“西畫東漸”對乾隆宮廷彩繪插圖的影響

徐 暉

宮廷彩繪插圖是為古代皇家繪制的御用插圖，相對于民間手抄本插圖和木刻插圖而言，宮廷彩繪插圖用于滿足皇帝個人政教、享受和收藏需要，所以畫風精整工細、濃麗典雅，制作費時耗力、成本高，盡顯皇家權貴榮耀。歷代宮廷繪畫機構都集中數(shù)量眾多的畫師畫工，專門繪制大量彩繪插圖，專供皇家權貴享受，清代亦不例外，所不同的是面對歐洲教廷派出大量傳教士以“學術傳教”為策略來華傳教，康雍乾三帝“收其人必盡其用，安其俗不存其教”［1］，讓歐洲傳教士畫家在內廷供職，從而使得乾隆宮廷彩繪插圖呈現(xiàn)“西畫東漸”的新風格，無疑對中國傳統(tǒng)繪畫發(fā)展起到積極作用。清代宮廷彩繪插圖的研究目前尚顯薄弱，本文主要從“西畫東漸”源起、醞釀和形成，以及在乾隆宮廷彩繪插圖的融合與發(fā)展層面，來探索其中的學術價值和創(chuàng)新意識，以推動當代藝術的發(fā)展和繁榮。

一、“西畫東漸”的根源

“西學東漸”中“漸”在動詞屬性中是“流入”的?！拔鲗W東漸”簡言之，自明清以來西方科學、技藝和思想通過來華傳教士陸續(xù)流入東方，使東方文化產(chǎn)生一定程度的變化。“西畫東漸”是“西風東漸”的一個組成部分?！拔鳟嫋|漸”是十七、十八世紀時期西方繪畫理念以及技巧在華逐步傳播的過程，一般是指在明末清初時期以及清末民初時期，歐洲寫實油畫大規(guī)模東傳的美術歷史活動。

（一）羅馬傳教士進入本土

早在十六世紀，隨著地理大發(fā)現(xiàn)，羅馬教廷“以學術收攬人心”為適應性策略來派遣傳教士進入歐洲人心目中遍地黃金、繁華似錦的中華帝國。明代天啟二年 （1621年），法國傳教士金尼閣率領的使團來華，攜帶的《圣經(jīng)》以及其他書籍里的銅版畫插圖，表現(xiàn)出明暗凹凸、生動逼真的風格，引起明代民眾注意，正是“驚愕于書中的形象，以為此乃塑像，難以相信其為畫作”［2］。但是明代漢族統(tǒng)治者長期以來自居于“天朝大國”地位而形成的對外蔑視心理，加之傳教士沒有迎合當時統(tǒng)治者的審美需求，影響比較有限，不過卻反過來為清代乾隆宮廷插圖開展“西畫東漸”的濃厚色彩埋下伏筆。

（二）滿清統(tǒng)治者重視外來文化

明清易代后，順治帝驚詫于歐洲傳教士攜來的銅版畫插圖冊及油畫“如明鏡涵影，踽踽欲動”的逼真表現(xiàn)［3］，允許傳教士在修建的教堂內繪制壁畫，引起人們爭往觀之，如同入京朝貢的朝鮮人洪大堂所言：“及至其下而摸之，則非龕非塑，乃壁畫也”［4］。作為少數(shù)民族的滿清統(tǒng)治者自身嚴重缺乏文化底蘊，特別重視外來文化，對待漢族傳統(tǒng)文化保持兼收并蓄的姿態(tài)，康熙帝積極接納歐洲文化，相對而言明代統(tǒng)治者沒有那么根深蒂固的“夏夷之辨”觀念。盡管他不歡迎歐洲傳教士的傳教活動，但是采取和保持“會技藝之人留用”［5］的態(tài)度，尤其對歐洲繪畫技巧產(chǎn)生濃厚的興趣，以致雍乾兩帝更加強烈，如同法國傳教士白晉所言：“令人驚奇的是，這樣忙碌的皇帝竟然對各種科學如此勤奮好學，對藝術如此醉心”［6］?？滴跸轮家髮m廷畫師學習歐洲繪畫技法，焦秉貞成為第一個掌握歐洲畫技的宮廷畫師，他奉敕繪《御制耕織圖》彩圖冊頁，主要反映江南農(nóng)村耕作、蠶織情景。他將學來的歐洲明暗造型技巧和焦點透視觀念變通后加以實際運用，如同“其位置之自近而遠，由大及小，不爽毫毛，蓋西洋法”［7］，就是符合傳統(tǒng)美學觀念的“中體西用”繪畫新體?？滴醯塾H筆撰序，并逐圖題詩還下旨：“復命鐫版流傳，用以示子孫”［8］。令內府鏤版印行，鼓勵天下百姓辛勤勞作，也達到民眾在心理上認同統(tǒng)治的有效宣傳?！白员憚?chuàng)法，畫院多相沿襲”［9］。這表明《耕織圖》標志著“西畫東漸”之風出露端倪。雍正帝登位后，允許第一部介紹西方透視學原理和方法的圖書《視學》出版，甚至還再版，為西方繪畫理念以及技巧的東傳，做出一定貢獻。同時鼓勵意大利傳教士郎世寧創(chuàng)造出一種富貴華麗、工細生動、融中西畫法于一體的新畫法，就是以歐洲寫實畫法為主，參以傳統(tǒng)水墨畫法，使用傳統(tǒng)作畫工具的“西體中用”。這為“西畫東漸”在乾隆宮廷插圖發(fā)展奠定堅實的技術基礎。

二、“西畫東漸”與乾隆宮廷彩繪插圖的文化生態(tài)形成

“西畫東漸”與帝王、傳教士和民間畫師之間存在著密切的互動關系?；实鄣膽B(tài)度是推動“西畫東漸”在宮廷彩繪插圖過程中發(fā)展的關鍵環(huán)節(jié)。對于歐洲繪畫藝術鐘愛的乾隆帝即位后設置了“畫院處”和“如意館”兩個專門的繪畫機構，畫師數(shù)量大增，同時匯聚數(shù)名歐洲傳教士畫家。因而“西畫東漸”在清代宮廷繪畫內獲得一定的施展空間。究其原因，歐洲油畫善于表現(xiàn)宏大的紀實場景，再加有豐富艷麗的色彩，這正符合乾隆對皇權威嚴氣度和富麗色彩的追求。乾隆以設計師和管理者的身份熱情地參與繪制活動中，與此前帝王與宮廷畫師的工作相互分離的情況迥異，從而使乾隆帝的審美情趣要求能夠通過傳教士和宮廷畫師之手得以徹底體現(xiàn)，這也是“西畫東漸”在乾隆宮廷彩繪插圖獲得一定推廣應用的關鍵因素。他尤其不喜歡歐洲繪畫的人物面部陰影處理以及過于強烈的空間效果，根據(jù)自己的審美觀念和藝術見解來指導歐洲傳教士作畫，盡力符合觀賞習慣。因此，在傳統(tǒng)重彩工筆畫本位基礎上的“西體中用”新風格進一步得到擴展、深化。需要注意的是乾隆帝的審美情趣完全建立在傳統(tǒng)士大夫文化，但比士大夫能以更加開放的心理接受舶來的西方寫實繪畫。究其可以說，乾隆正是“西畫東漸”的倡導者，如沒有這一條件，“西畫東漸”根本不可能在包括彩繪插圖的乾隆宮廷繪畫出現(xiàn)，嘉慶帝即位后大規(guī)模裁減宮廷繪畫機構的事實就證明了這個情況。

乾隆宮廷彩繪插圖中“西畫東漸”繁榮與以郎世寧為首的歐洲傳教士不懈努力始終有著千絲萬縷的聯(lián)系。眾所周知，擅長繪畫技藝的歐洲傳教士入華是“西畫東漸”產(chǎn)生的前提，當時有一批傳教士進入宮廷擔任畫師，其中的佼佼者是郎世寧，他來華前接受過系統(tǒng)的油畫訓練。盡管乾隆帝繼承了康熙“漢魂洋才”的理念，嚴禁傳教，繼續(xù)利用傳教士的特殊技能。郎世寧仍堅持懷著傳教的信念，他為了博得權力的核心－皇帝的觀賞和信任，實現(xiàn)“曲線傳教”的策略，默默忍受精神上的孤獨，交流中的障礙，認同上的壁壘等多重負荷，并不多加抱怨，恭敬勤慎地為皇帝服務，適度改變了西方繪畫的寫實技巧，如同“取淡描而使蔭色輕淡”［10］，就是保持比例合理、結構準確，立體感表現(xiàn)，適應改變透視法，一定程度弱化強烈的明暗或者顏色對比，強調線描在造型中的運用，力求符合傳統(tǒng)繪畫以“骨法用筆”為核心等，創(chuàng)造出了統(tǒng)治者可以接受的中西合璧畫風，正如：“凹凸丹青法，流傳自海西”［11］。由此，郎世寧躍居為首席宮廷御前畫師，備極恩寵，不僅帶動一些來華的傳教士競相效仿學習，且培養(yǎng)了無數(shù)學習“西體中用”的宮廷畫師，這為乾隆宮廷插圖中“西畫東漸”的發(fā)展提供了重要的人才支撐。

從事彩繪插圖創(chuàng)作的宮廷畫師主要是來自五湖四海的民間畫師，民間畫師在選入內廷之前都把繪畫作為謀生的手段，積累了相當豐富的作畫經(jīng)驗。繪制彩繪插圖不僅耗費時間，還需要實行分工合作，才能保證繪制工作有序進行，按時交件，分工協(xié)作對來自民間的宮廷畫師而言是習以為常的行規(guī)。后人看到的乾隆彩繪宮廷插圖絕大多數(shù)由分工不同的畫師們共同付梓完成，制作精細逼真，描繪整齊。這些來自民間的宮廷畫師們也與士大夫畫家吟詩寫字、潑墨揮灑的心態(tài)可謂相去甚遠。他們大多沒有一般士大夫畫家對西洋畫技斥之為“筆法全無，雖工亦匠，不入畫品”［12］的抵觸心理，對迵異于傳統(tǒng)繪畫的歐洲視覺藝術有比較寬容的接受態(tài)度，完全是出于本能需求和實利誘惑的，這使他們較多地吸收了西洋繪畫元素。客觀上卻對宮廷插圖“西畫東漸”的發(fā)展無疑起到極其重要的作用。

毋庸置疑，滿族統(tǒng)治者有著對漢文化的天生恐懼，因而，必然會采取兼收并蓄的文化政策，加之或多或少地接納其他民族文化甚至歐洲文化，進而改進自己文化所缺少的要素?！拔鳟嫋|漸”便是在這個大環(huán)境下形成與發(fā)展。簡而言之，“西畫東漸”從萌芽走向確立，再到成熟都很大程度取決于最高統(tǒng)治者的喜好和扶持?！拔鳟嫋|漸”的繁榮有賴于歐洲傳教士和宮廷畫師的辛勤勞動。

三、“西畫東漸”的乾隆宮廷彩繪插圖類型及推進

乾隆帝即位時，國力鼎盛，政治穩(wěn)定、國帤充裕，不計成本地進行包括插圖的宮廷繪畫創(chuàng)作，來滿足統(tǒng)治宣傳和享受需要。乾隆帝知識廣博，才能卓越，兼具藝術家和鑒賞家氣質，尤其對歐洲繪畫有非常強烈的興趣，致使“西畫東漸”在乾隆宮廷彩繪插圖方面得以全面展開。故而，乾隆宮廷彩繪插圖空前繁榮，佳作迭出，數(shù)量極多，超越前代?？偟恼f來，戰(zhàn)功類彩繪插圖、四庫全書藍本彩繪插圖和觀賞類宮廷插圖都是乾隆宮廷彩繪插圖的主要精華。

（一）類型歸納

1.戰(zhàn)功類彩繪插圖。乾隆帝為了志其盛事，弘揚武功，要求宮廷畫師將其在位期間進行的戰(zhàn)爭繪制出來，使觀者相信自己的“十全武功”。乾隆帝動用大量人力物力繪制七套戰(zhàn)功題材彩圖冊頁①七套戰(zhàn)功題材彩圖冊主要為：《平定準部回部得勝圖》（十六圖）、《平定兩金川戰(zhàn)圖》（十六圖）、《平定臺灣戰(zhàn)圖》（十二圖）、《平定安南戰(zhàn)圖》（六圖）、《廓爾喀戰(zhàn)圖》（八圖）、《平定苗疆戰(zhàn)圖》（十六圖）和《平定仲苗戰(zhàn)圖》（四圖）。，其中最為精彩的是《平定準部回部得勝圖》。刻版印刷，營造傳播效應，不僅歌頌乾隆帝的盛世政績及為宣揚武功，而且提升當時臣民的民族精神，對于鞏固統(tǒng)治起了一定的推動作用。

2.四庫全書藍本彩繪插圖。乾隆帝重視文化建設，不遺余力地搜求典籍、編修書籍。他動用國家的強大力量來完成編纂內容豐富，包羅群書，容量廣泛的《四庫全書》，力圖博取“稽古右文”，雖有假借征書毀禁圖書之晦實。組織許多宮廷畫師繪制《皇朝禮器圖式》②乾隆欽命繪制的一部記載典章制度和器物的大型圖譜，全書十八卷，一共一千三百圖。遺憾的是彩本第二次鴉片戰(zhàn)爭中遺失嚴重，只有四庫全書版白描本。《皇清職貢圖》③乾隆欽命繪制的一部介紹國外民族風士和國內少數(shù)民族的民族圖籍，主要描繪清代域外各國及國內各少數(shù)民族男女的服飾及生活習俗?？上д疽沿?，只有謝遂摹制的副本現(xiàn)藏于臺灣故宮博物院，清《國朝院畫錄》稱謝遂“善臨摹”。和《八旬萬壽盛典》④乾隆為了展現(xiàn)盛世并傳布久遠，下旨清宮畫師仿效康熙時期的《六旬萬壽圖》來繪制《八旬萬壽盛圖》，主要描繪萬壽慶典時帝后審輿經(jīng)行處之慶祝盛況，正本現(xiàn)藏于故宮博物院。三種大型彩繪插圖冊頁。繪好后讓人以摹寫后收入《四庫全書》，堪稱鴻篇巨制，皆描繪精細，所費甚巨，不惜工本。

3.觀賞類宮廷插圖。乾隆帝指派宮廷畫師顧及其對精神世界的需求來繪制一些彩圖冊頁，此類插圖既不像戰(zhàn)功類插圖其中所包含的政治意義，又不像四庫全書藍本彩繪插圖那樣以政教性為主。整體而言可以分為兩類，一類是單純?yōu)橄灿^賞的故事插圖冊頁，比如陳枚《月曼清游圖》、冷枚《十宮詞圖》和徐揚《端午故事圖冊》等；而另一類是供皇帝“洵足為對時育物之資，博考洽聞之助矣”［13］以及消遣觀賞之用的博物類宮廷畫譜，比如余省、張為邦《仿蔣廷錫鳥譜》和《獸譜》等。

（二）與前朝歷代比較

與前朝歷代相比之下，戰(zhàn)功類彩繪插圖有著截然不同的差異性。其主要原因在于歷代宮廷繪畫在題材上歷來鮮有表現(xiàn)戰(zhàn)爭的，還在康雍兩朝不多。或許是長期受佛禪道釋思想影響，加之戰(zhàn)爭場面描繪技巧難度很大，僅表現(xiàn)戰(zhàn)馬車或軍人持弓、矛、箭來表示戰(zhàn)爭畫面。明代戰(zhàn)爭題材繪畫僅存鳳毛麟角，例如《平番圖》和《抗倭寇圖》等?！拔鳟嫋|漸”使得《平定準部回部得勝圖》在古代戰(zhàn)爭繪畫方面達到了前所未有的高度。應當看到，以戰(zhàn)爭繪畫最經(jīng)常表現(xiàn)的兩軍交戰(zhàn)來說，明代戰(zhàn)圖僅表現(xiàn)兩方步兵的對峙，乾隆戰(zhàn)圖則囊括近身的肉搏戰(zhàn)、騎兵間的近距離廝殺以及雙方以槍炮和鳥槍等不同武器布陣抗衡等諸多情景；而明代戰(zhàn)圖只用采高視點而未能突顯作戰(zhàn)細節(jié)或僅有近距離沖殺，大多數(shù)格式化地以山巒籠統(tǒng)地暗示戰(zhàn)場背景，缺乏遼闊遠景的表現(xiàn)；乾隆戰(zhàn)圖對于戰(zhàn)爭進程的描繪也較明代的更加詳細，除了從前鋒、交戰(zhàn)到一方追擊與另一方敗逃的不同階段外，還包括收取戰(zhàn)利馬匹、物資和處理俘虜?shù)让鞔r少出現(xiàn)的內容；還有以兵力調遣部署來說，明代戰(zhàn)圖僅表現(xiàn)官員著官服督戰(zhàn)，乾隆戰(zhàn)圖則進而表現(xiàn)戎裝將領執(zhí)馬鞭指揮作戰(zhàn)之貌；另有兩軍營壘、移動軍資和后備部隊等明代戰(zhàn)圖沒有的內容等等。更有意義的是乾隆戰(zhàn)圖表現(xiàn)內容遠比明代戰(zhàn)圖豐富許多，仍沒有顯得凌亂，又與明代戰(zhàn)圖一昧營造騷亂動勢無意表現(xiàn)戰(zhàn)況細節(jié)的做法大相徑庭。如前所述，乾隆戰(zhàn)圖不論就涵括的類別還是表現(xiàn)的層次來說，都遠較明代戰(zhàn)圖豐富許多。由此看來，乾隆戰(zhàn)圖充分吸收和集中歐洲繪畫長處，成為清代宮廷彩繪插圖中最為耀眼的一個亮點。

負責繪制四庫全書藍本彩繪插圖的畫師們都是從各地百里挑一的，可謂物盡其用人盡其才。所以畫得精細繁麗，莊嚴肅穆，富有氣勢，令人稱道的是藏在加拿大阿爾伯大學博物館的《皇朝禮器圖式》殘本，其中龍袍服飾圖案極為繁瑣，非常準確，在僅長21.8、寬16.2厘米的畫面上描繪，用高倍放大鏡來檢查，仍找不出一點瑕疵。更為重要的的是《皇清職貢圖》對歐洲國家男女衣著描繪符合當時實際著裝習慣，與前代繪畫中的外國人形象嚴重失真相比，不得不說是具有重大意義的進步。無論是數(shù)量多還是質量高，都是以往的朝代都難以比擬的。此外，四庫全書藍本彩繪插圖皆不同程度地借鑒“取西法而變通之”，呈現(xiàn)迵乎以往的全新面貌。明代官修書籍插圖受制于當時條件限制，絕大多數(shù)是墨線勾勒的白描插圖，《永樂大典》插圖亦不例外。

乾隆帝指派水平高超的畫師來創(chuàng)作大量彩繪插圖來供消遣欣賞，同時處于西學東漸的時代?；实圩寶W洲傳教士在宮內傳授西方繪畫技藝，這使當時宮廷插圖風格出現(xiàn)了顯著變化，突破歷代以來“輕形、重神、尚意”的傳統(tǒng)風格。目前存世的明代宮廷彩繪插圖諸如《出像楊文廣征蠻傳》《御制外戚事鑒》和《御制本草品匯精要》等等，較之于融中西畫法于一體的乾隆宮廷彩繪插圖，明代宮廷彩繪插圖更加平面化，用色變化不夠豐富，并且過分追求傳統(tǒng)筆墨精髓，人物形體準確度有點欠缺。正如意大利人利瑪竇評述明代人物畫“畫陽不畫陰，故看人之面驅正平，無凹凸”。［14］

四、“西畫東漸”的乾隆宮廷彩繪插圖歷史性融合發(fā)展

與歷代宮廷插圖相比，乾隆宮廷插圖藝術風格的最大特點是“西畫東漸”。由于西學的傳入，加之乾隆自身對西方寫實繪畫的熱忱。這一時期宮廷彩繪插圖明顯受到“西畫東漸”影響，進一步融合了中西繪畫風格以及特點，同時為其發(fā)展創(chuàng)造了開放的藝術氛圍。由此選擇具體作品從以下幾個方面來探析“西畫東漸”對乾隆宮廷彩繪插圖產(chǎn)生的重要影響。

（一）“應物象形”與西方明暗造型趨同

自古以來，“線”不僅是傳統(tǒng)繪畫“氣韻生動”的基本要素，也是“骨法用筆”的核心，并是“應物象形”的造型語言。之所以傳統(tǒng)繪畫強調傳神不重形傳，正如“專講筆墨勾勒，全體以氣運成，形態(tài)既肖，神自滿足?！保?5］乾隆戰(zhàn)功類插圖的人物、鞍馬走獸中主要受到西方繪畫明暗觀念和解剖知識影響。比如《平定準部回部得勝圖》的人物、馬匹和家畜結構嚴按科學解剖。描繪人物、馬匹、建筑、景物就采用淡墨淡彩渲染出陰影凹凸，賦予結構體積感的寫實效果。而人物、戰(zhàn)馬動作非常復雜，變化多樣，描繪難度大。從而真實生動地還原了整個戰(zhàn)斗的全貌。還有四庫全書藍本彩繪插圖對西洋明暗造型和解剖觀念有不同程度的借鑒，比如《皇清職貢圖》的人物運用解剖結構準確，略帶明暗暈染的歐洲寫實特點。不僅刻畫人物面部的處理方法也傳承“凹凸丹青法”，極富立體感，而且以淡色暈染使衣紋產(chǎn)生陰影，但不是根據(jù)西方光影明暗關系，只是根據(jù)衣紋的本身變化，就是“西體中用”式的手法。觀賞類宮廷插圖很大程度吸收西方解剖科學知識，比如《月曼清游圖》塑造人物很大程度運用“凹凸丹青法”，藉此強調突出人體解剖結構，盡管仕女面部雖只有指甲般大小，但五官纖細真實，具有體積感。因而人物造型符合西方解剖學原理，精細傳神，凹凸立體。需提及的是的是《鳥譜》和《獸譜》首先以線描勾勒出動物的外形體態(tài)，隨后藉以明暗造型技巧與傳統(tǒng)的淡墨渲染皴擦相結合，來表現(xiàn)動物的解剖結構。也用濃重濕墨刻意交代清楚了陰陽向背，導致明暗交界線更加明顯點，并按照一定方向的光源表現(xiàn)出固有色的漸色變化，把西方繪畫明暗造型表現(xiàn)淋漓盡致。乾隆帝雖然無法接受歐洲人物油畫在光照照射下形成的“陰陽臉”，但對《鳥譜》和《獸譜》中濃重的陰影處理和刺目的高光處理不以為然，反而持完全肯定態(tài)度。

由此可見，乾隆宮廷彩繪插圖對于西方明暗造型和解剖科學的認可態(tài)度不是照搬運用的，而是具有選擇性的。同樣發(fā)揮了傳統(tǒng)線描和筆墨的美感，這就使乾隆宮廷彩繪插圖“應物象形”比前代宮廷繪畫更加逼真準確的。

（二）“隨類賦彩”與西方寫實色彩觀結合

乾隆宮廷彩繪插圖不僅在“應物象形”呈現(xiàn)新的面貌，而且在“隨類賦彩”也有所創(chuàng)新。傳統(tǒng)色彩具有象征性、主觀性、裝飾性三大特征，不同于西方色彩強調個體和客觀寫實，則更加偏重色彩的歸納和概括。歷代宮廷繪畫以按照事物的特點賦色，非對現(xiàn)實的描摹。但是戰(zhàn)功類彩繪插圖也有意識地融合了西方寫實色彩，而使畫面的色彩產(chǎn)生空間關系，飽和度和明度都體現(xiàn)出更多的復雜性。比如《平定準部回部得勝圖》在色彩方面采用折衷主義，人物、馬匹、家畜以及帳篷等采用寫實性西方色彩，與往前傳統(tǒng)用色有所不同，而山石、樹木、河流和天空的用色明顯受到傳統(tǒng)淺絳山水畫主觀色彩的影響。才能達到“摹寫畢肖”所造成的震撼效果，如同“事以圖樣，軍容森列”［16］，顯然已經(jīng)不是西方技法或者傳統(tǒng)技法所能獨力達成。還有觀賞類宮廷插圖《月曼清游圖》《十宮詞圖》等將傳統(tǒng)色彩的裝飾性與西方色彩的豐富濃麗結合在一起。描繪對象顏色塊面和暈染濃淡時，以“隨類賦彩”的講究自然概括的傳統(tǒng)色彩觀為主，也進一步吸收對自然色彩真實再現(xiàn)的西方寫實色彩觀，這使畫面色彩具有艷而不俗、精細工麗、層次豐富的特點，又有一定視覺沖擊力。而《鳥譜》和《獸譜》通過色彩漸變來增強動物真實性和立體感，能夠如實反映其的固有色彩，使觀者宛如置身其境。

總的來說，以裝飾性為主的傳統(tǒng)色彩雖然力圖合西方寫實色彩的特點與“氣韻生動”結合為一體。但不意味兩者長處的相加，仍使乾隆宮廷彩繪插圖的色彩呈現(xiàn)細膩、鮮麗的特點。

（三）“位置經(jīng)營”與西方焦點構圖互相保留

乾隆宮廷彩繪插圖的構圖大多數(shù)以傳統(tǒng)的“位置經(jīng)營”為基準，可以明顯地看出歐洲焦點透視的痕跡。比如《平定準部回部得勝圖》把西方構圖透視縮減方法與適合于視距遠的傳統(tǒng)界畫構圖結合，將幾百個人物與上百頭動物以及周圍的景物都聚集在僅縱55.4厘米、橫90.8厘米的畫面上，同時繁復的景致經(jīng)過合理的空間透視處理，有條不紊，雜而有序，又體現(xiàn)出歐洲寫實繪畫的整體畫面結構控制力很強。其余六套戰(zhàn)圖都以《平定準部回部得勝圖》為榜樣，在構圖、透視方面不同程度借鑒西方透視法，畫面從近景、中景到遠景的物象，都呈現(xiàn)隨著距離逐漸模糊的空氣透視效果，使空間感更為寬闊，又使人物、馬匹、建筑等物體都符合實際比例，充分表現(xiàn)了戰(zhàn)爭場面的宏偉氣勢。值得注意的是四庫全書藍本彩繪插圖《八旬萬壽盛圖》。盡管全景式構圖以傳統(tǒng)的散點透視為基準，多處細節(jié)可以折射出西方繪畫風格的痕跡，例如畫面中的近大遠小、近實遠虛的場景基本上符合西方“空氣透視”的規(guī)律，人物的前大后小都符合比例遞縮，既給人猶如切實體會的視覺感受在，又在傳統(tǒng)界畫中卻比較少見。再者，斜向交錯的構圖線涵括更多的景物，視野廣闊，也不是傳統(tǒng)畫法所能比較。還有四庫全書抄寫本《皇朝禮器圖式》白描插圖可以看到畫師們吸收西方畫法來融合傳統(tǒng)畫法，描繪兵器和天文儀器時運用線畫法來表現(xiàn)出近大遠小的透視效果，并且借鑒歐洲銅版畫的排線方法以細線分出一定的陰暗向背，但白描插圖無法表現(xiàn)出彩繪本的明暗體積關系。觀賞類宮廷插圖諸如《月曼清游圖》和《十宮詞圖》等，在傳統(tǒng)的界畫基礎上，輔以傳統(tǒng)散點式透視法與歐洲焦點透視法結合并加以變通的“線畫法”，同樣用不同的明暗、濃淡、深淺敷色來處理樓閣、亭臺、園池等建筑結構等處的表現(xiàn)，使畫面具有呈現(xiàn)出不同于前代繪畫強調平面效果的空間感和縱深感，給人身臨其境的感覺。

由此可見西方構圖形式和透視原理對乾隆宮廷彩繪插圖的影響很大，始終為傳統(tǒng)美學強調的“意境”服務的。簡言之，這個時期宮廷彩繪插圖的構圖形式最大特征就是“位置經(jīng)營”與西方焦點構圖互相保留。

四、結 語

公允而論，“西畫東漸”使乾隆宮廷彩繪插圖既融合焦點透視、明暗造型、解剖準確和寫實色彩等西方繪畫特征，又在“應物象形”“隨類賦彩”和“經(jīng)營位置”上取得明顯進展，突破前代以來“重意輕型”的傳統(tǒng)風格。放眼未來，乾隆宮廷彩繪插圖的“西畫東漸”仍有廣闊的研究空間，目前處于全球化時代，許多民族文化之間的交流和融合的趨勢已不可逆轉。加之信息技術日新月異，插圖藝術表現(xiàn)方式吸收各國不同美術流派、思潮后出現(xiàn)根本性轉變。換言之，“西畫東漸”無疑是一個具有學術意義的選題，這就對插圖藝術創(chuàng)作時把握好民族性和繼承傳統(tǒng)文化有非凡意義。