色彩標注的人間世態(tài)*
——從《晚飯花》看汪曾祺小說色彩的表意策略

遲曉旭

(沈陽師范大學(xué) 文學(xué)院，遼寧 沈陽 330031)

汪曾祺對色彩的感覺與記憶來源于兒時大自然豐富的色彩啟示，以及童年學(xué)畫經(jīng)歷中積累的豐富色彩知識。他的小說遵循中國古代詩畫同源的美學(xué)理念，其中充盈著豐富的色彩感覺，而且民族民間化的色彩概念成為最具個性化的視覺形式，由此成為他敘述舊日故鄉(xiāng)文化空間的重要表意策略。作為一位小說家，運用色彩寫景寫人，以基本的色調(diào)對比來烘托人物的心理氛圍，并且造成象征的藝術(shù)效果，是他重要的表意手法?！锻盹埢ā肥峭粼鞯囊黄茏鳎齻€短篇小說形成對比，講述了三種舊式女性的不同命運。不同風(fēng)格的色彩點染強調(diào)了主題的傾向，晶瑩奢華的珠子燈象征著固守貞操理念的閨閣女子寂寞、了無生氣的生存處境；艷麗紛亂尋常的晚飯花隱喻著小家碧玉淺薄的虛榮與短暫的青春；古老的小販之家中喧鬧喜樂的三姐妹，層層渲染出市民女子勤勞樸素生活中絢麗多彩人生風(fēng)貌。汪曾祺以三種色彩基調(diào)表達了對女性三種命運不同的審美傾向：疏離、惋惜與欣賞。

一

中西方的色彩藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)造和時代發(fā)展的共同驅(qū)動下，構(gòu)成了內(nèi)涵豐富的色彩系統(tǒng)，但由于東西方人不同的生存環(huán)境和種族文化基因等因素，在各自長時期形成的相對穩(wěn)定的自然與文化環(huán)境中，他們都獨立形成了帶著不同民族特色的色彩形式和色彩觀念。[1]尚塞以一個畫家的身份向我們揭示出了一個公開的秘密，即色彩具有一種觀念的真實和理性的邏輯，一切的人類活動——歷史、心理都會隱藏或融合在色彩之中。[2]中國畫家注重色彩表意，南北朝時期的畫家就講究賦彩制形，獨立創(chuàng)新，宗炳《畫山水序》在山水畫反應(yīng)自然面貌的意象造型中提出“以形寫形”、“以色貌色”的主張，汪曾祺的小說《晚飯花》就浸透了這樣的色彩奧秘。

汪曾祺出生在江蘇高郵，這里氣候溫和，景色宜人，物產(chǎn)眾多，資源豐富，歷來被稱為魚米之鄉(xiāng)，是大運河畔的一顆明珠。高郵湖碧波蕩漾，湖上的藍天因時而變，在黃昏時也會漸漸變成淺黃，枯黃，又漸漸變成紫色，很深很深的紫色。城內(nèi)河港縱橫交錯，豐富的水力資源給高郵帶來了獨有的雙黃咸鴨蛋以及青蝦、銀魚、螃蟹等著名水產(chǎn)。良好的生態(tài)環(huán)境養(yǎng)育著各種水生植物、鳥類和魚類，豐富的光與色也早早開啟了童年汪曾祺對色彩的獨特感知。儒商之家的文化習(xí)得也影響了他的審美趣味，祖父汪嘉勛是末科拔貢，重視文化，不惜重金收藏古董字畫，存有一套商代的彝鼎，明代的大花瓶，四幅宋代著名畫家馬遠的小條屏，他還珍藏著一方蕉葉大白端硯等稀世珍寶，閑暇時把玩欣賞。他親自指導(dǎo)汪曾祺讀書做文，送她硯臺一類書畫用品。父親汪菊生是有名的小城才子，多才多藝、心靈手巧，在體育、音樂之外尤其癡迷于繪畫，使得汪曾祺經(jīng)常有機會觀摩父親作畫?！办V紅”的花瓶，“大白”的端硯，色彩繽紛的書畫作品伴隨著汪曾祺的童年生活，可以說汪曾祺在自然與藝術(shù)的雙重色彩映射中完成心靈的成長。受祖、父兩輩的影響，汪曾祺在小學(xué)就以繪畫、書法名，在西南聯(lián)大求學(xué)時期，把繪畫的修養(yǎng)帶入文學(xué)的創(chuàng)作。這一時期，他在傳統(tǒng)繪畫的家學(xué)之外，又接觸到了西方現(xiàn)代主義美術(shù)，逐漸找到融匯古今中外的藝術(shù)基點，最直接地表現(xiàn)在對色彩運用的大膽嘗試，表現(xiàn)在他作品中豐富的場景構(gòu)圖與以色彩為標記的表意策略。

二

西方國家普遍認為，繪畫是從自然中抽調(diào)出來的二度或三度色彩，繪畫是一種以二度空間為自己行為對象和物質(zhì)內(nèi)容的藝術(shù)，換句話說，繪畫是一個對平面進行加工制作的藝術(shù)過程和這個過程的完結(jié)及凝固化。作為二度空間藝術(shù)，它所能依賴的東西只能是線條、形狀和色彩。到十九世紀的后半葉人們發(fā)現(xiàn)，在繪畫平面的后面的確存在著某種精神的空間，而線條、形狀和色彩也確實可以表現(xiàn)出人的某種追求。[2]古往今來，人類一直在探索色彩的奧秘，直到十七世紀后半葉，英國物理學(xué)家牛頓才揭開了色彩的奧秘，在試驗中從科學(xué)的意義上，證實了陽光是由美麗的七種顏色組成的。因此，西方近世的色彩概念，是建立在實驗的基礎(chǔ)上，具有高度的分解性。中國傳統(tǒng)繪畫對于色彩的命名方式則是直觀的，具有整體的效果。汪曾祺早年的文章最體現(xiàn)他對色彩的敏感，年老后，手法接近白描，但對色彩仍然情有獨鐘。著有《顏色的世界》，按照色排列各種民族化的色彩概念。比如，他將天色分為魚肚白、珍珠母、珠灰和葡萄灰；紅色則分為牡丹紅、玫瑰紅、胭脂紅、水紅、單杉杏子紅、霽紅以及豇豆紅等；藍色系分為天竺、湖藍、春水碧于藍、鴨蛋青等；綠色系分為蔥綠、鸚哥綠、孔雀綠和松耳石等幾種顏色。這種色系的分類顯然是外來美術(shù)的理念，而具體的概念則是傳統(tǒng)美術(shù)的命名方式，每一種顏色都有一個具體形象概念的定語，并且以自然物為修辭限定，形象生動地提示著色彩的質(zhì)感。由此可見，中西美術(shù)的不同理念完美地融合在他的色彩感知中。對色彩的命名方式來源于對生活的觀察，也取法傳統(tǒng)繪畫的色彩分類，體現(xiàn)著中國文化“遠取諸物，近取諸身”的命名方式。

三

“書畫同源”、“書畫相通”在美學(xué)研究中已成定論，汪曾祺是用一個畫家的眼睛從事文學(xué)創(chuàng)作，兼容新舊的繪畫理念，以民族文化為本位的敘事立場在一定程度上決定了對色彩新的表意手法。許多論者認為汪曾祺的小說有風(fēng)俗畫的特點，所謂風(fēng)俗，主要是指儀式和節(jié)日，儀式即“禮”，包括婚禮和喪禮等。儀式必與場景相關(guān)，而在傳統(tǒng)的禮儀中，色彩具有文化語義的隱喻與象征功能，所謂觀念色是在特定場合中具有提示主題意味的標記。汪曾祺顯然深諳個中奧秘，在自己的作品中充分地運用了這樣的儀式與色彩關(guān)系的文化規(guī)范。

他的小說《晚飯花》由三個短篇小說構(gòu)成，分別講述了三個不同階層舊式女子的命運，展現(xiàn)了不同的文化色彩表意。三個女人的故事都是以婚禮為中心鋪陳展開，第一個短篇《珠子燈》刻畫的是孫家大小姐孫淑蕓出嫁一年后娘家送燈這一盛大場面。“一堂燈一般是六盞，其中珠子燈最為華麗，綠色的玻璃珠子穿扎成的很大的宮燈。燈體是八扇玻璃，其余部分都是珠子，下綴珠子的流蘇?！盵3]67到了“燈節(jié)”的晚上，屋里點了燈，珠子燈灑下一片淡綠的光，綠光中珠幡的影子輕輕地搖曳，如夢如水，顯得異常安靜。元宵的燈光擴散著祥和、華貴、朦朧和曖昧的希望。在中國傳統(tǒng)色彩的五色體系中，紅、黃、青(綠、藍)、白、黑被視為正色。綠色的色彩表意為生命及生命的狀態(tài)，象征著生機和希望。珠子燈燈體上綠色的玻璃珠子以及淡綠的光，無不表現(xiàn)出娘家對出嫁女兒幸福的祝禱。盡管華麗的珠子燈和象征美好的“紅”、“綠”兩種艷麗的色彩都寄托了吉祥的表意，晶瑩剔透、艷麗的珠子燈象征著孫小姐高貴、優(yōu)雅的氣質(zhì)?？墒呛镁安婚L，孫小姐在丈夫死后，一心守節(jié)，固守空房，毫無生氣的了此一生，就像那散了線的珠子燈，最終孤獨寂寞地慢慢死去。色彩在藝術(shù)上的效應(yīng)，總是同人物的意識、社會心理乃至民族的風(fēng)俗習(xí)慣密切關(guān)聯(lián)著。因此，在人物的塑造中，色彩的運籌便構(gòu)成重要的作用。[4]雍容奢華的珠子燈縱然擁有最耀目的色彩，也難以拉近作家與之情感上的距離。而且，它吉祥華貴的色彩表意和孫小姐的命運構(gòu)成了反諷的修辭語用，反襯出主人公的不幸。

汪曾祺注重用簡潔的文字勾勒自己的人物，由于自小受中國傳統(tǒng)文化的熏陶，民族文化的熏染在潛意識中影響了他對色彩的選擇和運用?！锻盹埢ā分锌坍嬐跤裼⑦@一人物形象時，僅僅用了“王玉英長得很黑，但是兩只眼睛很亮，牙很白”這一句簡單的話語。就黑白兩色而言，黑色在中國古代色彩觀念中，承襲最原始的色彩感知，與白構(gòu)成色彩感知的基礎(chǔ)。[5]王玉英黑黑的臉、明亮的眼睛、白的牙，黑白兩種色彩的鮮明對比，將王玉英健康、純凈的特點表現(xiàn)的淋漓盡致。這樣一個看似健康的女性，在與錢老五結(jié)婚后，便只留下了一個孤單落寞的背影。汪曾祺在刻畫這一女性形象時，將“黑”“白”這樣的單調(diào)色彩置于晚飯花紛亂的“紅”與“綠”的背景中中，為讀者點燃出王玉英小家碧玉的生活形態(tài)，她的生活是單調(diào)的，缺乏色彩的，每天過著重復(fù)的生活。她向往愛情，卻又不能主導(dǎo)愛情，最終畫地為牢。她的命運就像晚飯花那樣，縱使發(fā)瘋一樣地使勁把自己開在傍晚的空氣里也顯得普通尋常，那濃綠的葉子和殷紅的花朵也在熱鬧中顯出幾分凄清，在盛開的晚飯花中只留下汪曾祺無盡的惋惜。

《三姊妹出嫁》中的三姐妹與孫小姐和王玉英都有所不同，她們出生在熱鬧喧囂的市井，在充滿愛的家庭氛圍中成長，是典型的勞動階層的女兒。她們身上沒有濃重的脂粉氣息，也沒有任何艷麗華貴的色彩輔飾，有的只是普通勞動者的普通生活，是一種平凡的自然，就像明礬澄過的清水一般樸實無華。三姐妹對各自的生活充滿了希望，世俗生活分工明確，將家里打掃的清清爽爽。對于愛情，敢于追求幸福，婚禮充滿了喧鬧喜樂。三姐妹都擁有平凡的快樂，這樣簡單的幸福可以投射出更加豐富的色彩。他們勤勞樸素、樂觀向上的生活畫面，恰恰寄托了汪曾祺的審美理想。他總是有意無意地用色彩強化自己筆下的人物，使人物的生活際遇和性格形成和諧的色調(diào)。

四

民族性色彩概念在汪曾祺的色彩選擇中體現(xiàn)為獨特語詞的標記性提示作用。

中國民間繪畫多采用象征性色彩，紅色在我國古代的有色系列中占有重要地位，山東濰坊楊家埠木板年畫中的門神，大面積的用色都為紅色，年節(jié)之時象征喜慶，同時也反應(yīng)出門神的威嚴。還有很多紅墻、紅衣、紅旗甚至以紅色染食品，都可以說明紅色是象征吉祥喜慶的色彩。汪曾祺深受民族文化的影響，對紅色這一色彩也是情有獨鐘。珠子燈的送燈隊伍中，女傭人都要穿了干凈的衣服，頭梳得光光的，戴著雙喜字大紅絨花，燈體是八扇玻璃，漆著紅色的各體壽字，到了“燈節(jié)”的晚上，這些燈里就插了紅蠟燭。紅色的渲染既烘托出送燈的熱鬧氛圍也暗示了珠子燈的喜慶吉祥。除紅色外，鳳在中國傳統(tǒng)文化中更是祥瑞之兆。“鳳，神鳥也，出于東方君子之國，翱翔四海之外，過昆侖，飲砥柱，濯羽弱水，莫宿風(fēng)穴。見則天下大安寧?！薄锻盹埢ā分型粼魅翁岬进P，第一次描寫珠子燈時寫道：“頂蓋的描寫上伸出八個珠子的鳳頭，鳳嘴里銜著珠子的小幡，下綴珠子的流蘇”；其次，三姐妹的名字都包含一個“鳳”字；第三次在描寫三姐妹時寫道：“兩個姐姐繡得全身都是花。這些花里有一樣必不可少的東西，是鳳?！辈徽撝樽訜羯系镍P頭、小鳳繡在各處的鳳還是名字中的“鳳”字，都蘊含著吉祥之意?！凹t”和“鳳”都是中國自古以來吉祥的象征，都是風(fēng)韻獨特的民族色彩。

與以不同的色調(diào)提示差異性生活文化空間的相適應(yīng)的，是以時代性色彩差異標注傳統(tǒng)的在更續(xù)中的變異?！度⒚贸黾蕖分懈敢淮c女一代、父一代與子一代都存在著明顯的色彩差異。父與女一代的色彩差異主要表現(xiàn)在秦老吉和他的三個女兒身上。三姐妹的父親秦老吉是個挑擔(dān)子賣餛飩的普通市民，“他的擔(dān)子非常特別，是楠木的，雕著花，細巧玲瓏，很好看。”楠木為中亞熱帶常綠喬木，價格昂貴，它的色澤不鬧不喧，以暖黃色為主，黃里又帶著一點冷的綠色，含而不漏，蘊藉內(nèi)斂著典雅的氣息。秦老吉的楠木扁擔(dān)又“好像是《東京夢華錄》時期的東西，李嵩筆下畫出來的玩意兒?！薄稏|京夢華錄》是宋代孟元老的筆記體散記文，是一本可以追述到北宋都城東京開封府城市風(fēng)貌的著作。由此可見，這副扁擔(dān)承載了歷史的厚重感，歷時性的文化屬性顯而易見。除扁擔(dān)外，秦老吉拌餡用的深口大盤也別具一格，是雍正青花。標準的雍正青花呈純藍色，紋飾清新淡雅，這一時期的青花瓷，無論造型和裝飾，都可以用一個“秀”字來概括，展現(xiàn)出柔媚、俊秀的風(fēng)格。這一副賣餛飩的家什呈冷色調(diào)，在歷史的積淀下顯得端莊渾融，典雅大方。與之對應(yīng)的是小鳳繡出的艷麗花朵，她把兩個姐姐繡得全身都是花。圍裙上、鞋尖上、手帕上、包頭布上，都是花。小鳳繡的花朵大小不一，顏色鮮艷多彩，每一朵花都帶有生命的靈性，各色各樣的花朵呈暖色調(diào)，顯得熱鬧非凡。父一代與女一代在色調(diào)的選擇上一冷一暖，在色彩的搭配上一雅一俗，生動地展現(xiàn)兩代人之間的色彩差異。

父一代與子一代的色彩差異主要表現(xiàn)在石福海和他的大福子身上的“古”與“新”。時福海是一個吹鼓手。人家辦喪事，“‘六七’開吊，在‘初獻’、‘亞獻’之后，有‘進曲’這個項目。贊禮的禮生喝道“進——曲!”時福海就拿了一面荸薺鼓，由兩個鼓手雙笛伴奏，唱一段比昆曲還要古的曲詞，內(nèi)容是“神仙道化”，感嘆人生無常，有《薤露》、《蒿里》遺意，很可能是元代的散曲?！盵3]時福海還開了一爿剃頭店，字號也就是“時福海記”，隨著時代的變遷，剃光頭的人少了，剃頭店的生意日漸衰敗。他的兒子“大福子很能趕潮流。他把逐漸暗淡下去的“時福海記”重新裝修了一下，門窗柱壁，油漆一新，全都是奶油色，添了三面四尺高、二尺寬的大玻璃鏡子。三面大鏡之間掛了兩個狹長的鏡框，里面嵌了磁青砑銀的蠟箋對聯(lián)，他還置辦了“夜巴黎”的香水，“司丹康”的發(fā)蠟?！盵3]73奶油色顯然是西方文化的提示，也是近現(xiàn)代中國域外文化的觀念色，奶油微黃的色調(diào)與古老農(nóng)耕民族極為推崇的觀念色土黃形成文化史的拼接，提示著時代的變革潮流。父與子的色彩對比中，父一代的特點是古色古香，子一代的特點是時尚且色彩鮮明。時福海在“進曲”時唱的曲子時代久遠，就像秦老吉的楠木擔(dān)子一樣，它們都承載著文化史的民族印記，因時間的積淀而古雅莊重。即使子一代用鮮明的色彩，新穎的外在表現(xiàn)形式取代了父一代古舊、單一的色彩表意，那些看似古舊的東西仍會作為一種精致的市民文化保留下來。而色彩豐富艷麗的三姐妹與三個不同色彩搭配的女婿的婚配，也隱喻著市民傳統(tǒng)的延續(xù)與變通。

汪曾祺的小說多描寫小人物的性格和命運，語言平淡沖和，經(jīng)常婉轉(zhuǎn)地傳達自己對人物的喜好，《晚飯花》這三個短篇小說就描寫了三類女性的不同命運，通過色彩差異與女性命運的對比，表達了獨特的審美傾向，同時，也為文學(xué)情感的表達尋找到了新意義的出口。

[1]李廣元,李黎.中西色彩比較[M].石家莊:河北美術(shù)出版社,2006.1.

[2]黃浩.文學(xué)色彩學(xué)[M].延吉:延邊大學(xué)出版社,1990.

[3]汪曾祺.受戒[M].北京:作家出版社,2016.8:67.

[4]孫中田.色彩的語像空間[M].北京:人民文學(xué)出版社,2008:207.

[5]李廣元.色彩藝術(shù)學(xué)[M].哈爾濱:黑龍江美術(shù)出版社,2000:102.