論雍正的中西合璧風格審美趣味

葉帆

（福建工程學院 建筑與城鄉(xiāng)規(guī)劃學院，福州 350118）

愛新覺羅·胤禛（1678—1735）即清世宗雍正帝，滿清入關后的第三位皇帝，在位13年。雍正的父皇康熙很重視對諸皇子的藝術教育，由于“康熙獨到的價值觀和審美情趣在言傳身教中潛移默化地影響到雍正”①111，使胤禛擁有了較高的藝術鑒賞力。雍正在藝術鑒賞活動中逐漸形成了個性化的審美觀，即“褒雅貶俗，反復強調(diào)要‘文雅’‘秀氣’‘素靜’‘精細’”①90。雍正當皇子時就已開始贊助藝術，對于宮廷藝術品“他親自把關，確保造辦處制品獨特的皇家格調(diào)，稍有偏差便立刻糾正”②，要求十分苛刻。因此，宮廷畫的風格必須符合雍正獨特的審美趣味，中西合璧藝術也不例外。

一、康熙影響下的雍正中西合璧風格審美趣味

（一）空間與構圖趣味

首先，雍正朝的朝服像、常服像等單人正裝帝后像延續(xù)了康熙朝同類作品的“平視中軸對稱構圖法”③105。如《雍正朝服像》④100與《雍正帝觀書像》⑤都嚴格使用對稱構圖法，按中式祖容像形制將端坐的人物安排在畫面正中、正視觀眾，營造莊嚴肅穆之感；案幾、座椅、地毯等陳設物則用一點透視法畫出空間立體感。另外，《孝恭仁皇后朝服像》⑥19《孝敬獻皇后朝服像》⑥34等雍正朝創(chuàng)作的歷代皇后正裝像也遵循該形制。

第二，雍正朝延續(xù)了康熙朝宮廷畫表現(xiàn)開闊空間的“俯視加一點透視”③106法。例如豎構圖的《雍正十二月令行樂圖》④126-139，為了充分展現(xiàn)皇帝豐富的幾暇活動，畫家用俯視視角畫地面場景，還使用一點透視法畫出建筑近大遠小的區(qū)別。雖然雍正朝紀實畫遵循康熙朝舊制、使用不利于發(fā)揮焦點透視法的長卷式構圖，但在《雍正臨雍圖卷》第二卷④101-103之中依然能夠發(fā)現(xiàn)從左向右逐漸變小的建筑透視傾斜角度，這是典型的一點透視效果。

第三，雍正登極前定制的一些畫作使用了康熙朝宮廷畫的焦點與散點透視結合法。例如《雍正像耕織圖冊》中的“祀神”④86圖照搬了《康熙御制耕織圖》“祀神”圖的空間布局，把焦點透視的建筑外立面與中式散點透視的桌案搭配在一起。又如《雍正朗吟閣讀書圖》④73與《雍正十二美人圖》⑤189-194中的建筑外結構均用一點透視法畫出；室內(nèi)陳設的透視面則是以散點透視法畫成平行四邊形。

最后，中式卷軸構圖加西式近大遠小透視的空間表現(xiàn)形式也被雍正朝畫家所繼承。不僅冷枚為康熙創(chuàng)作的立軸《避暑山莊圖》④72與長卷《仿仇英漢宮春曉圖》⑦通過不同比例的景物“營造近大遠小的空間深遠感”⑧，宮廷洋畫家郎世寧（Giuseppe Castiglione，1688—1766）在雍正朝繪制的立軸《嵩獻英芝圖》④148和長卷《百駿圖》⑨也用近大遠小法表現(xiàn)原野景色的空間縱深感。

（二）造型趣味

康熙朝中西合璧正裝御容像的“對稱弱光影結構塑造畫法”③106在雍正朝仍為定例，前述《雍正帝觀書像》即遵循這一造型程式，光源在像主面部正前方，面部光影呈左右對稱式分布。此外，郎世寧繪《平安春信圖》④145先勾線再烘染衣褶凹陷處的暗面，使人物服飾呈現(xiàn)出一定立體效果，是遵循了康熙朝合璧畫“線與光影相結合的造型原則”③106。

（三）設色趣味

雍正朝宮廷畫家繼承了康熙朝出現(xiàn)的“主、客觀固有色結合”③106的中西合璧設色法，營造既虛幻又真實的色彩效果。如郎世寧的《郊原牧馬圖》④142-144以淡黃色為背景基調(diào)色，坡石基本均為淡黃色調(diào)，草苔地是接近于坡石色的淡黃綠色，甚至現(xiàn)實中的藍色天空也被處理成淡黃色，是畫家有意降低配景色間對比度的結果；郎氏又以客觀固有色畫近景中的人、馬、樹等重點對象，用色厚重鮮明、對比強烈，從而將主體色從背景色中區(qū)別出來。此外，郎氏在繪制《嵩獻英芝圖》《百駿圖》等作品時也使用了類似的賦色法。

雍正喜歡效仿父皇的藝術贊助活動，曾命人仿照《康熙御制耕織圖》繪制《雍正像耕織圖冊》。許多康熙朝的中西畫風搭配模式在雍正贊助的宮廷藝術中出現(xiàn)，證明雍正在模仿父皇的過程中潛移默化地接受了康熙的中西合璧風格審美趣味。

二、雍正個性化的中西合璧風格審美趣味

（一）空間與構圖趣味

1.焦點與散點透視法的分流

雍正登基后，焦點與散點透視結合法逐漸衰落，中西透視法更多地被分別使用?，F(xiàn)存雍正朝紀實畫只有兩幅，其中僅有《雍正臨雍圖卷》的建筑部分使用焦點透視法，《雍正祭先農(nóng)壇圖卷》④104-105只用了中式散點透視法。雍正朝單人正裝帝后像中的室內(nèi)陳設均用一點透視法，并不與散點透視法混用。除了《雍正十二月令行樂圖》外，雍正朝行樂圖多用純中式透視法畫成。如《雍正行樂圖冊》④108-110第6、14、15開所繪建筑結構與室內(nèi)陳設皆以中式界畫法完成，室內(nèi)外發(fā)生透視縮短的方形面一律畫成平行四邊形。與紀實畫、朝服像這類政治意涵濃厚、儀式感強的題材相比，專供皇帝幾暇玩賞的行樂圖更能代表雍正的審美趣味。雍正青睞散點透視法畫的行樂圖，可能是因為焦點透視法使建筑空間從近到遠逐漸變小，導致遠景建筑難以深入刻畫；而散點透視法降低了透視縮小程度，可以充分表現(xiàn)建筑群中的每個細節(jié)。從焦點與散點透視法的分流可以發(fā)現(xiàn)，雍正不太喜歡中西混搭的空間透視效果。

2.卷軸構圖與空氣透視法結合的空間趣味

為滿足康熙帝“危峰疊嶂中，分咫尺之萬里”⑩的空間審美趣味，康熙朝屏風油畫《桐蔭仕女圖》④69-71開創(chuàng)了以西洋空氣透視法區(qū)別遠近景物的先例。進入雍正朝后，“在逐漸變遠的物體上使用逐漸變淡的顏色以獲得距離感”的空氣透視法開始與中式卷軸構圖結合，共同營造出宏大深遠的空間視覺效果。郎世寧的《嵩獻英芝圖》取立軸式構圖，又以焦點透視法畫的瀑布水線暗示出仰視視角，給人以挺拔向上的視覺感受。畫家還使用空氣透視法，以強烈的明暗對比畫出近、中景里的松樹、藤蔓、白鷹、靈芝、瀑布、奇石，弱化遠處坡石的明暗對比，增強了空間的深遠效果。郎世寧在畫《百駿圖》時使用了長卷構圖形式，以中式“平遠法”組織景物空間，遵循近大遠小的比例原則畫出近景的人、馬、樹木與中遠景的水系和山脈，充分展現(xiàn)了廣闊原野的景色?！栋衮E圖》的空氣透視效果十分突出，近景塑造堅實有力，遠景則顯得虛無縹緲，而且景物從近到遠逐步減淡，使畫面的縱深感得以加強。由此可見，雍正雅好古畫、喜愛卷軸畫徐徐展開的欣賞方式，又青睞西畫層巒疊嶂的縱深空間感，故中式卷軸構圖與西式空氣透視相結合的畫法應運而生。

（二）造型趣味

1.線與面結合的造型趣味

康熙朝晚期的“線與光影”③106造型法以光影塑造物體，人物則是勾線后加以淡染，這削弱了畫面的整體感。雍正朝畫家改造了該畫法，以對象的形體結構特征為造型依據(jù)，先用柔和的淡墨線勾勒輪廓，再用光影對比較弱的色塊塑造對象，這種新的造型法被應用至畫中的所有對象。如郎世寧《竹蔭西狑圖》中物象的輪廓線較為柔和，犬、竹等主要對象皆依據(jù)形體結構烘染出微妙的塊面起伏感，面與面的銜接手法十分細膩。物象光影被整體弱化，僅在犬爪底部畫出一小塊投影面，暗部與亮部的對比度也比純西畫降低了許多。又如《雍正帝觀書像》，人與物皆有柔和的線描輪廓。畫家在衣紋凹陷處和面部、手部等人體部位稍稍渲染起伏效果，細致表現(xiàn)了物象表面的肌理。陳設物被勾線并淡染明暗關系，物的明暗對比度稍弱于人，使人像的立體感更強。不難看出，雍正既看重塑造力強的西式塊面畫法，又垂青靈動的中式線描。由于雍正對畫面統(tǒng)一感的要求較高，而中式線造型與西洋面造型語言間有明顯的沖突，宮廷畫家因此弱化了線與面的獨立表現(xiàn)力，使二者的搭配更加自然。

2.光影化的皴擦造型趣味

中國山水筆法與西洋風景畫中的光影塑造法在康熙朝被分別使用，直到郎世寧在雍正朝創(chuàng)造出光影化的皴擦造型法，二者才被結合在一起。以郎世寧繪制的《嵩獻英芝圖》與《百駿圖》為例，兩幅畫都安排了統(tǒng)攝全局的光源，前者光源位于左側上方，后者則與前者相反。雖然柔和的光影退暈能增強物象的立體效果，但郎氏為表現(xiàn)中式筆墨氣韻而減少了烘染過渡法的使用，轉而以大量皴擦筆法畫出物象的明暗關系?！夺垣I英芝圖》的近、中景多以細膩的烘染過渡法畫成，只有小面積遠景坡石用了筆觸不太肯定的皴擦法，表明此時的郎氏尚在摸索皴擦筆法?！栋衮E圖》中的光影化皴擦法已趨于成熟，畫家用點葉法畫樹葉的明暗關系，用牛毛皴表現(xiàn)中遠景山脈的明暗關系，僅在塑造作為主體的人與馬時用了烘染過渡法。雍正對物象形體的光影很感興趣，盡管中式文人山水畫“不取形似，不落窠臼，謂之神逸”的追求與西洋風景畫的寫實主義趣味齟齬不入，他仍會命令郎世寧為山水畫“添畫日影”。為了調(diào)和中西藝術矛盾，雍正很可能要求郎世寧遵循“落筆要舊，景界要新”的文人畫畫理，用中式皴擦筆法表現(xiàn)西式寫實光影，從而將中西審美趣味統(tǒng)一起來。

（三）中西分明的色彩風格趣味

與康熙朝相比，雍正朝中西合璧宮廷畫的色彩風格面貌比較穩(wěn)定，大致可分為中式與西式兩種風格，且二者間互有借鑒。中式設色風格作品如《胤禛行樂圖軸》④91、三套《雍正行樂圖冊》④106-123《雍正觀花行樂圖軸》④125以及《雍正十二月令行樂圖》，以平涂、淡染法設色，局部色彩對比強烈、艷麗夸張。但這些作品填色較“滿”，陽光、天空、云氣和水面等中國畫中常常被留白的對象都以淡色渲染，顯示出西式風景色彩趣味的影響。在中式風格作品中，西式客觀色僅在畫面次要部分使用，且會與主觀色混用。如《雍正十二月令行樂圖》，帶有明暗對比的有彩色被用于建筑局部，柱子、階梯與連續(xù)轉折的墻面色調(diào)皆有深淺變化；但畫家既沒有設置統(tǒng)一的光源，也未大面積渲染屋檐下的暗色，體現(xiàn)了用色的主觀性。又如《雍正行樂圖冊》（十六頁）第十三頁④117，畫面左上方有透出云層的陽光，人物、建筑與風景卻完全以主觀色平涂。

西式設色風格作品如郎世寧的《聚瑞圖》《午瑞圖》④141《百駿圖》《嵩獻英芝圖》等靜物或風景畫以及無款肖像畫《雍正帝觀書像》，重視表現(xiàn)同一光源作用下物象色彩的明度漸變。除室內(nèi)場景外，主體物象與地面接觸之處基本都畫了暗色投影；主體物象微妙的色彩變化皆以西式烘染設色法畫出，色調(diào)真實感較強。與此同時，西法畫家們也遵循了中國畫“計白當黑”的設色原則，背景空間都作了大小不等的留白，在次要部分會穿插使用涂、皴、點、染等中式主觀色設色技法。如《百駿圖》中作為主體的馬匹與人物色彩由明至暗都有微妙的過渡，幾乎沒有留下筆觸；畫家還用明顯的筆觸和幾乎無明度變化的色彩畫出相對次要的草叢與苔點，用它們襯托明暗對比較強的畫面主體。又如《平安春信圖》，竹子與人物都用客觀有彩色塑造，而在背景上平涂了高純度藍色。再如《雍正帝觀書像》，雍正面部體積感強，結構轉折處的色調(diào)過渡柔和；地毯、陳設等次要物的色彩漸變較弱，胸腹部、小腿等衣紋較少處只做平涂處理。

雍正朝畫家把中式風景畫中本應留白之處都鋪滿顏色，用高純度色點綴畫面，使色調(diào)的主次關系鮮明、色彩生動活潑，表明雍正喜愛富麗堂皇的色彩效果。雍正雖有意讓畫家把中式色彩與西式色彩區(qū)別開來，但又試圖使中西風格在相互滲透中獲得更多共性，體現(xiàn)了他色彩審美趣味的多元包容性。

三、結論

雍正的中西合璧風格審美趣味具有以下四個特點。首先，雍正既受父皇審美趣味的影響，也有自己的審美品味。第二，雍正宮廷中西合璧畫風大致分為兩類，一是西洋空間畫法與中式造型設色結合法，二是中式筆法與西式弱光影色調(diào)結合法。這表明雍正希望中西藝術既能相互交融，又能在視覺效果上保持各自的特點。第三，不論中式或西式畫風，雍正欣賞視覺效果統(tǒng)一的合璧畫，不贊成中西風格各占一半的處理方式。最后，雍正既雅好文人畫的筆墨趣味與意境，又喜愛西畫中真實的物象視覺效果，這是他努力調(diào)和中西藝術矛盾的重要原因?！?/p>

注釋：

① 林姝．從造辦處檔案看雍正皇帝的審美情趣[J]．故宮博物院院刊，2004（6）.

② 王健華．雍正王朝宮廷藝術初探[J]．中國書畫，2005（12）：49.

③ 葉帆．論康熙宮廷畫的中西合璧風格[J]．藝術與設計（理論），2017（5）.

④ 聶崇正，主編．清代宮廷繪畫[M]．上海：上?？茖W技術出版社；商務印書館（香港）有限公司，1999.09.

⑤ 朱誠如，主編；聶卉，卷主編；故宮博物院編．清史圖典 清朝通史圖錄 第5冊 雍正朝[M]．北京：紫禁城出版社，2002．01：172.

⑥ 中國書店．清代帝后像[M]．北京：中國書店，1998.08：34.

⑦ 王耀庭，主編．傳移模寫[M]．臺北：國立故宮博物院，2007：28-29.

⑧ 李亦梅．冷枚《仿仇英漢宮春曉圖》研究[J]．議藝份子，2008（11）：47.

⑨（清）郎世寧，繪．百駿圖[M]．南昌：二十一世紀出版社，2013.10.

⑩（清）胡敬：《國朝院畫錄卷上》，清嘉慶二十一年（1816）刻本，第1頁.

? Hale，John R．Great ages of man： a history of the world's cultures, Renaissance [M]．New York：Time Incorporated,1965：98-99.

?（清）郎世寧，繪．郎世寧畫集[M]．北京：中國美術出版社，2011.05：126.

?（清）吳歷，撰；章文欽，箋注．吳漁山集箋注[M]．北京：中華書局，2007.

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?（清）唐岱．繪事發(fā)微[M]．濟南：山東畫報出版社，2012.04：