消費(fèi)社會(huì)視域下波普藝術(shù)的與時(shí)俱進(jìn)

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進(jìn)入消費(fèi)社會(huì)以后，人們通過符號不斷生產(chǎn)“自我”，人本身成為“符號人”，人們通過各種符號和消費(fèi)文本證明真正有意義的是人本身。消費(fèi)社會(huì)的時(shí)代內(nèi)涵是用符號構(gòu)建人、發(fā)展人。作為與消費(fèi)文明相伴生的藝術(shù)形式，波普藝術(shù)的符號本質(zhì)在于：它是具有強(qiáng)烈視覺符號特征的信息傳播載體和手段，它瓦解了由精英和權(quán)威把持的對審美符號的解釋權(quán)，迎合了消費(fèi)社會(huì)下審美符號空間的解放，它實(shí)質(zhì)上成為完成“商品（現(xiàn)成品）——波普藝術(shù)加工（符號再生產(chǎn)）——新商品（有意義的人）”這一過程的有效方式。兩者最深刻的匹配關(guān)系乃是對人的本質(zhì)的深刻理解與時(shí)代回應(yīng)。站在新的歷史基點(diǎn)，人文工作者需要進(jìn)一步思考，如何將核心價(jià)值理念符號化并以藝術(shù)形式融入消費(fèi)過程，波普藝術(shù)以符號形式融入消費(fèi)社會(huì)呈現(xiàn)的新特點(diǎn)對新時(shí)代人的意義的重新建構(gòu)具有重要的啟示意義。

當(dāng)前，藝術(shù)比以往任何時(shí)期都更加關(guān)注自身的意義和價(jià)值。自印象主義時(shí)期以來，藝術(shù)在哲學(xué)層面的探索主要體現(xiàn)在其語言形式的創(chuàng)新，時(shí)代精神在藝術(shù)領(lǐng)域的折射效應(yīng)愈加凸顯，帶來藝術(shù)語言形式的風(fēng)格化。20世紀(jì)70年代，法國哲學(xué)家讓·鮑德里亞（Jean Baudrillard）在《消費(fèi)社會(huì)》一書中論述，現(xiàn)代社會(huì)已經(jīng)從以生產(chǎn)為主導(dǎo)的社會(huì)轉(zhuǎn)型到以消費(fèi)為主導(dǎo)的社會(huì)，消費(fèi)社會(huì)業(yè)已形成。他指出，在消費(fèi)社會(huì)中，“物品的實(shí)用功能被隱沒，物品成為具有文化屬性的純粹符號，物品的意義就是物品作為符號在系統(tǒng)關(guān)系中衍生出的價(jià)值”。這一理念不但揭示了以波普藝術(shù)為代表的后現(xiàn)代藝術(shù)的集體思考和探索，更啟發(fā)了在消費(fèi)社會(huì)視域下探尋波普藝術(shù)的符號本質(zhì)以及建構(gòu)藝術(shù)與人的新型關(guān)系的思考。

一、消費(fèi)的符號本質(zhì)

20世紀(jì)60年代以來，世界經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇并逐漸走向繁盛，富足的物質(zhì)條件、長期穩(wěn)定的政治環(huán)境、傳媒產(chǎn)業(yè)和數(shù)字信息化的日新月異，為普羅大眾勾勒出一幅流光溢彩、前所未見的世紀(jì)圖畫。富余的社會(huì)生產(chǎn)和富裕的中產(chǎn)階層，將消費(fèi)提升至擺脫物質(zhì)本身的限制，商品的價(jià)值被重新定義，價(jià)格不必再與功能正相關(guān)。同樣，人類社會(huì)的生產(chǎn)關(guān)系也在發(fā)生巨變，人與人尤其是與陌生人交往的增多，媒介信息的爆發(fā)式碎片化的傳播，“虛擬現(xiàn)實(shí)”“共享經(jīng)濟(jì)”“人工智能”等新概念新技術(shù)的普遍應(yīng)用，極大地改變著人們的生產(chǎn)方式和生活方式。人們感知到的不再是基于個(gè)體社會(huì)角色的單一故事線，而是體驗(yàn)更多元的片段式的生活網(wǎng)。在這一時(shí)代背景下，消費(fèi)的符號本質(zhì)被凸顯出來，主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面。

第一，消費(fèi)以及消費(fèi)方式都是社會(huì)關(guān)系的符號體現(xiàn)，人本身成為“符號人”。

物質(zhì)生產(chǎn)的極大豐富在提供更多選擇的同時(shí)，也使人不再滿足于商品本身的使用價(jià)值，而更關(guān)注物品之于個(gè)人的意義，人的消費(fèi)對象已由“實(shí)物”部分異化成為實(shí)物所負(fù)載的信息——“符號”。鮑德里亞指出，在消費(fèi)社會(huì)，“物品的消費(fèi)不再是因?yàn)樗紫染哂形镔|(zhì)的特征，而是因?yàn)樗@示出是一種‘符號-物’，是一種個(gè)性化的處于符號差異體系中的意義對象”，“消費(fèi)社會(huì)的根本特征就在于符號系統(tǒng)的形成，要成為消費(fèi)對象，物品必須成為符號”。［1］他進(jìn)一步揭示了符號在消費(fèi)社會(huì)中的作用機(jī)制，“消費(fèi)并不是一種物質(zhì)性的實(shí)踐，也不是‘豐產(chǎn)’的現(xiàn)象學(xué)，它的定義不在于我們所消化的食物，不在于我們身上穿的衣服，不在于我們使用的汽車，也不在于食物和信息或視覺實(shí)質(zhì)，而在于把所有以上這些（元素）組織為有表達(dá)意義功能的實(shí)質(zhì)”［1］。當(dāng)“符號”可以在元素層面解構(gòu)“物質(zhì)”甚至“意義”之后，一切消費(fèi)都可以看成是對人與物、人與人、人與階層、人與世界關(guān)系的重新建構(gòu)。在這一理念下，人本身也從多個(gè)維度被重新評估，對人的認(rèn)識也從傳統(tǒng)社會(huì)的“整體人”變?yōu)橄M(fèi)社會(huì)下的“結(jié)構(gòu)人”“符號人”。

鮑德里亞指出，在充分發(fā)達(dá)了的消費(fèi)社會(huì)中，“財(cái)富的數(shù)量和需要的滿足，皆不足以定義消費(fèi)的概念：他們只是一種事先的必要條件……消費(fèi)不是與生產(chǎn)相對的被動(dòng)吸收和占有，而是一種建立人與物之間、人與集體和世界之間關(guān)系的主動(dòng)模式，這種模式是系統(tǒng)性活動(dòng)的全面性回應(yīng)，并且在此模式之上，建立了整個(gè)社會(huì)文化體系，以至整個(gè)社會(huì)體系”［1］。消費(fèi)社會(huì)中，消費(fèi)以及消費(fèi)方式本身都是社會(huì)關(guān)系的符號體現(xiàn)，由于符號本身就具有不斷自我定義和豐富的傾向，因此消費(fèi)社會(huì)的運(yùn)行具有層出不窮的符號內(nèi)驅(qū)力，人的存在在這個(gè)過程中被重新、全面、系統(tǒng)地定義了，并藉由人本身的符號化，人開始自我定義并自我豐富，在與他人的社會(huì)互動(dòng)中不斷消費(fèi)和生產(chǎn)“自我”。可以說，消費(fèi)社會(huì)就是人不斷生產(chǎn)“自我”的社會(huì)，消費(fèi)社會(huì)下的人成為“符號-人”。正如福柯所言,現(xiàn)代人不是那種開始發(fā)現(xiàn)自己的人,而是一種努力以審美方式創(chuàng)造自己的人。

第二，社會(huì)生產(chǎn)的極大豐盛，體現(xiàn)在不斷提供可供消費(fèi)的符號產(chǎn)品，消費(fèi)的符號本質(zhì)的時(shí)代內(nèi)涵是用符號構(gòu)建人本身。

社會(huì)生產(chǎn)的極大豐盛不僅是在“商品”層面，更是在符號層面，不斷提供多元的、可拼接或化合的、具有特定或有限含義的符號產(chǎn)品。消費(fèi)社會(huì)自身的發(fā)展動(dòng)機(jī)建立起一套不斷自我膨脹自我細(xì)分的邏輯體系。競爭加劇消費(fèi)需求的變化，使生產(chǎn)的目的也不再是為了制造產(chǎn)品，而是制造不同、制造需求、制造新的概念。美國社會(huì)學(xué)家坎貝爾認(rèn)為，消費(fèi)主義已經(jīng)不是無休止地獲取物的欲望和占有商品本身，“他們的基本動(dòng)機(jī)是實(shí)際經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)在想象中欣賞過的愉快的‘戲劇’的欲望，并且，每一種‘新’產(chǎn)品都被看成是提供了一次實(shí)現(xiàn)這種欲望的機(jī)會(huì)”［2］。人們的消費(fèi)，購買的不再是“千篇一律”的商品，而是被抽象化的符號原材料和信息腳本，目的是要建構(gòu)自我、成為自我。人們喜歡或選擇一個(gè)商品可以不再因?yàn)樗氖褂霉δ?，比如買酒可能僅僅因?yàn)楫a(chǎn)品設(shè)計(jì)、色彩或文案符合當(dāng)時(shí)的心境，白酒品牌“江小白”將本來不具有明顯差異性的白酒產(chǎn)品運(yùn)用文案營銷包裝成不同心境的內(nèi)心獨(dú)白，并通過社交媒體不斷放大這一符號差異，直擊消費(fèi)社會(huì)下人們的自我解釋與建構(gòu)需要，取得了商業(yè)上的顯著效果。

“符號-物”這一理念進(jìn)一步模糊了對物品的“占有”與“暫時(shí)擁有”的界限，成為當(dāng)前共享經(jīng)濟(jì)概念孵化的溫床。今天，人們不必再像傳統(tǒng)社會(huì)一樣追求完全“占有”某種物品，人與人之間可以通過交互平臺分享生活資料、生產(chǎn)工具、情感故事甚至專業(yè)技能，人們在“暫時(shí)擁有”過程中獲得了與“占有”同樣的符號意義，在這一過程中“物”的傳統(tǒng)獲存意義被削減，而符號意義被大大強(qiáng)化了。由于當(dāng)代社會(huì)生活的頻繁交互特征，人們在獲得符號意義的同時(shí)，又在與外界不斷進(jìn)行互訓(xùn)與改造，人的符號意義也相應(yīng)地不斷進(jìn)行調(diào)整與更新，人們對自我的建構(gòu)也在這一過程中不斷積累、分化和升級，而這又進(jìn)一步促進(jìn)消費(fèi)自身的升級，這是消費(fèi)社會(huì)的符號本質(zhì)帶來的正外部效應(yīng)。

從而，在20世紀(jì)70年代鮑德里亞對于消費(fèi)社會(huì)與符號的理解之后，新的時(shí)代發(fā)展賦予了消費(fèi)社會(huì)中消費(fèi)的符號本質(zhì)以新的時(shí)代內(nèi)涵：基于人，構(gòu)建人，發(fā)展人。

二、波普藝術(shù)的符號本質(zhì)

社會(huì)生產(chǎn)的大發(fā)展體現(xiàn)在社會(huì)領(lǐng)域是消費(fèi)社會(huì)的產(chǎn)生，體現(xiàn)在藝術(shù)領(lǐng)域則是以波普藝術(shù)為代表的后現(xiàn)代主義的繁盛。波普藝術(shù)指“由大眾媒介制造和傳播的流行性文化藝術(shù)”［3］。伴隨越來越多的藝術(shù)家將流行文化的諸多元素融合到個(gè)人的藝術(shù)作品當(dāng)中，“波普藝術(shù)”成為那些大量使用流行文化形象和題材的藝術(shù)創(chuàng)作的代名詞?；趯ι鐣?huì)現(xiàn)實(shí)和對藝術(shù)本身的批判性思考，對消費(fèi)社會(huì)的符號理解和符號表現(xiàn)伴生并持續(xù)影響著波普藝術(shù)的藝術(shù)實(shí)踐。

伴隨20世紀(jì)中期的“后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向”，“視覺轉(zhuǎn)向”也在同時(shí)發(fā)生，圖像成為建構(gòu)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的重要路徑。主流的信息的傳遞模式和人們的閱讀方式從文本轉(zhuǎn)向圖像，感性的、快樂主義的生活方式受到推崇，不斷壯大的中產(chǎn)階級創(chuàng)造了藝術(shù)消費(fèi)領(lǐng)域的廣闊市場，藝術(shù)與世俗、高雅與流行得以前所未有地聯(lián)袂起來。經(jīng)濟(jì)社會(huì)的多元，激發(fā)人自我價(jià)值實(shí)現(xiàn)的多元，波普藝術(shù)迎合人的多元化需求，在審美和消費(fèi)的博弈中實(shí)現(xiàn)多維度的對接與平衡。

第一，波普藝術(shù)是具有強(qiáng)烈視覺符號特征的信息傳播載體和手段。

在消費(fèi)社會(huì)所創(chuàng)造的時(shí)代需求中，哪種藝術(shù)形式能夠在最廣泛的程度上回應(yīng)人的命題，哪種藝術(shù)形式就能夠獲得更持久的生命力。波普藝術(shù)以其直觀、淺顯、具象、詼諧、荒誕、欲望解放、復(fù)制性強(qiáng)的特質(zhì)讓其成為消費(fèi)社會(huì)中人們實(shí)現(xiàn)自我建構(gòu)的符號材料，深度參與到消費(fèi)社會(huì)中來。波普藝術(shù)參與消費(fèi)社會(huì)的形式主要有兩種：一種是作為波普藝術(shù)的整體藝術(shù)樣式進(jìn)行呈現(xiàn)，一種是作為藝術(shù)表達(dá)樣式通過人們的社會(huì)生活深度融入。作為后現(xiàn)代主義最被廣泛認(rèn)同和使用的藝術(shù)形式，波普藝術(shù)作為藝術(shù)表達(dá)樣式通過人們的社會(huì)生活深度融入消費(fèi)社會(huì)是其優(yōu)于其他傳統(tǒng)藝術(shù)形式的最突出特征。

波普藝術(shù)的選材強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)性，其人物或藝術(shù)作品常常以大眾傳媒中的現(xiàn)成的圖像元素作為描繪對象，取材于大千世界，真實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)生活中的人、物、事、新聞熱點(diǎn)或社會(huì)議題。這一特點(diǎn)不僅讓波普藝術(shù)擺脫了傳統(tǒng)藝術(shù)形式晦澀不清、需要美學(xué)基礎(chǔ)和審美訓(xùn)練的條件限制，將審美話語權(quán)回歸普羅大眾，更為波普藝術(shù)提供了源源不斷、持續(xù)更新的符號素材，保障了這一藝術(shù)形式的生命力。［4］

波普藝術(shù)的表達(dá)方式區(qū)別于傳統(tǒng)藝術(shù)形式，是一種“鏈接式”的藝術(shù)表達(dá)，著重反映蕓蕓眾生的日常生活、視覺體驗(yàn)、思維方式和價(jià)值觀念等。這種“鏈接”使得波普藝術(shù)的表現(xiàn)元素在相同社會(huì)圈層或文化背景的人與人之間具有通用的符號意義與價(jià)值指向，波普藝術(shù)成為消費(fèi)社會(huì)中具有強(qiáng)烈視覺符號特征的信息傳播載體和手段。

第二，波普藝術(shù)瓦解了由精英和權(quán)威把持的對審美符號的解釋權(quán)，迎合了消費(fèi)社會(huì)下審美符號空間的解放。

波普藝術(shù)不僅是消費(fèi)社會(huì)的產(chǎn)物，更成為消費(fèi)社會(huì)的縮影和利器，影響并引導(dǎo)著時(shí)代的價(jià)值觀與消費(fèi)觀。波普藝術(shù)有一種特質(zhì)——“重新評估一切”的初衷和力量。在消費(fèi)社會(huì)中，當(dāng)物品被抽象成符號進(jìn)行再加工時(shí)，它同時(shí)獲得了被重新定義的無限可能，從此藝術(shù)不再負(fù)責(zé)解釋，它只負(fù)責(zé)提供材料，對信息的加工交給文本的閱讀者，這種“去主體化”“去中心化”瓦解了原有的由專家精英權(quán)威把持的對審美的解釋權(quán)，并且在符號集合的相互作用下，呈現(xiàn)出一種獨(dú)特、定制式的藝術(shù)姿態(tài)。一方面，消費(fèi)社會(huì)使人們的審美空間獲得了極大解放，人人皆可定義審美；另一方面，消費(fèi)社會(huì)還為人們提供了生活樣本，以波普藝術(shù)為代表的一大批后現(xiàn)代主義藝術(shù)成為商業(yè)之手，使藝術(shù)生活和藝術(shù)家的生活成為時(shí)代范本，商業(yè)開發(fā)了藝術(shù)家以及冠之以“藝術(shù)”的生活方式，讓藝術(shù)生活成為盛大的秀場，成為主流文化競相追逐的樣板間。人們渴望在消費(fèi)中看到自己理想的獨(dú)特文化樣式，而消費(fèi)社會(huì)又對樣式進(jìn)行分類、定義和篩選，如此一來，人們通過藝術(shù)消費(fèi)獲得了主動(dòng)進(jìn)入消費(fèi)社會(huì)的入場券。審美實(shí)踐在與消費(fèi)社會(huì)的談判中不斷互訓(xùn)、不斷折中，使藝術(shù)難以保持一個(gè)方向上的單力，而是受到包括商業(yè)、受眾、文化、環(huán)境、生態(tài)等諸多要素的合力，波普藝術(shù)家們率先走下“神壇”成為商業(yè)設(shè)計(jì)師，使以波普藝術(shù)為代表的消費(fèi)藝術(shù)呈現(xiàn)出一種非強(qiáng)勢的、可被受眾選擇并以受眾自身的需要重新解讀的樣態(tài)。

第三，波普藝術(shù)實(shí)質(zhì)上是成為完成“商品（現(xiàn)成品）——波普藝術(shù)加工（符號再生產(chǎn)）——新商品（有意義的人）”這一過程的有效方式。

當(dāng)代消費(fèi)社會(huì)實(shí)際上提供了這樣一個(gè)圖景，每個(gè)人都成為信息的傳播者，以波普藝術(shù)為代表的后現(xiàn)代主義及其表現(xiàn)形式提供信息的“素材”，這些看似“無意義”的素材從整體層面構(gòu)建了傳播者的“有意識”，即“有意識的無意義”，但傳播者只需負(fù)責(zé)傳達(dá)，不再負(fù)責(zé)解釋，把解釋權(quán)完全交給了文本的閱讀者，每個(gè)人的意義經(jīng)由這種方式連接在一起，失去了他人持續(xù)不間斷的定義，個(gè)人就會(huì)失去“存在感”。也就是說，消費(fèi)社會(huì)與后現(xiàn)代主義一道，加劇著人的“社會(huì)化”，從物質(zhì)到精神，從生產(chǎn)到消費(fèi)，個(gè)人再也無法在其中“獨(dú)善其身”了。薩特說：“我的占有物反映著我的存在的整體。我就是我有的東西。”［5］我們通過各種消費(fèi)文本（包括商品、信息、服務(wù)）所極力證明的，正是：真正有意義的是人本身。在消費(fèi)社會(huì)下，波普藝術(shù)在消費(fèi)過程中的符號本質(zhì)實(shí)質(zhì)上是成為完成“商品（現(xiàn)成品）——波普藝術(shù)加工（符號再生產(chǎn)）——新商品（有意義的人）”這一過程的有效方式。波普藝術(shù)讓每個(gè)人都獲得了追求個(gè)人審美價(jià)值的空間和可能。

第四，波普藝術(shù)的符號特征具有極強(qiáng)的滲透性與可塑性。

從哲學(xué)層面上說，藝術(shù)是人的理想化追求。每個(gè)人都有追求藝術(shù)存在的權(quán)利和自由，也都有創(chuàng)造和解釋的自由。鮑曼說，這個(gè)時(shí)代給我們提供了從未享有過的選擇自由，同時(shí)也把我們拋入了一種以前從未如此令人煩惱的不確定狀態(tài)。在一個(gè)不確定的狀態(tài)下，每個(gè)人貌似都獲得了這樣一種權(quán)利：定義自己。其實(shí)，波普藝術(shù)“無意義”的意義，也正在于波普藝術(shù)本身的實(shí)驗(yàn)性、探索性、未知性以及與未來連接的某種不確定性，這成為它獨(dú)有的符號意義——即可以經(jīng)由若干不系統(tǒng)的抽象符號，經(jīng)過排列組合搭配疊加等藝術(shù)加工，發(fā)展出整體的系統(tǒng)的具體的“有意義”。誠如鮑德里亞所言：“它和這個(gè)具體關(guān)系之間，存有的是一種任意的偶然的和不一致的關(guān)系，而它的合理一致性，也就是它的意義，來自于它和所有其他的‘符號—物’之間，抽象而具有系統(tǒng)性的關(guān)系?！笨梢哉f，從民族元素到國際風(fēng)格，從家庭生活到城市規(guī)劃，以符號形態(tài)存在的波普藝術(shù)已經(jīng)滲透到人類社會(huì)生活的方方面面。

波普藝術(shù)極強(qiáng)的可塑性讓其表現(xiàn)形式不斷嬗變，其符號學(xué)特征使其與當(dāng)代媒介結(jié)合得美輪美奐，形成直觀鮮明而抓人眼球的圖像風(fēng)格，成為符號信息的有效載體?？镎搨€(gè)人，當(dāng)代企業(yè)也在運(yùn)用波普藝術(shù)的洪流中推波助瀾，本身既成為需求的生產(chǎn)者，也成為需求的消費(fèi)者。比如高度符號化的品牌LOGO、H5頁面和微信小程序制作，都是波普藝術(shù)的直接應(yīng)用。

三、對波普藝術(shù)的進(jìn)一步思考

誕生于相同的社會(huì)條件，波普藝術(shù)與消費(fèi)社會(huì)具有天然的匹配度。伴隨消費(fèi)社會(huì)的升級和進(jìn)化，波普藝術(shù)也沒有停止探索的腳步。兩者最深刻的匹配關(guān)系乃是對人的本質(zhì)的深刻理解與時(shí)代回應(yīng)。消費(fèi)社會(huì)中人的需求是持續(xù)更迭的，當(dāng)前，人們建構(gòu)自我的過程具有動(dòng)態(tài)演進(jìn)性、多元共生性、重復(fù)改寫性等諸多新特征，波普藝術(shù)需要與時(shí)俱進(jìn)，需要站在新的歷史基點(diǎn)思考進(jìn)一步的發(fā)展。

第一，如何將核心價(jià)值理念代入符號，再將符號以藝術(shù)形式融入消費(fèi)過程，值得進(jìn)一步思考。

在當(dāng)代，波普藝術(shù)并沒有放下批判的初衷而一味“媚俗”，它雖然走進(jìn)了世俗成為消費(fèi)社會(huì)的文化利器，另一方面又不斷與消費(fèi)社會(huì)互訓(xùn)，不斷影響著世俗，用強(qiáng)大的藝術(shù)包容力和滲透力改造著世俗面貌，同時(shí)拓展著自身的藝術(shù)影響力，具有不容忽視的正外部效應(yīng)。雖然波普藝術(shù)本身具有戲謔、調(diào)侃、夸張、趣味、情色等特質(zhì)，以及標(biāo)新立異、浮夸浪費(fèi)、庸俗墮落等消極標(biāo)簽，其藝術(shù)表達(dá)具有物質(zhì)主義的消極價(jià)值觀傾向，面對信息爆炸帶來人類認(rèn)知路徑變短、深度變淺、知識結(jié)構(gòu)扁平化，以及對閱讀效率的過度追求，但波普藝術(shù)的真正危機(jī)可能恰恰來自于其本身，對深度閱讀的忽視和對一切材料的不拒絕，已經(jīng)令其成為商業(yè)的代言人，對商業(yè)化的過度依賴可能也會(huì)令其成為最先被人工智能所取代的藝術(shù)形式。當(dāng)前，阿里已經(jīng)掌握通過將圖片元素經(jīng)過AI運(yùn)算自助生成數(shù)萬張海報(bào)的技術(shù)。

在傳播領(lǐng)域，通過“符號-物”的逆向運(yùn)算，大數(shù)據(jù)已經(jīng)能通過關(guān)鍵字來給用戶畫像，在新媒體上每一次定向推送都是在重新定義和強(qiáng)化受眾的“個(gè)人”和“世界”……當(dāng)人可以被計(jì)算機(jī)通過符號、概念的集合所復(fù)寫的時(shí)候，人類還應(yīng)該如何定義自己？值得注意的是，這些社會(huì)問題的存在竟然從另一個(gè)角度助推過波普藝術(shù)的發(fā)展，因此，如何將更具傳播價(jià)值和正能量的核心價(jià)值理念代入符號，再將符號以藝術(shù)的形式融入人們構(gòu)建生活的過程當(dāng)中，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)對新時(shí)代人的意義的重新建構(gòu)，是時(shí)代給予人文工作者的命題。

第二，波普藝術(shù)以符號形式融入消費(fèi)社會(huì)的方式呈現(xiàn)出新的特點(diǎn)，如何回應(yīng)這些新特點(diǎn)，值得進(jìn)一步思考。

與波普藝術(shù)誕生的時(shí)代不同，當(dāng)前我們所處的時(shí)代已經(jīng)從工業(yè)文明升級為信息化文明，當(dāng)代人的信息獲取方式發(fā)生了革命性的變化，消費(fèi)社會(huì)也已經(jīng)開始新一輪升級，新型的以藝術(shù)個(gè)性化和文化集群化為特征的消費(fèi)生態(tài)已經(jīng)形成，波普藝術(shù)面臨著更大的機(jī)遇和挑戰(zhàn)。

或許將消費(fèi)的“區(qū)分”作用看成傳統(tǒng)社會(huì)與消費(fèi)社會(huì)的顯著性差異是不夠嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?，畢竟一般而言，傳統(tǒng)社會(huì)對“物”的占有具有更懸殊的篩選和區(qū)分作用，比如一件中世紀(jì)的肖像畫往往凝聚著主人一個(gè)家族的歷史和榮耀。而消費(fèi)社會(huì)則是通過對權(quán)威的瓦解，縮小了這種差距，并在這一過程中細(xì)分了所要“區(qū)分”的對象。實(shí)際情況是，消費(fèi)社會(huì)為人們提供了更多樣的角色選擇，同時(shí)人們再也無須像傳統(tǒng)社會(huì)中依賴某種特定意義的物品來“一步到位“地證明自己，而是可以通過累計(jì)、疊加、強(qiáng)化、互證等個(gè)性化的加工方式，塑造一個(gè)理想的自我概念，這個(gè)自我可能不再是持久的和意義明確的，而是一個(gè)開放的、動(dòng)態(tài)的、可改寫的自我概念的集合，人的意義也隨之被分解成無數(shù)碎片化的符號需求。波普藝術(shù)如何在這一條件下再次煥發(fā)出生命力，以其鏈接式的符號語言為個(gè)性化、文化集群化的群體建立起鮮明的符號標(biāo)識，為當(dāng)代社會(huì)生活提供源源不斷的符號產(chǎn)品，值得進(jìn)一步思考。

第三，站在新的歷史基點(diǎn)，如何回應(yīng)半個(gè)世紀(jì)前的理論擔(dān)憂，值得進(jìn)一步思考。

鮑德里亞曾擔(dān)憂地指出“消費(fèi)社會(huì)的特點(diǎn)在于，在空洞的大量的消費(fèi)符號的基礎(chǔ)上，否定真相”，他宣稱“文化工業(yè)”一方面在不斷生產(chǎn)這種可以被無限復(fù)制的非本體的“擬像”，大眾面對擬像所感受到的皆是“千人一面”；另一方面，廣告和傳媒正在源源不斷地創(chuàng)造出“非真非偽的勸導(dǎo)性陳述”，用“商品神話”編制出“對需要與消費(fèi)的操控”。他甚至在其《完美的罪行》一書中描繪了文化產(chǎn)業(yè)制作的巨大副作用——對“實(shí)在”的謀殺。［6］鮑德里亞看到了消費(fèi)社會(huì)的存在和對傳統(tǒng)商品主義的消解，但在他的時(shí)代里沒有看到符號文本系統(tǒng)包裹之下的主體的新生。消費(fèi)社會(huì)舍掉了一個(gè)原始層面的“實(shí)在”，收獲了一個(gè)欣欣向榮的“擬像”，而這也正是大數(shù)據(jù)、虛擬現(xiàn)實(shí)、人工智能所勾勒出來的新時(shí)代新發(fā)展的邏輯起點(diǎn)。

誠然，我們對于“實(shí)在”的理解正在脫離自然本身，而歸于人的真實(shí)需求，那么擬像在多大程度上是實(shí)在的，就可以理解為在多大程度上滿足人的實(shí)在需要?；诖耍灰軌虺掷m(xù)回應(yīng)人的實(shí)在需要，波普藝術(shù)就可以在新的時(shí)代找到新的定位和生長點(diǎn)。但是，審美空間的擴(kuò)張可能會(huì)帶來審美資源的浪費(fèi)，這一過程或許是必要的，但對審美趨勢的篩選和引導(dǎo)是需要加以思考和規(guī)范的。

藝術(shù)的探索沒有界限，但對人性的良知的呼喚仍是人文工作者的底線。毋庸諱言，消費(fèi)社會(huì)自身具有諸多弊端值得批判，但作為經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和人類社會(huì)發(fā)展的必經(jīng)階段，需經(jīng)長期的物質(zhì)積淀和持久的文化革新才能進(jìn)入更高的發(fā)展階段，在這一過程中，波普藝術(shù)同樣有很長的路要走。