隱性的起承轉(zhuǎn)合
——《在鄉(xiāng)下》之?dāng)⑹聲r間策略

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敘述時間是貫穿小說創(chuàng)造懸疑與沖突的重要元素，熱奈特將故事時間與敘事時間的不對應(yīng)性，敘事過程長短與發(fā)生時間的長度不協(xié)調(diào)性以及故事或某間段時間的重復(fù)性納入探討范疇，旨在證實這些非線性多元化的敘事更替隱性地烘托內(nèi)容敘述，增加了文本的張力，多維地展現(xiàn)了作品主旨。美國當(dāng)代南方作家鮑比·安·梅森運用時間策略充實《在鄉(xiāng)下》的逃離主題，即靈活的倒敘方式使得歷史與當(dāng)下、南方與北方激烈的碰撞，張弛的敘事節(jié)奏彰顯了人物的內(nèi)心所向，而層層遞進的重復(fù)則串聯(lián)了主人公山姆覺醒的全過程。反轉(zhuǎn)躍動的敘事時間策略向讀者展現(xiàn)了表層故事之下的暗潮涌動，這使得中心表達更有指向性和層次感，作品也更具審美價值。

受后現(xiàn)代主義思潮影響，20世紀60年代后的南方作家開始拋卻傳說，走出圣地。作為“最后的南方作家”［1］(P57),當(dāng)代小說家鮑比·安·梅森以其常年居住的梅菲爾德小鎮(zhèn)為原型，通過簡約而立體的敘述方式構(gòu)造出一個與神話背道而馳，平凡而真實的新南方。正如評論家羅伯特·布林克耶所說：“當(dāng)代南方作家不是改變自己來適應(yīng)地域，而是朝著更深刻的地方解讀南方，以一種新的眼光和視角來透視和反思（當(dāng)代）南方?！保?］(P17)貼近現(xiàn)實的生活瑣事以及易生共鳴的人物經(jīng)歷使其作品“最精準地展現(xiàn)了當(dāng)代南方的面貌”［3］(P7)，梅森也因此獲得了美國藝術(shù)文學(xué)院獎、海明威獎、南方圖書獎和普利策獎等殊榮。然而，梅森的文學(xué)成就不僅僅在于大膽反叛傳統(tǒng)、珍視當(dāng)下的主題，更在于其巧妙而精湛的敘事手法，她認為“敘事與主題同等重要”［4］(P109)，且相生相隨，即在“理想情況下，（敘事的）形式與功能不可被排除（在作品）在外。我讀書與寫作的最大追求在探尋創(chuàng)作方法與作品的結(jié)合，故事最佳的敘述方式。我在意的是故事如何被呈現(xiàn)。只有敘事與故事完美交織時，作品才不會淪落成抽象的符號?！保?］(P109)梅森將這一理念運用于小說創(chuàng)作中，與主題暗合的敘事方法被賦予了形式之外的生命力，使作品更具張力。

作為彰顯梅森寫作風(fēng)格的典范，出版于1985年的《在鄉(xiāng)下》是其當(dāng)前譯本最多、影響最廣、研究最集中的代表作，“發(fā)人深省的主題和卓越的敘事方式共同造就了這部經(jīng)典之作”［5］(P174)。小說通過講述南方姑娘山姆從安于小鎮(zhèn)生活、篤信歷史的浪漫主義者轉(zhuǎn)化為了驅(qū)車北上、著眼當(dāng)下的現(xiàn)實主義者的歷程，展現(xiàn)了當(dāng)代南方人對逃離崇尚歷史，充斥著陰郁、沉重、百無聊賴的家鄉(xiāng)的渴求。這一主題貫穿于整個故事情節(jié)，更滲透在敘事方式中，然而當(dāng)前研究大多聚集于作品敘事空間、視角以及修辭等對主題的貢獻，對敘事時間鮮有涉及。因此，本文以熱奈特的敘事時間為旨歸，展現(xiàn)梅森通過調(diào)節(jié)敘事順序、節(jié)奏和頻率，藝術(shù)性地再現(xiàn)其人物轉(zhuǎn)型歷程，張弛中隱含反叛神話的情愫，頓挫中暗流融入當(dāng)代的情懷。

一、倒敘貫穿的敘事順序

敘述時間是貫穿小說創(chuàng)造懸疑與沖突的重要元素，“取消了時間就意味著取消了敘事文”［6］（P76），所謂小說“時間”內(nèi)涵了由小說敘事中明文標識的故事原始時間和行文中先后出現(xiàn)的敘事時間，即故事時間和敘述時間，早期俄國形式主義區(qū)別了敘事結(jié)構(gòu)和敘述結(jié)構(gòu)。然而法國結(jié)構(gòu)主義批評家熱奈特拓展了小說敘事的時間范疇，在《敘事話語·新敘事話語》中，他進一步細化，并最終將敘事順序、節(jié)奏和頻率歸結(jié)為時間策略的主要考量，并將其與作品主旨表達結(jié)合，形成隱形的張力。

熱奈特提出：“研究敘事的時間順序，就是對照事件或時間在敘述話語中的排列順序和這些事件或時間在故事中的接續(xù)順序?！保?］（P16）此處對比了兩種時間順序，即故事時間順序與敘事時間順序，前者是單向度、固定不變的自然發(fā)展順序，而后者為多維度、作者調(diào)配下的建構(gòu)文本次序。雖然兩者在傳統(tǒng)作品中多有重合，但當(dāng)代作品中卻呈現(xiàn)剝離、非對應(yīng)的關(guān)系，這呼應(yīng)了法國闡釋學(xué)家保羅·利科對兩者非平行關(guān)系的解析，就是說，即便是最簡單的故事（敘事時間）也是可以避開單一指向的線性時間規(guī)約（故事時間）的。這樣，用敘事時間展現(xiàn)故事時間敘事，作品的線性時間便發(fā)生了扭曲，熱奈特將這一打亂客觀時間順序的寫作手法稱為“時間倒錯”。這種現(xiàn)在與過去，當(dāng)下與未來的雜糅，不僅擴充了文本閱讀時的趣味性，更強化了作品中心表達的復(fù)雜性。《在鄉(xiāng)下》中，梅森避開了自然發(fā)展順序，巧妙地以倒敘的手法展現(xiàn)時間的倒錯。

《在鄉(xiāng)下》的敘事架構(gòu)就是以追敘的內(nèi)容為主體，開端、結(jié)尾與倒敘處于不同的時間維度的整體倒敘。小說打破常規(guī)時序，一開始就是山姆帶著祖母和舅舅離開霍普維爾小鎮(zhèn)并行駛在通往華盛頓的公路上的場景，而至于為什么山姆決心“只要不是霍普維爾小鎮(zhèn)，她住哪兒都行”［8］（P6），卻在該章中只字未提。在沒有任何情節(jié)鋪墊下，山姆一行已經(jīng)在“一系列事情”的終端。而后，小說第二章突然跳轉(zhuǎn)回故事開端之前，以杰克遜的“勝利”和布魯斯“生于美國”的巡回演出展開，在“這個夏天”里南方姑娘山姆在小鎮(zhèn)的經(jīng)歷——感情破裂、家人疏遠、生活乏味、尋根無果，這些因素共同作用，絕殺了山姆對南方最后一絲留戀，使其萌生了逃離的念頭，回應(yīng)故事伊始的懸念。到第三章后部再度跳回到現(xiàn)在，三人組到達越南戰(zhàn)士紀念碑，旅程結(jié)束。通過整體倒敘梅森將豐富而積極的當(dāng)下設(shè)為坐標，與隨后出現(xiàn)的挫敗與陰郁的過往形成對比，不斷提醒讀者歷史與現(xiàn)在、南方以北方的反差，表明只有走出南方神話、以開放的態(tài)度接納現(xiàn)世才是當(dāng)代人順應(yīng)時代的抉擇。

值得注意的是，為了強調(diào)倒敘的時間幅度，梅森以離開小鎮(zhèn)為界限，北上之后為現(xiàn)在時，而倒敘的南方敘述采用過去式，形成了由兩端現(xiàn)在時夾裹中間過去式的整體敘事結(jié)構(gòu)。如此混亂的時態(tài)表面上致使敘事時間雜亂地糾纏到一起，毫無“順序”可言，然而這正是作者匠心獨運之處。她認為，“現(xiàn)在時的應(yīng)用可完美的與當(dāng)今時代結(jié)合”［9］(P469)，“現(xiàn)在時的不確定性很大程度上吻合了我們20世紀末期的所能和所不能”［9］(P460)。選擇現(xiàn)在時描繪山姆北上的場景為讀者呈現(xiàn)了動態(tài)的、正在進行的情節(jié)，以未知的發(fā)展軌跡消解了人物與當(dāng)下的距離，而與之相反的過去時因其象征敘事內(nèi)容的完結(jié)，與存在于當(dāng)下的山姆產(chǎn)生隔閡，這樣，將其與包含著回憶的南方生活隔離開來，因此，時態(tài)在梅森作品中不僅僅是簡單的時間表達，更蘊含了人物與故事的親疏關(guān)系和情感取向。這種時態(tài)變換為標識的整體倒敘更隱含了消解神話、回歸當(dāng)下的主題，使得源于過去，貫穿當(dāng)下的尋根之路在不同的敘事時間中演變出截然不同的內(nèi)涵意義。在回顧過去的倒敘中，山姆對父親經(jīng)歷的癡迷實質(zhì)上“通過接觸禁忌的歷史來建立與父親死亡的關(guān)系”從而“分享父親的記憶”。［10］(P10)這正是赫希提出的“后記憶”，即年輕一代通過內(nèi)化老一代的經(jīng)歷，產(chǎn)生類似于“記憶”的共鳴。這在南方神話中極為常見，?？思{、泰勒、沃倫等對昔日種植園的眷念與懷念多是其祖父輩記憶的復(fù)刻。對歷史的執(zhí)念和信奉是驅(qū)使山姆追隨父親的動力，然而當(dāng)她從這倒敘的追溯跳轉(zhuǎn)回粘連第一敘述時間（文本開始時間）的當(dāng)下時，山姆竟意識到所有的探求最終不過是一個叫作“德維恩·E·休斯”的冷冰冰、毫無內(nèi)容的名字，就像她偶然發(fā)現(xiàn)的自己的名字一樣，不過是“這堵墻的裝飾品”［8］（P294）。與傳統(tǒng)作品不同，對歷史與記憶的探求并沒有帶來啟發(fā)和頓悟，而是在山姆表面化的認知中成了無解的徒勞，歷史的內(nèi)涵意義被削平，一如梅森所言：“我根本不認為記憶是可信的，將其作為參考，應(yīng)對當(dāng)下時就更加不可靠了?！保?1］(P94)正是將這種時代斷裂觀帶入寫作，梅森才會以時態(tài)表達情感偏向，而采用現(xiàn)在時為第一敘事時間也在“證明其人物與過去情愫的一刀兩斷”，“有走出過去經(jīng)驗的能力”。［9］(P460)故事以結(jié)尾的現(xiàn)在式回歸開頭的現(xiàn)在時，從結(jié)構(gòu)層面將當(dāng)下定位坐標軸心，倒敘時段的偏離最終還是要回歸原點，彰顯了作者對飽含回憶和歷史的南方的告別以及對未知和延展的當(dāng)下的融合。

此外，作者還在敘述中安插了父親的越戰(zhàn)經(jīng)歷、父母的短暫愛情以及祖父母的回憶等片段，而山姆的逃離與這些時段相交叉，情節(jié)從過去的過去、過去、當(dāng)下甚至未來間來回跳轉(zhuǎn)，呈現(xiàn)出碎片化特征。也正是由此，有學(xué)者認為梅森的作品具有后現(xiàn)代性，可以“打碎小說構(gòu)圖的整體性，切斷事情的前因后果，造成空缺與斷裂”［12］（P93）。扭曲而雜亂的時間造成的“空隙與斷裂”，平面地并置了當(dāng)下與過去、現(xiàn)實與故事，從而造就了百納布般的藝術(shù)效果。梅森對往事的穿插和敘事似乎并未推動故事的走向，正是對這瑣碎凌、亂切斷關(guān)聯(lián)的事件的重塑，讓讀者意識到山姆的逃離實際上早已潛伏在她之前的生活中。父親的戰(zhàn)地書信、祖父母的回憶以及老兵的言談不斷疊加，使戰(zhàn)爭的正義性、父親的英雄氣概以及南方人對故土的眷戀都在這些閃現(xiàn)的時段中被異化。

《在鄉(xiāng)下》的倒敘以一種近乎蒙太奇的手法打亂了故事發(fā)展順序，文中以整體倒敘為主，輔之以局部倒敘，自然地雜糅了漫長的過去和進行的現(xiàn)在，使得故事脈絡(luò)可以自由地穿越敘事空間。一方面局部倒敘通過拼貼零散的碎片擴大信息量、豐富作品內(nèi)容，每次閃回與重現(xiàn)其實都是在消解“化身為父親形象的羅格斯”［13］(P199)，結(jié)構(gòu)性的時間斷層使得作品不僅避免了平鋪直敘的平淡直白，更是在形式上強調(diào)了山姆的自我覺醒。愛麗絲·約翰遜將《在鄉(xiāng)下》中山姆的探求分為兩部分，即基于當(dāng)下經(jīng)歷的主動認知和建于“父親身份”的被動定義，兩者雖然時間上具有延續(xù)性，然實質(zhì)并無強烈的因果或繼承關(guān)系。敘事時間的穿插與斷層恰好從故事之外弱化了順時敘述帶來的自然關(guān)聯(lián)和順接，使得開篇即是的主動認知先入為主，且不斷與之后失利的被動定義對比，更加凸顯了南方人拋去歷史，主動把握當(dāng)下的必然性，因為“《在鄉(xiāng)下》畢竟是關(guān)于山姆自我身份定位的故事”［14］(P2)。

二、張弛相間的敘事節(jié)奏

由于故事時間和敘事時間無法完全重合，因而時距的變化多由敘事速度快慢或停頓等展現(xiàn)，常依托于概述、場景、省略和停頓四種形式。這四者相輔相成，相互穿插，使作品在一張一弛間呈現(xiàn)變換的節(jié)奏，形成文本的獨特風(fēng)格，熱奈特強調(diào)“作品不能缺少非等時敘事，或毋寧說（因為這實為不可能）不能沒有節(jié)奏的效果”。［7］（P54）其中，概述和場景都包含有效的敘事時間和故事時間，其中前者敘述時間小于故事時間，后者反之，由于“小說敘事的基本節(jié)奏通過概要和場景的交替來確定”［7］(P61)，因此這兩者在控制作品發(fā)展中起到?jīng)Q定性作用。《在鄉(xiāng)下》中，梅森正是通過靈活地運用概述與場景，展現(xiàn)了較為戲劇性的小說節(jié)奏，進一步強化了山姆逃離南方的主題。

由于缺乏相應(yīng)的故事時間，故而停頓，尤其是描寫停頓常被認為是在減緩和懸置敘事速度，然而，熱奈特卻認為三分之一以上的描寫都屬于“反復(fù)類型”，即“與故事的個別時刻無關(guān)，只與一系列類似的時刻有關(guān)聯(lián)，因此絲毫不會放慢敘事”［7］（P63），進一步指出“描寫絕非敘事的停頓”［7］（P67）。這一形式停頓中的推進在《在鄉(xiāng)下》中得以印證，梅森一反極簡主義寫作宗旨，對南方環(huán)境近乎冗長的描寫使讀者在暗潮涌動的敘事延展中完整地捕捉到山姆的情感活動和態(tài)度。例如，為還原父親經(jīng)歷，探尋歷史，山姆曾在昆蟲泛濫、沼澤遍地的卡伍德池塘過夜，“她想通過惡劣的池塘自然環(huán)境來與（父親）‘在鄉(xiāng)下’的危機感產(chǎn)生關(guān)聯(lián)”［15］（P108），在她進駐這個潮熱骯臟的池塘?xí)r，作者就進行了一次描寫停頓“昆蟲數(shù)量激增，似乎它們正在她四周的空氣里交配繁殖……一根根柏樹根上豎起的樹膝插滿了沼澤，有的甚至從小路上伸出來”［8］（P256）。在這段描述中，雖然串聯(lián)故事主線的顯性敘事時間幾乎被懸置，然而故事的隱形敘事并非由此中止：池塘危機四伏、臟亂無比的樣態(tài)使得山姆心生厭惡，走路也如同“避雷”一般，主人公的感知和衍生出來的態(tài)度催化甚至加速了其逃離南方的意愿。然而，對卡伍德池塘并非是唯一的一處南方場景描述，梅森多次在小說中描寫南方破敗而污穢、原始而頹靡的狀況，這一環(huán)境癥候的出現(xiàn)表面上打斷了故事進展，使人物行為出現(xiàn)了空白區(qū)域，實際上并非如此,“環(huán)境與場景的描寫是渲染性敘事進程刻意鋪墊”。［16］（P84）這些沉悶環(huán)境的疊加一方面逐步深化山姆對南方的厭倦，驅(qū)使其拓展生存之地；另一方面，隨處可視的粗壯的樹根與叢生的枝須也是山姆身處南方泥淖不得解脫的精神生活寫實。山姆在南方的生活一如這些蕭條的景觀，沉悶、壓抑、混亂，尤其是她探究歷史時更如同這些雜亂而又被禁錮的樹木，這些都預(yù)示著南方的衰亡。作為山姆臨行前最后一處被描述的景觀，卡伍德池塘猶如最后一根稻草，徹底擊垮了她對南方的希冀，也正是這次“精神的崩塌和徹底的絕望，使得她（山姆）能成功地解決（如何探尋身份）的問題”［15］（P107）,即停止無謂的掙扎，走出南方。

相對于對主人公死水般南方生活的描述，梅森在敘述其北上經(jīng)歷時多采用的是比故事時間略微緊湊的概述。梅森走馬觀花似的敘述了山姆一行上高速、加油、住宿、修車、吃飯等幾乎所有的經(jīng)歷，雖然她事無巨細，統(tǒng)統(tǒng)列來，但基本上沒在任何一處逗留，浮光掠影、蜻蜓點水式地劃過，這段時間猶如上了發(fā)條的時鐘，新鮮情景層出不窮，讓人應(yīng)接不暇，而在這一躍動的節(jié)奏帶動下，讀者似乎也和山姆一起疾馳與公路上。梅森以概述的方式來串聯(lián)山姆的北上之旅隱含了深刻的后現(xiàn)代淺表化理念，即是事物是表面、無深度、缺乏內(nèi)涵的。［17］(P440)基于這種表面化的認知，梅森用壓縮、跳轉(zhuǎn)的概述呈現(xiàn)行走中的流光溢彩，在加速的動態(tài)推展中，使山姆來不及停下思忖，更來不及回頭反思，從而擺脫了深藏于表面之下的宏大敘事。梅森推崇這一無深度的直觀體驗，認為“直觀的就是真實的”［18］（P13），因而她筆下的山姆悟到“在路上，一切顯得比以前更加真實”［8］（P6）。該“真實”演繹了淺表思潮下的真理觀，“現(xiàn)實就像印刷它的紙張一樣薄。圖像下面或背后沒有任何東西,因此沒有隱藏的有待于人們?nèi)グl(fā)現(xiàn)的真理”［19］(P19)。山姆之所以感受到路上的一切更加真實是因為她拋卻了景觀的內(nèi)涵意，平面表象即為所有，梅森通過對山姆行程的概述，將生機勃勃，整潔明亮的外相等同于北方，以直觀的美好為山姆的逃離找到歸宿，通過概述明快的節(jié)奏寓意山姆忘卻探尋時舒展的精神狀態(tài)。

敘事的節(jié)奏切換不僅可豐富作品表達形式，提高文本的審美價值，更能和故事情節(jié)呼應(yīng)，深化其主題內(nèi)涵。小說中，山姆從安于生活到感知壓抑再到無處躲藏直至離開南方，其中與南方沉悶生活和傳統(tǒng)的沖突是整個故事的最強音，而梅森卻在敘事節(jié)奏上制造出一種遲緩甚至停頓的效果，與故事高潮到來時的緊張感之間形成了一種節(jié)奏上變化，讀者在閱讀過程中能夠強烈地感受到作品中散發(fā)出的躁動和不安情緒，增加了敘事的張力。而逃離南方后的敘事卻以概述的方式歷數(shù)北方的富足和開放自由，此時山姆和南方激烈的對抗被緩解，故事節(jié)奏趨向平和，這為山姆“北上之路皆為家”［3］（P13）的心態(tài)埋下了伏筆。不同節(jié)奏的交替將人物隱性的內(nèi)心斗爭和情緒感知明晰化，以敘事形式迎合故事內(nèi)容，在忽緩忽急、一張一弛間展現(xiàn)了山姆逃離南方的迫切性與必然性。

三、重復(fù)中遞進的敘事頻率

頻率是指一個事件在故事中出現(xiàn)的次數(shù)與該事件在文本中敘述的次數(shù)的關(guān)系。［7］(P57)它可以是一次講述發(fā)生過一次的事，可以是重復(fù)若干次發(fā)生過若干次的事，也可以是重復(fù)幾次發(fā)生過一次的事。重復(fù)意味著強調(diào)，使讀者在其再現(xiàn)時產(chǎn)生熟悉感，進而深化對重復(fù)事件的認識，更加透徹地領(lǐng)會作品隱含意義，這時，作者既退場，不予讀者顯性的主觀評判和導(dǎo)向，又全知全能，樹立隱性敘事權(quán)威。梅森以不同頻率推進故事進展，層層遞進，串聯(lián)了山姆擺脫南方的整個過程。

由于單一講述一次性發(fā)生的事件時偶發(fā)性的，不具代表性，故而向來不是敘事研究的關(guān)注點，然而，《在鄉(xiāng)下》的單一敘事卻出現(xiàn)了重復(fù)的強調(diào)效果。梅森在整本書中不停地歷數(shù)山姆接觸的流行樂、娛樂節(jié)目和品牌名稱——摩城唱片、布魯斯·斯普林斯廷、“今夜”、雅達利、吃豆姑娘等幾乎從不重復(fù)且大量出現(xiàn)，評論家邦尼·萊昂斯和比爾·奧利弗甚至在訪談中戲言“再過些年，《在鄉(xiāng)下》可能到處都要注釋了”［9］(P457)。這其實解釋了梅森列舉這些事物的淺層用意，即定位時間，之所以需要注釋是因為梅森所列事物均是20世紀80年代風(fēng)靡一時的消費文化與大眾文化的產(chǎn)物，鮮明的時代特色意在拉近和當(dāng)時讀者的距離，“對（電視節(jié)目等）的不斷重復(fù)使得當(dāng)前讀者更易于熟悉作品。在看節(jié)目中獲得的愉悅和認知可與（小說外的）觀眾產(chǎn)生共鳴”［20］（P63）。而梅森用意遠不止于此，她將這些文化產(chǎn)物如商品般不加重復(fù)地間插于小說之中，體現(xiàn)了20世紀80年代消費文化的極大豐富以及其對主人公生活的強勢滲入。梅森欣賞這一文化對南方的改觀，她坦言：“我的人物生活中充滿了電視節(jié)目和流行樂，我十分認真地對待這一現(xiàn)象”［17］（P13），她聚焦于對南方封閉性的瓦解，認為“電視將許許多多外界的信息與歡樂帶入人們的生活”在這些與保守的農(nóng)業(yè)文明迥異的消費文化啟蒙下，“人們似乎更愿意走出去，去嘗試新事物”［21］（P67），正是在充斥著解放與自我的流行作品引導(dǎo)下，山姆才感知南方的落伍與陳舊，決意出走。

相比于單一敘述，高頻率的重復(fù)在作品中更易引發(fā)關(guān)注。盛行于美國20世紀七八十年代的黑色幽默電視劇《野戰(zhàn)醫(yī)生》共出現(xiàn)11次，僅看該電視劇的場景就重復(fù)了4次，是山姆生活中至關(guān)重要的元素，她甚至在布萊特上校（電視劇中人物）飛機失事時因震撼而多日坐臥不安，“對于她來講，電視節(jié)目里上校的死要比自己父親的死還要真實”［8］（P27）。該劇在作品中的不可或缺性使得其具備了穿引表面敘事的作用，從而“收看《野戰(zhàn)醫(yī)生》架構(gòu)起了山姆和艾米特的日常生活”［20］（P63），也貫穿了山姆思想轉(zhuǎn)變和逃離南方的全過程。小說倒敘伊始，山姆安于南方生活，常與艾米特和男友朗寧共度愉快“家庭時光”，第一次出現(xiàn)觀看《野戰(zhàn)醫(yī)生》時，描述的是三人正聚精會神看電視的常態(tài)，此時傳達出的幸福與牽掛使得山姆不忍離開小鎮(zhèn)。而第二次觀看時山姆與艾米特邊看邊吃晚餐，隨后母親艾琳來電，揭穿艾米特需要人照顧的欺騙性，催促山姆認清她在南方“操心”的事情其實和她“根本沒有關(guān)系”［8］（P67），這也激起了山姆對滯留小鎮(zhèn)必要性的質(zhì)疑和對尋求自身發(fā)展與幸福的決心。第三次出現(xiàn)時山姆邊看邊做家務(wù)，此時她已移情別戀，但又苦于朗寧的殷勤承諾，她承受不住這種如“婚戒一樣約束她不要太過分的東西”［8］（P133）。面對名存實亡的感情，心不在焉的看電視狀態(tài)恰好印證了其內(nèi)心的掙扎和不安。最后一次出現(xiàn)時只有艾米特在看，山姆卻錯過了。此時她退還朗寧戒指，終結(jié)情侶關(guān)系，盡管朗寧氣急敗壞，艾米特也責(zé)怪山姆太過絕情，山姆卻坦言：“我挺高興的，我終于可以開著它（汽車）去開始未知的生活了。”［8］（P229）山姆觀看《野戰(zhàn)醫(yī)生》從全神貫注到三心二意再到完全錯過的過程和其與朗寧、艾米特從其樂融融到產(chǎn)生隔閡到徹底分手的情感線路相呼應(yīng)，朗寧和艾米特正是山姆留戀小鎮(zhèn)的理由，是羈絆其離開南方的化身，然而伴隨山姆對這兩人本質(zhì)認識的深化和她自我意識的崛起，這條情感脈絡(luò)終究被消解，重復(fù)出現(xiàn)的《野戰(zhàn)醫(yī)生》也見證了山姆在對南方日漸消解的依戀，因為“重復(fù)的敘事技巧使故事從敘事表層走向碰撞主題的內(nèi)核”［22］(P73)，梅森通過采取不斷重復(fù)的敘事頻率向讀者全方位展示了山姆的內(nèi)心轉(zhuǎn)變，正是在精力逐次遞減直至消逝的過程中，梅森揭示了山姆逃離南方的必然命運，如此一來，重復(fù)不僅使得敘事過程呈現(xiàn)出明顯的層次感，還放大和強化了故事的主題。

《在鄉(xiāng)下》中，梅森將小說中心聚焦在山姆與南方的疏離過程中，小說雖沒有一句對南方的直接評價，卻在不斷的重復(fù)中深化了山姆對南方生活的失望以及對消費社會的接納。一成不變的南方生活本是一個宏大的重復(fù)主體，這一伴隨情感破裂、真理虛化等不斷疊加出現(xiàn)，實則是作者有意引導(dǎo)讀者留意傳統(tǒng)思維包裹下南方的荒誕性，而空間重復(fù)的層層深化則暗含了主人公從無知到覺醒再到反叛的時間推演，在螺旋式深化過程中梅森既保持客觀性描述又能聚焦中心，將山姆的逃離意愿在自然演進中顯性化，使其北上便成了情理之中的結(jié)局。

四、結(jié) 語

敘事時間策略在梅森小說中具有了與主題呼應(yīng)的功能和審美效果，《在鄉(xiāng)下》中通過顛倒時間順序、控制敘事節(jié)奏和頻率，在簡單的成長故事中折射出深刻的時代寓意，揭示了當(dāng)代南方人打破承載傳統(tǒng)和歷史的地域束縛，融入開放淺表的當(dāng)下勢態(tài)的思想內(nèi)涵。形式與主題的“有機統(tǒng)一”恰是梅森小說的主要特色，她指出“如果作品是關(guān)于旅程的，那么形式也必將呈現(xiàn)為旅行”［4］（P102），敘事時間的調(diào)和可以使作品“即便在意義并不明顯時，聽起來、看起來都恰到好處”［4］（P102）?！对卩l(xiāng)下》中對山姆南方生活涉及的人與事都采用倒敘方法，以便時期逃離的故事更加簡潔而深刻，一如熱奈特所言“重復(fù)倒敘或者‘回想’倒敘……大大彌補了敘事伸展性的不足”［7］(P29)，山姆的日常生活細節(jié)、其與舅舅的生活家庭現(xiàn)狀都為解釋其性格和思想補充了信息，呈現(xiàn)出一個生活在窒息傳統(tǒng)中、逐漸覺醒的少女，而其拋卻神話、倏然北上的經(jīng)歷則是其逃離的預(yù)敘述。即便是在過去探尋父親經(jīng)歷的事件中，也沒有過多借助言談與行動說明山姆對歷史的失望、對父親高大全形象的解構(gòu)，而是再次采用時間錯置，在過去的時間中穿插過去的過去，通過重復(fù)倒敘揭露歷史的不可信，如此形成的三層敘述，都以倒敘的形式解釋上一層敘述，形成了立體的美學(xué)效果。

此外，敘事節(jié)奏的變化更是打破了現(xiàn)實主義照相機般的視角，將反思性作家主觀思忖融入其中。雖然身為極簡主義作家的梅森秉持作者隱性化的觀點，作品不僅不會出現(xiàn)大段評述，就連表示情感的詞匯也少之又少，但其對山姆逃離的贊許之意卻極為明顯。小說對南方景象的描述幾乎全部采用的是上帝視角毫無評判的陳述，其中還不乏有人試圖改變而舉行的舞會等活動，只是在頹廢的背景中，這些掙扎更顯寂寥。對于南方的優(yōu)缺點，梅森并沒有給出評判，而是通過景象的細節(jié)來引發(fā)讀者與山姆的思想共鳴，使人們更好地把握山姆在南方的困境以及北上的原因。如此，作品既克服了教條的作者主觀引導(dǎo)，又豐富了故事內(nèi)涵。

作為一種強調(diào)形式，重復(fù)高頻的存在不僅讓讀者反復(fù)體會事件的意義，更能層層遞進，展現(xiàn)人物抉擇時的糾結(jié)與彷徨以及其思想轉(zhuǎn)化的心路歷程。《在鄉(xiāng)下》的故事重心聚焦在山姆的逃離，然受寫作風(fēng)格和篇幅限制，她并未過多描述人物內(nèi)心變化和態(tài)度，而是將其隱藏于敘事之中。山姆在南方生活的苦惱很大程度上與她對舅舅、男朋友的失望相關(guān)，由此斬斷了她對家鄉(xiāng)的直觀情感。通過敘事頻率的變化展現(xiàn)舅舅游手好閑、自怨自艾、凡事依賴姐姐、外甥女和女友的行為，朗寧過分殷勤、胸?zé)o大志、單純幼稚的“媽寶”，引導(dǎo)讀者留意主人公與他們的逐漸疏遠，深知背道相馳，進而闡明了山姆逃離的原因。由此看來，小說中的重復(fù)不僅“在審美功能上喚起讀者對具體時間的重視，加深故事在讀者頭腦中的印象”［22］(P75)，更能使小說“中心始終不離焦點”［22］(P75)，使讀者在作者隱身的零度寫作中找到其主題。

諾貝爾文學(xué)獎得主門羅指出，傳統(tǒng)敘事模式會極大地局限了作家的表達，而當(dāng)代作品的“中斷、轉(zhuǎn)換和奇妙”則暗含了作家的價值傾向?！对卩l(xiāng)下》中不論是過去的過去、過去、現(xiàn)在，都扭曲了線性時間，被重新組合。梅森圍繞逃離的中心意旨，對山姆的經(jīng)歷進行切割和拼湊組合，使得探尋當(dāng)下與歷史、自我與他者（父親）的故事相互穿插，形成對比，在隱性的敘事中展現(xiàn)出當(dāng)代南方人打破禁錮，融入充滿后現(xiàn)代元素的當(dāng)下，以無聲的呈現(xiàn)展現(xiàn)發(fā)聲的覺醒，“他們（梅森、巴塞爾姆等）從不涉及心理描寫”而是“把作品的真正含義隱藏在沉默和空白里”［12］（P95）。