩(shī)歌的閱讀，以一種顛覆圣經(jīng)式的力量影響著我”［13］(P178-232)。作者“J”的存在是布魯姆尋覓“神性自我“的邏輯需要，也許并沒(méi)有什么所謂的“J”，他也坦言：“J是我自己的虛構(gòu)……正如我們?cè)陂喿x其他作品時(shí)會(huì)虛構(gòu)作者一樣。我們的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)部分地依賴于這種對(duì)作者神話的建構(gòu)?！保?1］(P19)20世紀(jì)中后期西方文論界高聲宣揚(yáng)“作者已死”的論調(diào)中，布魯姆卻反其道而行之，提出了文本沒(méi)有作者，就為它建構(gòu)一個(gè)作者。可以說(shuō)，在一個(gè)文學(xué)批評(píng)愈來(lái)愈多樣化的時(shí)代里，“唯有布魯姆，堅(jiān)定不移地捍衛(wèi)經(jīng)典和傳統(tǒng)、堅(jiān)持精益求精的閱讀，這使他自己成了這個(gè)時(shí)代文化的主體和客體”［14］(Pxx)。

三、主體的高揚(yáng)與審美批評(píng)的回歸

布魯姆所建構(gòu)的所有二元對(duì)抗關(guān)系項(xiàng)，無(wú)論是莎士比亞與馬洛，還是《舊約》與作者”J”,其最終的目的還是復(fù)歸到“一元”，這個(gè)“一元”就是布魯姆所尋覓的“神性自我”，由此可見(jiàn)，布魯姆的誤讀理論中始終高揚(yáng)尊重主體的精神，呈現(xiàn)出一種人本主義式的審美批評(píng)傾向，而主體自從20世紀(jì)語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向以來(lái)被屢次驅(qū)逐。布魯姆重新考量顯現(xiàn)于當(dāng)代敘事中所謂傳統(tǒng)與革新之間的悖論關(guān)系，創(chuàng)作行動(dòng)遭遇到了兩種不可避免的限制：其一，自現(xiàn)代以來(lái)，“原創(chuàng)性”（original creativity）的敘事神話已不復(fù)存在，每一位身處“后現(xiàn)代”語(yǔ)境的創(chuàng)作者都無(wú)法逃離自身籠罩在巨大傳統(tǒng)經(jīng)典的影響窒礙之下。其二則是文本終極意義的消解，事實(shí)上，因?yàn)閮r(jià)值中心與話語(yǔ)權(quán)威的崩潰，現(xiàn)代以來(lái)的創(chuàng)作愈來(lái)愈向一種去歷史化、無(wú)限制的符號(hào)性狂歡演進(jìn)。在布魯姆眼中，那些現(xiàn)代派的去主體化的先鋒文藝、大眾文化、哈利波特式的文學(xué)作品所摧毀的不僅僅是文學(xué)的審美傳統(tǒng)，還有作品本身所具有的意義和人文關(guān)懷。因此，他認(rèn)為后現(xiàn)代的文學(xué)創(chuàng)作不但要反思一種去意義化、非歷史性的解構(gòu)主義式的符號(hào)實(shí)踐，還需要自覺(jué)意識(shí)到自己的處境，從而繼承文學(xué)傳統(tǒng)所留下的文化財(cái)富。布魯姆所主張新人的弒父行為，從來(lái)不是否定傳統(tǒng)，而是旨在從傳統(tǒng)的根底中激發(fā)創(chuàng)新力。

在當(dāng)代，越來(lái)越多的文藝思想體現(xiàn)出一定程度的“保守性”與“審美性”，比如，情感研究（Affect Studies）、新形式研究(New Formalism)等，它們都不約而同地從各自不同的角度重新關(guān)注美學(xué)，呼吁文學(xué)批評(píng)回歸到“普通讀者、文本細(xì)讀和鑒賞性的審美批評(píng)”［15］(P33)。就連“誤讀”這種貌似激進(jìn)的理論也迎合了這種“復(fù)古”的潮流，布魯姆的這種“保守性”則以“去中心化的主體性”（decentered subjectivity）為表征，提倡一種回歸審美批評(píng)的主張，他被稱為“美學(xué)判斷的化身”［16］(P11)，并且與新歷史主義、后殖民主義、女性主義等意識(shí)形態(tài)批評(píng)分庭抗禮，公開(kāi)反對(duì)階級(jí)、種族、性別等政治性批評(píng)，主張重建以美學(xué)為標(biāo)準(zhǔn)的西方文學(xué)正典。在某種程度上，布魯姆似乎也在借此暗示一種當(dāng)代文化實(shí)踐的困境，即后現(xiàn)代文化解構(gòu)了啟蒙運(yùn)動(dòng)以來(lái)主體的中心觀念，導(dǎo)致西方文化社會(huì)面臨巨大的思想混亂。他繼而提出了解決問(wèn)題的方案，即若要當(dāng)代的文化實(shí)踐保存現(xiàn)代性的積極意義，完成現(xiàn)代性的建制，那么，這種實(shí)踐既不意味著回歸到“前現(xiàn)代”，也不意味著去摧毀一切既有成果，而是把種種對(duì)立的文化現(xiàn)象，用一種主體內(nèi)化的邏輯進(jìn)行重新關(guān)聯(lián)。布魯姆的二元對(duì)抗的誤讀詮釋的創(chuàng)作理念所暗含的訴求就是在承襲審美傳統(tǒng)的同時(shí)給予前文本一種內(nèi)在的審美革命，具有明顯的折衷性質(zhì)。但我們需要強(qiáng)調(diào)的是，審美批評(píng)的回歸，不是回到浪漫主義文學(xué)批評(píng)，而是試圖重新確立文學(xué)作品中個(gè)體的審美體驗(yàn)和矛盾情感，對(duì)先前混亂的、跨學(xué)科研究的文學(xué)批評(píng)劃定清晰的邊界，審美批評(píng)的回歸為文學(xué)研究擺脫價(jià)值虛無(wú)主義，走出后現(xiàn)代主義的困境提供了可資參考的維度。

注釋：

①國(guó)內(nèi)學(xué)者慣于將布魯姆視為解構(gòu)主義代表性學(xué)者，除了他本人任職于耶魯大學(xué)之外，也許最重要的原因是國(guó)內(nèi)學(xué)界注意到保羅·德曼、哈羅德·布魯姆、希利斯·米勒、哈特曼及德里達(dá)一起合著了《解構(gòu)與批評(píng)》（Deconstruction and Criticism）一書(shū)，“耶魯四人幫”此一說(shuō)法在國(guó)內(nèi)流傳甚廣，趙一凡主編的《西方文論關(guān)鍵詞》、馬新國(guó)主編的《西方文論史》等很多著述均采用了這一說(shuō)法，因此，國(guó)內(nèi)很多學(xué)術(shù)論文都直接使用了該術(shù)語(yǔ)，并在該術(shù)語(yǔ)塑造的潛在邏輯語(yǔ)境下開(kāi)展具體論述。筆者認(rèn)為布魯姆與耶魯學(xué)派之間的理論主張中區(qū)別大于相似，他們并不是一個(gè)統(tǒng)一戰(zhàn)線，或許將此四人稱為“耶魯四學(xué)者”更為恰當(dāng)。

②布魯姆的誤讀四部曲：《影響的焦慮》（1973）、《誤讀圖示》（1976）、《卡巴拉與批評(píng)》（1975）、《詩(shī)歌與壓抑》（1976）的發(fā)表時(shí)間集中在20世紀(jì)70年代，時(shí)間剛好與解構(gòu)主義批評(píng)盛行的時(shí)間重合。