一切景語皆情語
——油畫綜合材料繪畫中材料技法的藝術(shù)表現(xiàn)

李 強(qiáng)

（遵義師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院，貴州遵義563006）

當(dāng)前，油畫綜合材料繪畫的這種稱謂有著強(qiáng)烈的階段性和本土性特點(diǎn)。這表現(xiàn)在，一方面，馬蒂斯在其后期作品中已經(jīng)開始將色彩紙等現(xiàn)成物替代顏料色彩拼貼成作品，開啟了油畫向綜合材料繪畫邁進(jìn)的步伐?！昂蟋F(xiàn)代主義藝術(shù)都更加強(qiáng)調(diào)易于理解的內(nèi)容、符號與意蘊(yùn)”[1]，材料技法運(yùn)用成為作品常態(tài)。我國一直延續(xù)的國畫、油畫、版畫等分類在西方早已邊界模糊，統(tǒng)稱為架上繪畫。另一方面，中央美院的油畫系在1994年成立繪畫技法材料工作室，到2007年定名為材料藝術(shù)工作室，油畫綜合材料的研究逐步發(fā)展起來，但是研究框架依舊強(qiáng)調(diào)有油畫材料的存在和兩維空間的作品研究，在與國畫進(jìn)入綜合材料繪畫相比較的同時(shí)，油畫綜合材料繪畫的稱謂逐漸固定下來。油畫綜合材料繪畫作品呈現(xiàn)狀態(tài)可以歸納為三類：油畫本畫種的演變（例如厚畫法、薄畫法、直接畫法、間接畫法等等）、與其他畫種的綜合與交叉（例如油畫與丙烯、版畫等藝術(shù)門類的交融和借鑒）、原生態(tài)特質(zhì)的安放（例如將現(xiàn)實(shí)生活中的一面土墻、一塊銹鐵等的視覺或者精神意義上的東西通過作品實(shí)現(xiàn)摹寫或者安置）。隨著2014年綜合材料繪畫在第十二屆全國美展成立獨(dú)立展區(qū)和連續(xù)兩屆的全國綜合材料繪畫雙年展的推進(jìn)，材料技法強(qiáng)烈的藝術(shù)表現(xiàn)力使國內(nèi)綜合材料繪畫引起了畫家和美術(shù)理論界甚至普通群眾的關(guān)注，相關(guān)的研究和創(chuàng)作等系列活動(dòng)更加熱絡(luò)起來。

一、推進(jìn)美術(shù)史發(fā)展諸多原因中應(yīng)包括材料技法的傳承和發(fā)展的因素

在繪畫領(lǐng)域中，不同時(shí)期的藝術(shù)家一直致力于材料技法表現(xiàn)力方面的探索，材料技法也從最初的再現(xiàn)生活，通過再現(xiàn)情節(jié)傳遞藝術(shù)家的思想、情感、藝術(shù)態(tài)度，逐步轉(zhuǎn)變?yōu)橹苯右圆牧霞挤楫嬅嬷黧w來傳遞觀念。美術(shù)的起源無論是源于模仿還是圖騰信仰，其最終選擇表現(xiàn)的材料都是當(dāng)時(shí)自然環(huán)境中的植物或者礦物質(zhì)等顏料。我們從阿爾塔米拉洞窟和拉斯科洞窟的壁畫中可以看到，這種最初的材料選擇簡單又直接，是身處自然環(huán)境里的早期人類獵食和捕殺過程的真實(shí)再現(xiàn)。對于最初的材料選擇，東西方有著不謀而合的共通性。但是隨著時(shí)間的發(fā)展，中國走向以水為媒介的中國畫，西方逐漸走向以油為媒介的油畫。凡·艾克在改良和完善油畫的媒介和材料之前，以坦培拉（由水溶性、膠性顏料及結(jié)合劑組成的繪畫）為媒介的繪畫畫面有“溫潤如玉”的特點(diǎn)，而且其顏料既溶于油又溶于水，深受藝術(shù)家喜歡，現(xiàn)在仍有畫家喜歡將其與油畫結(jié)合使用。例如，中央美術(shù)學(xué)院造型學(xué)院油畫系材料藝術(shù)工作室編輯出版的《周而復(fù)始：丹培拉繪畫多重詮釋研究》就是以傳統(tǒng)繪畫材料解決和闡釋當(dāng)代問題的范例。威尼斯畫派的提香改變了文藝復(fù)興以來的油畫薄涂、罩染為主的繪畫技法，厚涂亮部再用透明畫法反復(fù)罩染尋求統(tǒng)一，使得畫面語言產(chǎn)生厚薄變化，增強(qiáng)了繪畫性。將這一技法推向極致的當(dāng)屬倫勃朗，無論是《自畫像》上包住頭部白布的濃重一筆，還是《夜巡》里金屬質(zhì)感的傳遞，都將油畫材料語言與具體物象的形質(zhì)完美結(jié)合，使油畫材料在作品中既“物質(zhì)”也“精神”。直至印象派后期之前美術(shù)作品都是通過物質(zhì)材料技術(shù)來描繪藝術(shù)形象，通過藝術(shù)形象傳遞藝術(shù)家的情感、思想或者藝術(shù)態(tài)度。從“現(xiàn)代繪畫之父”塞尚開始，美術(shù)作品開始關(guān)注繪畫語言自身，直接畫法大行其道，物質(zhì)材料技術(shù)開始直接通過構(gòu)成畫面的點(diǎn)、線、面和色彩等繪畫語言來傳遞情感。隨后無論是直接把顏色潑灑在畫布上的波洛克，還是打破傳統(tǒng)透視規(guī)律，以幾何形來概括和表現(xiàn)情感的畢加索，以及將這些行為提升到理論高度的《康定斯基在論點(diǎn)線面》，都充分印證了馬蒂斯“思想愈深，則手段愈需完備”的論述。直到杜尚將倒置的小便器放在美術(shù)館中，現(xiàn)成品《泉》的出現(xiàn)，摒棄和顛覆了之前藝術(shù)家以材料技法為載體描繪形象、通過形象為載體傳遞情感的整個(gè)古典時(shí)期材料技法的地位；摒棄和顛覆了以材料技法為載體通過繪畫語言自身傳遞情感的現(xiàn)代繪畫中材料技法的地位；樹立并建立起材料技法就可以是觀念、思想和情感的藝術(shù)態(tài)度，將材料技術(shù)從服務(wù)于再現(xiàn)目的的手段，即形而下層面，提升到藝術(shù)語言主體地位上來，對材料技法自身的獨(dú)立品格給予肯定和關(guān)注。

藝術(shù)家對材料技法的使用有傳承也有發(fā)展，也因此影響著作品面貌。繪畫材料技術(shù)史因?yàn)閭鹘y(tǒng)油畫以作坊師傅帶徒弟的方式在傳承，很多顏料的研磨和媒介劑的調(diào)和等都成為作坊獨(dú)有的秘方，盡管難于梳理，但是不影響其客觀存在。中世紀(jì)切尼尼（喬托的第三代傳人）《藝術(shù)之書》成書于14世紀(jì)末或15世紀(jì)初，是西方最早的繪畫文獻(xiàn)之一，從中我們可以看到繪畫支撐體對藝術(shù)表現(xiàn)的影響，以及因?yàn)檫@種影響而采取的各種方法，例如，最初不同木板之間的拼接縫隙靠裱糊羊皮紙來解決，由于羊皮紙會變硬，產(chǎn)生皺縮拉壞顏色層，后來就用布來替代羊皮紙，經(jīng)過時(shí)間的檢驗(yàn)終于從桌布、船帆布直到今天常用的亞麻布。同時(shí)，書中也記錄了中世紀(jì)的貼箔、箔拋光等技術(shù)的使用，箔的運(yùn)用一直延續(xù)在克里姆特作品中，或許技法有類似但是與中世紀(jì)圣像畫中箔傳遞的情感肯定是不同的，現(xiàn)在箔的種類已經(jīng)不僅僅局限在金箔，甚至包括銀箔、鋁箔、赤貝、青貝等等，技法也可以豐富為燒、貼、掃、撒箔等。材料技法的豐富拓展了情緒選擇和釋放的渠道。材料技法關(guān)乎繪畫語言自身，應(yīng)得到繪畫者更加充分的認(rèn)識。

二、油畫綜合材料繪畫應(yīng)充分認(rèn)識“材料的規(guī)律”，在遵循材料特性的基礎(chǔ)上探索技術(shù)和方法

油畫綜合材料繪畫中的“材料”是油畫作品藝術(shù)精神和形象呈現(xiàn)的物質(zhì)基礎(chǔ)，是在建構(gòu)油畫作品整體面貌中起到積極作用的物質(zhì)?！凹挤ā笔羌记苫蚣夹g(shù)和方法的統(tǒng)稱，即在具體的油畫創(chuàng)作實(shí)踐中用技巧處理畫面問題的技術(shù)，以及在藝術(shù)創(chuàng)作和實(shí)踐中總結(jié)出的方法的統(tǒng)稱。油畫綜合材料技法是畫家在尊重油畫作品中所介入材料的物理和化學(xué)屬性的基礎(chǔ)上，充分運(yùn)用這些屬性所獨(dú)有的表現(xiàn)力和可塑性，用技巧解決畫面問題的技術(shù)和在創(chuàng)作實(shí)踐過程中總結(jié)出的方法，以實(shí)現(xiàn)自己的精神訴求。完整的藝術(shù)作品其作品主題、創(chuàng)作技巧、材料屬性有著高度的統(tǒng)一性。首先，材料應(yīng)該有自己的“規(guī)律”。例如，在做拼貼紙張前期處理過程會發(fā)現(xiàn)用咖啡湯潑過的宣紙會留下小色邊，茶湯可以破咖啡湯的邊；硫磺布與高溫電熨斗適合銅箔，低溫適合銀箔；礦物質(zhì)顏色經(jīng)過加熱可以變色，同一種礦物質(zhì)由于溫度不同可以產(chǎn)生多種不同顏色……這些物理或者化學(xué)的方式客觀實(shí)際地影響著畫面呈現(xiàn)和情感的釋放，如果傳統(tǒng)意義上的畫面有色彩、構(gòu)成、造型三大規(guī)律，在綜合材料繪畫中則應(yīng)強(qiáng)調(diào)“材料規(guī)律”的學(xué)習(xí)和運(yùn)用。其次，材料的運(yùn)用應(yīng)該處理好“軟硬松緊虛實(shí)”的關(guān)系，繪畫作品中“松緊虛實(shí)”不難理解，無非是處理畫面物象和物象之間一種松與緊，虛與實(shí)的空間關(guān)系?！败浻病碑?dāng)屬綜合材料繪畫特有，不同的材料其物質(zhì)屬性特點(diǎn)有“軟”和“硬”的視覺心理差異，例如：當(dāng)幾塊金屬箔與大面積礦物質(zhì)顏色一并置，材質(zhì)的軟硬對比拉出的空間距離便一目了然。最后，從中西方繪畫的源頭——壁畫中可以給我們啟迪，古人留下的壁畫藝術(shù)是生長的藝術(shù)，包括支撐體（原始山巖或者磚石壘砌的墻體）、基礎(chǔ)層（石灰等材料的加工處理）、顏料層（繪畫層）、腐化層（剝落、破壞等各種自然或者人為因素的干擾）、浮塵層（灰塵、塵土的堆積），五個(gè)層次相互作用，相互生成我們現(xiàn)在看到的敦煌或者其他地區(qū)古代巖畫或壁畫的現(xiàn)狀。架上繪畫是壁畫的延續(xù)，在油畫綜合材料繪畫的藝術(shù)實(shí)踐和創(chuàng)作中可以根據(jù)自我內(nèi)在訴求，把思想表達(dá)有針對性地落實(shí)在每個(gè)層面上，拓寬畫面物質(zhì)材料縱深布局的思考。

三、油畫材料技法在藝術(shù)表現(xiàn)方面，可以“自帶觀念”傳情達(dá)意，其質(zhì)量轉(zhuǎn)換帶來的“自我否定”有強(qiáng)烈的沖擊力

“人類的許多不同形式的藝術(shù)表現(xiàn)都致力于尋求對材料的理解或開拓?！盵2]當(dāng)材料技法介入到油畫作品中，會產(chǎn)生意想不到的效果，因此需要藝術(shù)家通過不斷的技法滾動(dòng)學(xué)習(xí)，并用掌握的技巧和技法更好地服務(wù)于個(gè)人的內(nèi)在訴求。例如，將調(diào)和好的坦培拉媒介與傳統(tǒng)的直接畫法相結(jié)合會有很多意外收獲，這種偶然獲得的藝術(shù)趣味或者情景與自己想表達(dá)的主題比較契合就可以直接運(yùn)用到畫面中去。筆者曾經(jīng)運(yùn)用礦物質(zhì)顏色、色粉、色素等與膠融合，以水為媒介潑在堆了很厚的琺瑯畫面上，斜抬畫板，顏色和水順勢留下，沖刷出千溝萬壑的藝術(shù)效果，這種效果正好契合我內(nèi)心想表達(dá)在雨天汽車刮雨器和玻璃之間產(chǎn)生的清晰又朦朧的視覺效果，這種效果是直接繪畫難以達(dá)到的，需要材料技法的支持和支撐。艾爾 安納祖名為《拼湊物》的作品，用無數(shù)瓶蓋編織成巨大的被子，所用材料“瓶蓋是指在殖民時(shí)期奴隸從非洲被運(yùn)送到美洲大陸換取朗姆酒的三角貿(mào)易”[3]，一方面作品形似非洲織物——被子，另一方面也暗指非洲被列強(qiáng)瓜分的慘狀。同時(shí)，在很多藝術(shù)作品中，材料技法本身也可以“自帶觀念”，且不提眾所周知杜尚的《泉》了，1967年達(dá)比埃斯創(chuàng)作的《胡桃形素材》，將放大的胡桃置于畫面中，呈獻(xiàn)給人的不是胡桃本身，而是在構(gòu)成胡桃褶皺中傳遞出對土地對生存世界新的思考和認(rèn)知，對材料的創(chuàng)作性使用極大地拓展了作品的藝術(shù)表現(xiàn)力。材料技法的質(zhì)量轉(zhuǎn)換帶來的“自我否定”在很多綜合繪畫題材作品中比較多見，例如，用糞便來描繪圣母的形象，在不了解材料構(gòu)成的時(shí)候這只是一幅普通的模仿文藝復(fù)興時(shí)期的圣像畫，但是當(dāng)你知道材質(zhì)后，個(gè)人對作品意義的認(rèn)知應(yīng)該是顛覆性的，這甚至?xí)绊懩阒匦驴创苓吶撕褪挛锏囊暯?。類似還有通過體量、形制等形式使得材料的質(zhì)量發(fā)生轉(zhuǎn)變，看作品的人會在質(zhì)量認(rèn)知的轉(zhuǎn)變間，升發(fā)思維的想象力，產(chǎn)生思考與思索。可見材料技法的可塑性賦予了油畫語言以無窮的魅力，在傳遞創(chuàng)作者情感復(fù)雜、微妙的感覺方面具有豐富的潛能?！氨憩F(xiàn)力是最終的，表現(xiàn)力的內(nèi)涵就是生命力”[4]，材料選擇甚至技術(shù)的處理往往對油畫作品成功與否起著舉足輕重的作用。

四、油畫綜合材料繪畫創(chuàng)作實(shí)踐不能“太材料了”，應(yīng)該強(qiáng)調(diào)繪畫性和思想性

中國油畫協(xié)會主席詹建俊在中國油畫學(xué)會成立15周年大會上講道：“我們應(yīng)當(dāng)對當(dāng)代社會投以更大的熱情，使作品更加充滿著深厚的人文精神。我們唯有深入地關(guān)心社會、關(guān)懷人，擁有高度的人文精神，我們的作品才能產(chǎn)生激動(dòng)人心的藝術(shù)力量”。在央視主辦的“千江有水千江月”——紀(jì)念中國油畫一百年歷史的慶典上，很多藝術(shù)家都認(rèn)為藝術(shù)作品最終目的就是人文關(guān)懷。王國維在《人間詞話》里寫道：“昔人論詩，有景語之別，不知一切景語皆情語也。”一方面，是講文字語言中對環(huán)境描寫都是作者個(gè)人情感的外化的載體；另一方面，也在強(qiáng)調(diào)客觀景物能夠激發(fā)作者的情感，進(jìn)而形成以文字為載體的景語。情與景相融，互相生發(fā)。油畫綜合材料語言同樣存在藝術(shù)家對作品主題的把握，在材料與個(gè)人思想“相因相成”的過程中傳遞積極的人生態(tài)度和人文藝術(shù)情懷。盡管“觀念隱藏在事物中，神秘已經(jīng)蘊(yùn)含于事物中了”[5]，但是藝術(shù)家依舊需要根據(jù)綜合材料繪畫的特點(diǎn)強(qiáng)調(diào)材料技法的繪畫性，反對“太材料了”。所謂反對“太材料了”，就是反對美術(shù)作品簡單的堆砌材料，為了材料而材料，缺乏主題性和思想性，缺乏主題與材料之間陳陳相因、相溶相生的藝術(shù)狀態(tài)，這也是目前很多初學(xué)油畫綜合材料繪畫的人以及不成功藝術(shù)作品的通病?！叭绻闹杏兄袊脑挘嬅嫔暇陀?；如果心里沒有，即便用中國的材料也畫不出中國的精神……平時(shí)潛移默化地去學(xué)習(xí)吸收，在創(chuàng)作中，這些東西可能自然會冒出來?！盵4]作品的主題和藝術(shù)追求無論是在一般的油畫作品還是在綜合材料作品中，都是潛意識的流露，不是牽強(qiáng)附會生拉硬拽式的拼貼和堆砌。強(qiáng)調(diào)繪畫性有利于對畫面“太材料”化給予沖擊和修正，如前所述的“軟硬松緊虛實(shí)”，材料之間對比產(chǎn)生的空間語言構(gòu)建有利于畫家心理結(jié)構(gòu)在情感上的物化狀態(tài)的建立。

五、結(jié)語

在中國進(jìn)入新時(shí)代倡導(dǎo)文化自信的今天，重新審視西方舶來畫種在百年的本土化發(fā)展過程中應(yīng)有的精神呈現(xiàn)有著積極意義。油畫綜合材料繪畫有很強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)力，是當(dāng)前美術(shù)界理論和實(shí)踐關(guān)注的熱點(diǎn)，是與創(chuàng)作者內(nèi)在訴求外化的高度契合，因此，認(rèn)識“材料的規(guī)律”，探索技術(shù)和方法，了解其藝術(shù)表現(xiàn)有利于架上繪畫未來的發(fā)展。