光影歷程與時代激流
——改革開放40年中國少數民族題材電影述論

李一君

(華中科技大學 新聞與信息傳播學院，湖北 武漢 430074)

在中國電影體系中，少數民族題材電影是歷經沉浮、意義豐富的一個門類。歷史上，這一題材影片在政治、商業(yè)和藝術領域中均扮演過不可或缺的角色，其產業(yè)模式和話語形態(tài)的發(fā)展亦與時代環(huán)境的變遷緊密相連。20世紀30年代初，少數民族題材電影在民營電影公司涉獵奇風異俗、迎合市場期待的嘗試中誕生；抗日戰(zhàn)爭時期，該類影片成為塑造國家形象、號召全民族參戰(zhàn)的武器與工具；新中國成立初期，少數民族題材電影又在鞏固國家共同體的政治訴求中走過輝煌年代。它們承載著多民族國家的文化記憶，為流轉的時代立言存像。

改革開放40年來，中國少數民族題材電影產業(yè)與文化幾經變革。這類作品在銀幕上繪制出紛繁的時代樣貌；同時，它們所呈現的話語和顯露的特征，亦成為反觀時代中國的一種角度。本文對改革開放以來中國少數民族題材影片的發(fā)展歷程進行梳理和總結，在此基礎上，觀察影像與時代的互動關系，探索貫穿于少數民族題材電影發(fā)展歷程的現實脈絡。

一、藝術傳承、話語復興與主題拓展(1978—1992年)

1978至1979年間，伴隨著席卷全國的“撥亂反正”浪潮，“文革”期間被禁映的少數民族題材經典影片《劉三姐》《五朵金花》和《阿詩瑪》重登銀幕。隨即，剛剛走過文化浩劫的人們蜂擁至放映點，爭相重睹這些影片的魅力。

1978年5月11日，發(fā)表在《光明日報》上的《實踐是檢驗真理的唯一標準》第一次提出“新時期”的說法，申明與“舊”社會秩序的斷裂。1978年末，十一屆三中全會決定徹底實現思想和政治路線全面的撥亂反正。隨后，國家文藝政策出現歷史性調整，“新時期文學”和“新時期電影”等概念皆在這樣的歷史語境中提出。

1979年1月，《電影藝術》雜志重新登載了周恩來于1961年在“文藝工作座談會和故事片創(chuàng)作會議”上的講話，呼吁減少官方對藝術創(chuàng)作的干預，倡導“解放思想”和“百花齊放”[1]。同年10月，鄧小平在《在中國文學藝術工作者第四次代表大會上的祝詞》中提出減輕政治對藝術的束縛，培養(yǎng)新時期的藝術工作者[2]。在經歷漫長的文化浩劫之后，伴隨著改革的強音，解放思想、鼓勵探索、倡導多元成為新時期中國文藝主張的方向。

在政策日漸開明的時期，少數民族題材電影迎來了新的創(chuàng)作高潮。十一屆三中全會之后，內蒙古、新疆、廣西、云南等地區(qū)的電影制片廠恢復生產。在1978年至1992年間，共有130部少數民族題材電影作品誕生[3]。這些富有多元特性、人文精神和探索意識的少數民族題材影片也是改革開放初期的中國時代風貌的一種寫照。

與同時期風靡于中國文壇的傷痕文學相呼應，20世紀80年代早期的諸多少數民族題材影片亦以“文化大革命”為敘事背景。從1979年開始，《從奴隸到將軍》《舞戀》《葉赫娜》《初春》《甜女》《不當演員的姑娘》等包含“文革”敘事的影片相繼上映。然而，與同時期這一主題的作品相比，這些少數民族題材影片整體弱化了對“文革”的批判，立足于突顯歷經浩劫后療治創(chuàng)痛的可能與“治愈”的想象。例如，影片《甜女》突顯漢族知青與少數民族人民深情厚誼，繪制民族團結的理想圖景，而將“文革”苦難設置成一種遠景式的存在。影片《舞戀》與《不當演員的姑娘》雖包含了對“文革”的苦難記憶，但隨著劇情的推進，這種苦難敘述被懸置，而影片話語也從對苦難的反思轉換為對新生活的召喚和期待。該類影片多凸顯民族團結、同舟共濟的影像話語。以昂揚激越的敘事風格，在回憶式的苦難敘事中重塑多民族國家作為一種命運共同體的形態(tài)。

與傷痕文學相似，在20世紀70年代末、80年代初的中國文學界，改革文學也是備受矚目的文學樣式。改革文學以社會變革時期的時代景象為表現對象，肯定個人價值與物質追求，試圖在轉折時代重構社會風貌和民族心理[4]。這一時期的中國電影界也曾掀起與此相應的創(chuàng)作風潮。20世紀80年代初，中國電影觀眾曾呼吁“好好抓一抓少數民族現代題材影片”[5]。從1982年起，《第三女神》《喜鵲嶺茶歌》《一個女教練的自述》《魔鬼城之魂》《相約在鳳尾竹下》《現代角斗士》等集中反映改革精神的少數民族題材影片上映。這些作品雖著眼于中國社會的不同側面，但在主題與話語建構上卻存在統一性，即聚焦社會改革議題，肯定個體追求，尊崇科學精神，表現對生產力發(fā)展和國家現代化的愿景。

此外，兒童電影也是這一時期少數民族題材電影體系中一個獨具特色的門類。1981年后，《紅象》《應聲阿哥》《火娃》《熊貓歷險記》《神奇的劍塔》《小客人》《走進象群》《火焰山來的鼓手》等少數民族題材兒童影片相繼上映。與“十七年”時期同類影片相比，這一時期的少數民族題材兒童片數量增長、主題多樣。同時，它們普遍走出了革命敘事和宣傳話語主導的文化模式，不再以塑造“革命小將”或“勵志少年”為主流，而是更加側重對兒童主體性的肯定。例如，影片《應聲阿哥》與《紅象》在繽紛的色彩、歡快的兒歌中構建了一個充滿童趣的自然界，不假修飾地呈現兒童的語言和思維，用特寫鏡頭記錄兒童特有的神情和面容，表現他們在林間縱情歡歌、聆聽回聲、與動物對話的趣味場景。這一時期的少數民族題材兒童電影的發(fā)展直接得益于20世紀80年代初期北京兒童電影制片廠(后更名為中國兒童電影制片廠)的成立，以及我國首次兒童電影文學劇本座談會的召開[注]北京兒童電影制片廠1981年成立。1983年，在制片廠工作人員的倡導下，我國首次兒童電影文學劇本座談會在北京召開，當時文化部副部長丁嶠、電影局局長石方禹和一批劇作家參加了會議。。同時，20世紀80年代平穩(wěn)的社會環(huán)境、濃厚的人文情懷和對人道主義精神的張揚，也從客觀上促進少數民族題材兒童電影的產業(yè)發(fā)展與文化轉向。

此外，80年代充盈的啟蒙精神與對現代化的愿景，引發(fā)了電影人對中國電影現代性的思考。1979年，張暖忻與李陀發(fā)表《論電影語言的現代化》一文，批駁中國電影創(chuàng)作領域的謬誤觀念和迂腐氣象，呼吁推進電影語言的現代化進程，并將現代電影語言的內涵總結為四個方面：獨立的電影化敘事方式，長鏡頭理論與實踐的突破，造型手段的更新，對人類心理、情緒等表現領域的拓展[6]。1979和1980年，電影界圍繞“電影語言的現代化問題”展開了探討。盡管當時學者對“電影語言現代化”這一主張的內涵與意義各執(zhí)己見[7]，然而，這場激烈的學術論爭客觀上反映了文藝界對新時期中國電影藝術革新的關注與思索，也間接推動了20世紀80年代諸如《一個和八個》《黃土地》《紅高粱》等具有先鋒意識和叛逆品格影片的誕生。在這一時期的少數民族題材電影門類中，田壯壯執(zhí)導的《獵場札撒》與《盜馬賊》是另類之作。兩部影片從邊緣視角展開對人生際遇與民族文明的沉思，在創(chuàng)作上推崇長鏡頭、壓縮對白、淡化沖突，營造出虛實相間、寥廓雋永的美學風格，其文化視角與美學風格在同時代的作品中獨樹一幟?！半娪罢Z言現代化”的倡導者張暖忻于1985年推出了少數民族題材影片《青春祭》。這部被導演描述為“與任何別人的作品全然不同的嶄新的影片”[8]鮮明見證了張暖忻對現代電影語言的實踐。影片以主人公的自白貫穿全片，在視點、影調、配樂中細致刻畫人物的內心活動，遵從主觀感受與個人意識。電影以呈現樸素的生活樣貌、而非塑造視覺奇觀為目標，自然勾勒了傣族村寨日常生活的各個側面。這些特征與導演所倡導的電影語言的現代性精神相契合。同時，影片對人類天性的肯定、對青春和身體美的贊詠、對人與自然和諧交融的愿景，亦與20世紀80年代濃厚的人文主義情懷相呼應，是文化集權主義時代終結之初，社會文化形態(tài)的一種映照。

二、市場困境、體制變革與類型分化(1993—2005年)

1984年，第十二屆三中全會通過《中共中央關于經濟體制改革的決定》，指明“只有發(fā)展商品經濟才能富中國”。至20世紀80年代中后期，商品經濟的浪潮席卷中國，大眾文化和消費文化隨之勃然興起。同時，電視日漸普及，錄像廳遍地開花，社會文化活動也變得豐富多樣。然而墨守計劃經濟體制的中國電影產業(yè)則基于題材陳舊、文化和產業(yè)滯后等等原因而開始陷入困頓。從1986到1991年間，中國觀影人次下降了75億[9]，至1992年，“觀眾總人次下降至105億，發(fā)行、放映收入分別減少了17.9%和15.7%”[10]。市場的萎靡造成各大電影制片企業(yè)資金匱乏、負債累累[注]根據調查統計，“1987年中影公司在國產片發(fā)行上虧損2 800多萬元，1988年有45%的影片發(fā)行不足60個拷貝，北影廠也在1987年開始出現虧損，上影廠到1989年10月借貸、欠款達2005萬元，西影廠的借貸超過2 000萬元。”參見：萬傳法.當代中國電影的工業(yè)與美學[D].上海：上海大學，2009：9.。據統計，在20世紀最后10年中，僅有66部少數民族題材影片誕生[11]。

1992年，鄧小平在南巡講話中提出建立社會主義市場經濟體制。1993年，中國電影也開啟了從計劃性管理模式向市場化體制的重大轉變。

1993年1月，廣播電影電視部發(fā)布《關于當前深化電影行業(yè)機制改革的若干意見》，規(guī)定“將國產故事片由中影公司統一發(fā)行改為由各制片單位直接與地方發(fā)行單位見面(進口影片仍統一由中影公司向各省、市、自治區(qū)公司發(fā)行)”[12]，以打破此前由“中影”獨家壟斷的發(fā)行格局。此后，廣電部電影局相繼下發(fā)了《關于進一步深化電影行業(yè)機制改革的通知》《關于改革故事片攝制管理工作的規(guī)定》等文件，逐步放寬對電影投資、攝制、出品與發(fā)行環(huán)節(jié)的管控，允許社會民營資本進入電影行業(yè)。這些政策開啟了中國電影市場主體多元化的道路。此外，基于融入世界主流的國家訴求，我國從1994年起每年引進10部反映世界優(yōu)秀文化成果和當代電影藝術、技術成就的影片。由此，《亡命天涯》《真實的謊言》《獅子王》《泰坦尼克號》等外國電影陸續(xù)被引進。這些影片在廣泛吸引中國觀眾的同時，也強力地沖擊著本就低迷的國產電影市場。

在改革之路方才開啟、市場競爭日益加劇的背景下，中國電影產業(yè)呈現出多元資本參與、多種發(fā)展策略并存的狀態(tài)。海外資本參與的合拍片、民間資本主導的娛樂片和文藝片、政府參與投資的主旋律影片等等，共同造就了電影類型的鮮明分化。而少數民族題材電影也包含在這一混雜的大框架之內，顯現出各具特色的產業(yè)、文化和美學特征。

20世紀90年代初期到中期，合拍片的興盛是中國電影產業(yè)的典型特征之一。20世紀90年代初，中國大陸電影行業(yè)人員閑置、資金短缺、理念陳舊等等問題環(huán)生，而通過合拍電影的方式汲取資本、技術和理論資源被視為一種解決方式。1993年，中外合拍片產量達到57部，在上海十大賣座片中，合拍電影就占據其中9席[13]。這一時期的合拍電影主要由中國大陸的電影制片廠與港臺電影公司合作完成。少數民族題材的合拍片《云南故事》《在那遙遠的地方》和《黑駿馬》等也誕生在這一時期。其中，由青年電影制片廠、中國電影合作制片公司和香港寰亞電影有限公司聯合攝制的蒙古族題材影片《黑駿馬》不僅獲得國際影展的嘉獎[注]《黑駿馬》于1995年在中國上映，同年，影片獲得蒙特利爾國際電影節(jié)最佳導演獎，圣彼得堡國際電影節(jié)電影組委會獎。參見：騰格爾——草原來的“黑駿馬”.中國民族，2012(Z1)：115.，其于1997年在美國上映時還曾引發(fā)轟動。《紐約時報》、紐約《每日新聞》和《舊金山編年報》等媒體曾發(fā)表評論，將其評價為“令人戰(zhàn)栗不已的佳作”[14]。影片講述了孤兒白音寶力格與其寄養(yǎng)家庭的女兒索米婭的愛情故事，其顯現出的質樸凝重，深沉悠遠的藝術特征與蒙古族民族品格交融契合。《黑駿馬》在拍攝時以蒙古語作為人物的對白語言，在國內公映時，基于審查規(guī)范、受大眾眾觀影習慣等原因而附加了漢語配音；但在美公映時，影片恢復了蒙古語對白以求更加鮮明地呈現民族文化的風貌，這一舉措對其后中國少數民族語言電影創(chuàng)作具有示范意義。

20世紀90年代初期，面對電影產業(yè)的窘迫處境，少數民族題材電影創(chuàng)作也開始借鑒商業(yè)片的制作模式，迎合大眾的文化需求。其典型手法包括采用類型化的敘事方法、運用明星策略、營造視覺奇觀等?！厄T士風云》《東歸英雄傳》《悲情布魯克》《一代天驕成吉思汗》《紅河谷》《嘎達梅林》等商業(yè)化色彩濃重的少數民族題材影片應運而生。其中，由塞夫和麥麗絲聯合執(zhí)導的《騎士風云》《東歸英雄傳》《悲情布魯克》《一代天驕成吉思汗》等均為講述蒙古族英雄故事的史詩電影。這些影片不僅展現了遼遠的草原風光，刻畫了驍勇的民族英雄形象，而且開創(chuàng)了“馬上動作片”的獨特類型?！榜R上動作片”將港臺動作片的基本元素移植到蒙古民族文化的語境中，突顯馬背打斗動作的危險性與騎士的精湛本領，從而制造驚險場景、營造奇觀效果。創(chuàng)作于1993年的《東歸英雄傳》是“馬上動作片”的代表作品，影片不僅從多種角度呈現了馬上打斗場景，還設計了斷橋墜馬、萬馬奔騰的壯觀畫面。同時，將生存與毀滅、愛情與背叛、人生冷暖與民族大義的沖突糅合在影片中以突顯敘事張力。與此類似，馮小寧執(zhí)導的《紅河谷》和《嘎達梅林》也將恢弘的戰(zhàn)爭敘事與曲折的愛情故事融合，以跌宕起伏的情節(jié)、傳奇性人物和具有視覺沖擊力的銀幕景觀增強作品的感染力。

進入新世紀以后，一些成立較早的民營電影公司在產業(yè)化實踐中積累了經驗，《季風中的馬》《婼瑪的十七歲》《花腰新娘》等由民營電影公司參與制作的少數民族題材文藝片誕生。這些作品在產業(yè)策略和美學特征上與同時期大制作、市場化、史詩性的商業(yè)片涇渭分明，追求樸素唯美藝術風格和少數民族個體話語的表述。這些影片以參加國內外影展、提升作品和團隊影響力為主要策略，參與構建了新世紀少數民族電影的產業(yè)生態(tài)。在主題上，該類影片普遍關注全球化時代少數民族的文化身份，從個體命運變遷的軌跡，反思當代少數民族文明的境遇與出路。章家瑞執(zhí)導的影片《婼瑪的十七歲》講述了哈尼族少女婼瑪青澀的情感故事：生活在傳統哈尼族村寨里的少女婼瑪偶遇都市青年阿明，并被其另類的思維舉止及其攜帶的現代電子產品所打動。在阿明對都市生活的描述中，婼瑪萌生了“坐電梯”的強烈愿望，而這些愿望最終隨阿明的離去而徹底破滅，婼瑪一病不起。婼瑪的奶奶則以傳統儀式為積郁成疾的婼瑪“招魂”。在故事結尾處，婼瑪安然回到原先的生活中，而關于現代生活的理想則幻化成一種淡漠的記憶。透過少女婼瑪的青春往事，電影試圖呈現傳統的民族文明對現代世界的一種復雜態(tài)度：一方面，現代性的誘惑是難以抵擋的，正如婼瑪對時尚青年阿明心生好感，繼而萌生出對現代生活的向往；但在另一方面，鄉(xiāng)土世界與傳統文化仍被視為民族精神的棲息之地。影片中，婼瑪的故事被隱喻為民族文化在現代社會的一場夢游，一切現代文明都同婼瑪夢中的觀光電梯一樣，色彩斑斕、奇幻誘人，但總歸不免化為黃粱一夢。這部風格唯美、意境深邃的影片先后在6個國家展映并屢獲殊榮[注]影片《婼瑪的十七歲》先后在中國(2002年)、加拿大(2003年)、美國(2004年)、比利時(2004年)、菲律賓(2006年)、日本(2007年)公映。在海外，影片并未走入市場，只在影展活動中展映。，成為海外受眾探知當代中國文化的一種視點。

此外，主旋律影片也是20世紀90年代至新世紀初少數民族題材電影體系的重要組成部分。這一時期誕生的主旋律影片諸如《我的格桑梅朵》《彝海結盟》《白駱駝》等多由少數民族地區(qū)國營電影制片廠出品。這些影片繼承了中華人民共和國以來主旋律電影的敘事模式，通過呈現愛國英雄、鋪陳革命歷史等，傳達服務人民、維護統一、保衛(wèi)祖國的話語。其中，由天山電影制片廠、央視電影頻道節(jié)目中心聯合出品的影片《庫爾班大叔上北京》借用了革命經典劇“白毛女”的敘事模式，講述新疆牧民庫爾班·吐魯木在解放軍的幫助下，從避難深山的底層農民，變成擁有自由與尊嚴的社會主義新人，從而以個體命運軌跡印證新政權的優(yōu)越性。

三、語言探索、跨國實踐與媒介革新(2006—2018年)

2006年，由藏族電影人萬瑪才旦執(zhí)導的影片《靜靜的嘛呢石》登陸院線。這部由藏族電影團隊創(chuàng)作、以藏語發(fā)行展映、并以內向化的視角呈現當代藏族文化生態(tài)的影片被稱為“真正意義上的少數民族母語電影”[15]。影片以一名藏區(qū)小喇嘛的生活際遇透射藏族文化的時代困境，呈現對當代少數民族文明的憂思。盡管這部題材另類的文藝片在國內電影市場并未掀起波瀾，而在上映前后，該片在海內外影展屢獲贊譽[注]在2005至2007年間，《靜靜的嘛呢石》先后在中國金雞電影節(jié)、韓國釜山電影、上海國際電影節(jié)等影展活動中獲得提名或嘉獎。，并以其特殊的制作方式和話語結構對此后同類影片的創(chuàng)作產生深遠影響，成為具有劃時代意義的佳作。其后，《長調》《太陽總在左邊》《河》《德吉德》《塔洛》《旺扎的雨靴》等少數民族語言電影接連誕生，形成了中國電影體系中所謂“母語電影”[16]的新門類。

以少數民族語言電影的興盛為表征，中國少數民族題材電影進入了新的發(fā)展階段。在創(chuàng)作層面，少數民族電影人的隊伍得以壯大。其中，尤以藏族青年電影人最為典型。2006年后，萬瑪才旦、松太加、拉華加、德格才讓等電影人接連涌現。蒙古族的巴音、寶力德，維吾爾族的西爾扎提·亞合甫等也在同時期創(chuàng)作出獨具一格的電影作品[注]其中，藏族導演執(zhí)導的《塔洛》《他們一百歲》《小雨靴》等，巴音執(zhí)導的《諾日吉瑪》，寶力德的《尋找那達慕》，西爾扎提·亞合甫執(zhí)導的《鮮花》等影片都先后的海內外影展上獲得關注。。在這一時期，少數民族電影人的作品多抗拒商業(yè)片的異化想象，摒棄宏大敘事，傾向于從平民社會與日常視角中挖掘民族文化的真切面貌，構建豐滿而自足的民族文化景觀。同時，盡管少數民族語言電影的數量尚不充足，然而其已成為中國電影海外傳播體系中的重要組成部分：幾乎全部的少數民族語言電影都曾在海內外展映，其傳播渠道既包括由中國政府機構組織的海外中國電影展，也包含由海外電影機構創(chuàng)辦的綜合性電影節(jié)。作為當下構建國家形象和展現民族文化多樣化的一種力量，少數民族語言電影正在國際電影業(yè)界和學界獲得空前關注[注]在海外中國電影研究領域中，中國少數民族題材電影研究長期以來都是較為邊緣的命題。但近年來，海外學界對中國少數民族導演和少數民族語言電影研究表現出熱情。近五年來，德國馬克斯—普朗克研究所學者Dan Smyer Yu，倫敦大學的Julia Shaw教授和Chris Berry教授、比利時布魯塞爾自由大學中國研究中心的Vanessa Frangville教授等都曾刊文研究萬瑪才旦電影創(chuàng)作。海外出版的中國電影研究雜志中國電影雜志(Journal of Chinese Cinemas)還曾于2016年推出關于藏族導演萬瑪才旦的研究專題。。

從誕生到初興，中國少數民族語言電影的發(fā)展與我國電影產業(yè)、文化政策、外交舉措等因素的變遷發(fā)展密切相連。從加入世界貿易組織，到提出“一帶一路”倡議，進入新世紀之后，我國的外交局勢日漸呈現出更為積極的姿態(tài)。同時，隨著國際形式的復雜化，由民族和宗教問題引發(fā)的局域性戰(zhàn)爭加劇，世界在享受全球化果實的同時，亦經歷著其所引發(fā)的陣痛。在這樣的歷史背景下，增強軟實力、鞏固民族關系成為一種國家訴求。隨之，富有獨特藝術魅力、展現民族文化多樣性，并在鞏固國家認同上具有特殊意義的少數民族題材電影顯現出鮮明的時代意義，也獲得來自政府層面的有力支持。相關舉措主要體現在政策制定與文化工程建設兩個方面。

在政策層面，2010以來，政府相繼制定了《關于促進電影產業(yè)繁榮發(fā)展的指導意見》《電影產業(yè)促進法》等文件，通過鼓勵融資、放寬審查、促進影片建設等舉措推動電影體制的開放和產業(yè)的繁榮[注]2010年國務院辦公廳下發(fā)了《關于促進電影產業(yè)繁榮發(fā)展的指導意見》，要求“充分發(fā)揮市場在推動電影產業(yè)發(fā)展中的基礎性作用”，并提出“鼓勵加大投融資政策支持”“大力支持城鎮(zhèn)數字影院建設”等重要舉措。 而2016年出臺的《電影產業(yè)促進法》作為我國文化產業(yè)領域的第一部法律，不僅進一步放寬了電影審查的限制，還明確提出了各項資助措施。參見： 國務院辦公廳關于促進電影產業(yè)繁榮發(fā)展的指導意見[EB/OL].(2010-1-25).http：//www.gov.cn/zwgk/2010-01/25/content_1518665.htm.。2009年，國務院出臺了《關于進一步繁榮發(fā)展少數民族文化事業(yè)的若干意見》，將少數民族文化的海外傳播納入國家計劃，要求“每年安排一定數量的少數民族文化活動參與中外互辦文化年和在國外舉辦的中國文化節(jié)、文化周、藝術周、電影周、電視周”“打造一批少數民族文化對外交流精品……進一步提升少數民族文化國際影響力”等；同時，該文件還明確提出要“大力發(fā)展少數民族廣播影視事業(yè)”，如“提高少數民族語言廣播影視節(jié)目制作能力，加強優(yōu)秀廣播影視作品少數民族語言譯制工作?！薄案纳泼褡宓貐^(qū)尤其是邊遠農牧區(qū)電影放映條件，增加播放內容和時間”[17]等。這些政策切實推動了少數民族題材電影產業(yè)的振興。

在文化工程建設方面，由國家民委及中國作家協會批準立項的“中國少數民族電影工程”于2013年啟動。這一工程以“為每個中國少數民族拍攝一部電影”為口號，試圖建立覆蓋全民族的、多元少數民族電影話語體系。該工程收集和選拔少數民族題材電影劇本，以政府力量建立少數民族題材電影專項的引導、評審和發(fā)行流程。近年少數民族電影領域中具較大影響力的影片《德吉德》《侗族大歌》《遷徙》等影片都是在這一工程的統籌下完成的。

與此同時，各級政府通過舉辦少數民族電影展、在綜合性電影節(jié)中加設“少數民族電影”單元等手段，切實增強了少數民族題材電影的影響力。2010年，北京市民族事務委員會和北京市廣電局聯合主辦了第一屆“北京民族電影展”。其后，影展規(guī)模不斷擴大，并建立了專屬的評獎機制，設置了“少數民族電影回顧展”“母語電影展”“民族題材紀錄片展”等專題展覽。金雞百花電影節(jié)自2011年開始特設少數民族題材電影單元；上海國際電影節(jié)也于2015年以來增設“一帶一路”單元，展映部分少數民族題材電影。此外，少數民族自治區(qū)政府，也于近年接連興辦少數民族題材電影活動。其中主要包括2012年創(chuàng)辦的“廣西國際民族志電影節(jié)”，2017年舉辦的“德令哈國際高原民族電影節(jié)”等等。

除卻少數民族語言電影的崛起，合拍片的繁榮也是近年我國少數民族題材電影發(fā)展的新趨勢。與20世紀90年代相比，這一時期的電影合拍機制呈現出制度化與多樣性的特點。新世紀以來，隨著政府間電影合作協議和“一帶一路”電影文化交流合作機制備忘錄的簽訂，少數民族題材電影日漸廣泛地參與到跨國電影產業(yè)之中。截至目前，中國已經與15個國家簽署了電影合拍協議[注]這些國家包括：加拿大、意大利、澳大利亞、法國、新西蘭、新加坡、比利時(法語區(qū))、韓國、西班牙、英國、印度、馬耳他、荷蘭、愛沙尼亞、丹麥。參見：牛夢笛.合拍讓中國文化熠熠生輝.光明日報[N].2017-10-16(16).，而“一帶一路”電影文化交流合作機制備忘錄亦覆蓋了沿線14個國家[18]。2015年，中法合拍的影片《狼圖騰》在中、法、美3個國家上映并引發(fā)關注，其后，《戰(zhàn)神紀》《成吉思汗的寶藏》《樓蘭》《鐵木真?zhèn)髌妗返壬贁得褡孱}材的電影相繼投拍，該類合拍電影亦隨著巨額資本、明星團隊、尖端特技等元素的投入而呈現出跨國商業(yè)大片的類型特征。

近年來，少數民族題材電影的海外傳播亦逐漸進入新的發(fā)展階段。一方面，在海外展映的少數民族題材電影數量急劇增長。據統計，21世紀以來在海外展映的少數民族題材電影超過139部，展映的國家集中在歐美地區(qū)，而展映時間亦集中在2006年以后[19]。另一方面，該類影片海外傳播的渠道亦趨于多元化。除卻駐外機構舉辦的中國影展活動外，巴黎中國電影節(jié)(Festival du Cinéma Chinois de Paris)、世界民族電影節(jié)(Universe Multicultural Film Festival)和中美電影節(jié)(Chinese American Film Festival)每年定期展映一定數量的少數民族題材影片，是當前該類作品海外傳播的重要渠道。此外，英國萬象國際華語電影節(jié)、法國斯特拉斯堡國際華語電影節(jié)、新加坡華語電影節(jié)、美國加州大學伯克利分校中國少數民族電影節(jié)等也展映多部少數民族題材電影，成為該類電影進入國際視野的新通道。

同時，互聯網傳播的繁榮與媒介技術的革新也引發(fā)了少數民族題材電影的文化形態(tài)與產業(yè)結構的變化。根據中國互聯網信息中心統計數據顯示，截止2016年上半年，我國網絡視頻用戶規(guī)模達5.14億，占網民總數的70%以上[20]。在此背景下，少數民族題材微電影日漸活躍，少數民族民間的影像話語開始發(fā)聲。在2013年以“美麗內蒙古”為主題的首屆蒙古網絡劇微電影大賽中就征集到1 200多部作品[21]，隨后，“西藏微電影節(jié)”“新疆微電影節(jié)”“南寧市‘民族團結·微聚焦’微電影微視頻大賽”等也相繼啟動。然而，盡管少數民族題材微電影進入創(chuàng)作熱潮，但在互聯網環(huán)境中，題材較為邊緣、質量參差不齊、缺乏宣傳機制的該類作品多被海量的信息所淹沒，成為“看不見的電影”[22]。當前，在少數民族題材微電影創(chuàng)作領域中，取得較大影響力的導演主要包括楊蕊和旦正多杰兩位。前者以佤族題材微電影《最后的舞者》斬獲亞洲電影節(jié)最佳作品獎，而后者則以藏族題材微電影《輪回》《暮·靜》獲得了一定影響力。

與現實社會相伴，改革開放以來的中國少數民族題材電影隨時代激流而幾經沉浮。從文化劫難的終結處復蘇，經歷改革初期的陣痛，承載新歷史階段的熱望與迷茫，在全球化時代走向多元碰撞、包容開放的道路，這一過程伴隨著電影美學風格、產業(yè)體制、話語機制、傳播方式等的不斷演變與革新。透過少數民族題材影片的發(fā)展歷程，一方面可以更為透徹地觀察過去40年來中國電影藝術與市場的發(fā)展脈絡，另一方面，也能從中窺見社會樣貌與時代精神在改革年代的變遷與流轉。