城市與早期電影：交互的現(xiàn)代性?

陳 濤

19世紀末電影的誕生同其他現(xiàn)代性的產(chǎn)物（例如火車、精神分析、國族主義、消費主義和帝國主義）的發(fā)展密不可分［1］，其中也包括城市。電影的出現(xiàn)是一項典型的都市實踐，這確保了城市和電影從一開始就建立了相互依存、密不可分的關(guān)系。巴黎、倫敦、柏林、紐約、莫斯科等城市不斷進行著藝術(shù)和技術(shù)的交流，共同滋養(yǎng)了早期電影的發(fā)展。無論是法國的盧米埃爾 （Lumière）兄弟、美國的愛迪生 （Thomas Edison）、英國的M＆K公司（Mitchell＆Kenyon），還是德國的斯科拉達諾夫斯基 （Skladanowsky）兄弟，不僅以電影捕捉了倫敦、利茲、里昂、巴黎、柏林、紐約等城市風景，而且將電影公司設(shè)立在這些現(xiàn)代都市中，帶給早期電影觀眾運動性和吸引力十足的視覺體驗。這樣一種“震驚”體驗［2］107－109，直到 21 世紀的今天依然存在，只不過它業(yè)已混合了數(shù)碼技術(shù)、多重感官體驗和空間的轉(zhuǎn)型，而都市化的進程也隨之愈發(fā)加劇。

從電影誕生伊始，它便在反映、再現(xiàn)和建構(gòu)城市空間方面發(fā)揮了重要作用，同時它也參與了城市經(jīng)濟、政治和文化的建構(gòu)。城市是電影重要的表現(xiàn)對象，電影借由視聽語言想象、再現(xiàn)、建構(gòu)和體感城市。然而電影和城市絕不僅僅是反映與被反映、記錄與被記錄、再現(xiàn)與被再現(xiàn)的關(guān)系。城市為電影的生產(chǎn)、流通和消費提供了社會文化語境，因此電影作為一種重要的經(jīng)濟和文化樣式參與到城市建構(gòu)中。電影在藝術(shù)語匯、知覺范式、生產(chǎn)體制、發(fā)行流通、文化傳播等各方面都同城市的空間與文化緊密相融，迸發(fā)出精彩而美妙的火花，產(chǎn)生了有趣的化學反應(yīng)。尤其早期電影與現(xiàn)代城市這兩個命題之間相互交纏、影響，彼此生長、互浸。本文將這一命題放在現(xiàn)代性的視域下，從文化實踐、藝術(shù)語匯、地理繪圖和空間敘述四個方面進行探討和論述。

一、早期電影作為一種現(xiàn)代性都市實踐

電影一直是城市在經(jīng)濟、政治、文化和意識形態(tài)方面得以建構(gòu)和發(fā)展的重要契機和因素。從盧米埃爾兄弟鏡頭中的巴黎和里昂到20世紀20年代的“城市交響樂電影”（city symphony films），從經(jīng)典黑色電影 （film noir）中的“陰暗之城”到法國新浪潮電影中的城市街角與咖啡廳，從“新好萊塢”電影中的“窮街陋巷”到科幻巨制中的未來都市，從全球化的后現(xiàn)代“迷失東京”到以電影來刺激游客消費的當代城市旅游宣傳片，不同時代、地域、類型的電影 （或影像）構(gòu)成了當代文化在空間和視覺上重要的組成部分，電影的文化和意識形態(tài)功能成為城市在定位、認同、特征和精神等各個方面得以建構(gòu)的重要因素。

電影的拍攝、制作、發(fā)行和放映實踐，也成為城市經(jīng)濟發(fā)展的重要契機和推動力。早期電影作為重要的城市娛樂活動出現(xiàn)在人們視線中，在盧米埃爾兄弟等電影人較為成熟的“電影”之前，從“幻盤”（Thaumatrope）到“走馬盤”（Zoetrope），從“全景畫”（panorama）到“立體畫”（diorama），從“連續(xù)攝影”（Chronophotographe）到“活動視鏡”（Praxino?scope），眾多運動影像技術(shù)作為視覺性“戲法”（trick），是游樂場、公園、雜耍（vaudeville）劇院或音樂廳的重要娛樂項目。它們同歌舞、短劇、馬戲等其他活動一樣，共同促成了城市公共娛樂空間的形成和發(fā)展。而后，盧米埃爾兄弟、愛迪生、斯科拉達諾夫斯基兄弟、塞西爾·赫普沃思 （Cecil Hep?worth）等早期電影的先驅(qū)們都紛紛成立了電影公司，于是電影的制作、發(fā)行和放映逐漸成為城市中重要的產(chǎn)業(yè)鏈。時至今日，我們必須承認，洛杉磯的發(fā)展離不開“好萊塢”的重要性——尤其在20世紀初前十年好萊塢的起步階段，大量電影人從東海岸來到洛杉磯，促成了這個城市的迅速成長。與此類似，孟買的經(jīng)濟發(fā)展離不開“寶萊塢”，上海、香港、巴黎、倫敦等眾多城市的電影產(chǎn)業(yè)也都為其貢獻了大量的產(chǎn)值。這些電影公司、基地或產(chǎn)業(yè)不僅創(chuàng)造了經(jīng)濟價值，而且塑造了城市文化——好萊塢或?qū)毴R塢早已融入洛杉磯或孟買最核心的城市精神，即便是迪士尼樂園也已經(jīng)變成東京或上海重要的旅游名片。

電影院作為觀影最為基本和重要的場所，參與了城市的外貌、地理、交通、社會關(guān)系和空間組織的變化與發(fā)展。我們很難想象，如果離開了電影院，現(xiàn)代城市將會發(fā)展成何種樣貌。從早期的游藝場、音樂廳和雜耍劇院到“拱廊店”（arcade）中的“西洋鏡”（peep－shows）機器，從鎳幣影院（nickelo?deon）到電影宮（movie palace），不同形式的電影院成為城市變遷的地標式建筑，也見證了城市空間的文化的不斷變遷［3］63。影院作為觀影（spectatorship）場所，在很大程度上形塑了城市公共空間的形成。米里亞姆·漢森 （Miriam Hansen）指出，早期的電影院構(gòu)成了19世紀末20世紀初“公共空間”（public sphere）的重要組成部分，不同性別、種族、年齡、族群的觀眾相聚一堂，尤其鎳幣影院的票價遠低于雜耍劇院，因此成為美國都市新移民、工人階級和婦女的主要娛樂場所。［4］具體到城市個案，弗蘭克·凱斯勒 （Frank Kessler）指出，杜比環(huán)繞影院 （Dolby－Surround－optimized cinema） 其實具有很早的傳統(tǒng)，它是同利物浦這個英國城市具有非常密切的關(guān)系；而直到今天它已成為利物浦城市推廣的策略，為城市套上了光環(huán)或靈韻，并且將歷史和現(xiàn)實相連，為人們提供了了解城市歷史的一扇窗戶［5］7。正如北京的豐泰照相館或者上海的徐園，這些電影院已經(jīng)成為城市歷史敘述的重要構(gòu)成部分。而當代電影產(chǎn)業(yè)與旅游產(chǎn)業(yè)相互交織和發(fā)展，令“游客”與“觀眾”逐漸融合而變得難分彼此，城市與電影也變得難辨真假。

城市中的各種空間和事物——從街道到建筑，從酒吧到咖啡廳，從大橋到港口，從火車到渡輪，都紛紛進入早期電影的鏡頭當中，于是城市成為電影重要的主題、場景和對象。不僅如此，城市中的大量重要事件 （例如加冕禮、葬禮、游行、閱兵、體育比賽、博覽會等）成為“境況電影”（actuality films）的重要表現(xiàn)對象，構(gòu)成了一道道亮麗的人文“風景”（landscape）。電影并非僅僅捕捉、記錄和再現(xiàn)不斷運動和變化中的城市，而且形塑了都市中人們的觀影習慣和知覺范式。盧米埃爾兄弟的《火車進站》（The Arrival of a Train）觸發(fā)了觀眾的“震驚”體驗與恐慌，“火車效應(yīng)”（train effect）［6］令電影突顯了人們對于城市最早的視覺運動感受；“幻影之旅”（phantom ride）將攝影機放置于交通工具的前方或后方，于是城市的“全景”（panorama）構(gòu)成了觀眾新的視覺和體感盛宴；梅里愛 （Georges Méliès） 的影片為城市中的觀眾帶來虛構(gòu)性和敘事性的體驗，令電影脫離攝影的原初性影響；布萊頓學派 （the Brighton School）和鮑特 （Edwin Porter）則將成熟的分鏡頭和剪輯技術(shù)帶給電影，令觀眾逐漸熟悉碎片化的城市空間感受。這些重要的電影人一方面記錄和再現(xiàn)了現(xiàn)代城市的風貌，另一方面又推動了人們對于城市時空的新知覺范式。

早期電影在城市再現(xiàn)上，也具有各種性別、國族、階級和種族的癥候，因此參與了城市在文化認同和意識形態(tài)方面的建構(gòu)。例如從階級的角度來說，早期電影傾向于嘲笑鄉(xiāng)村居民為“鄉(xiāng)巴佬”（rube），并拍攝了很多譏諷他們在現(xiàn)代性的城市中無所適從的電影，例如“約什舅舅”（uncle Josh）題材的系列電影集中表現(xiàn)了鄉(xiāng)下人在城市各個角落里鬧出的笑話。再如從種族的角度來說，早期電影將黑人、印第安人等塑造為文化的“他者”，不僅野蠻無知而且非禮好色，非白人的族群、空間和文化往往都被“異域化”（exotic）或妖魔化。因此，早期電影中的城市基本上都是中產(chǎn)階級白人 （尤其是男性）視角的。正如芭芭拉·梅農(nóng) （Barbara Mennel）所強調(diào)的，我們應(yīng)當認識到“早期電影中見多識廣的中產(chǎn)階級城市白人也只是電影所塑造的角色”，這種再現(xiàn)的目的是“電影要將城市人轉(zhuǎn)化為電影這一產(chǎn)品的消費者的經(jīng)濟利益訴求”［7］6。

因此，作為一種典型而重要的現(xiàn)代性實踐，早期電影對于城市的意義體現(xiàn)在不同的層面。從電影制作和發(fā)行到影院的變遷與產(chǎn)業(yè)化，從影像技術(shù)的革新到文化地理的更替，從意識形態(tài)的建構(gòu)到文化認同的建構(gòu)，從空間感知的營造到知覺范式的轉(zhuǎn)變，早期電影對于城市的重要性毋庸置疑。在這一過程中，現(xiàn)代性作為一種內(nèi)在的因素融合于電影和城市兩者之中，促成了經(jīng)濟、社會、文化和時空感知的不斷變化。

二、空間與媒介：現(xiàn)代性藝術(shù)語匯的互浸

19世紀末和20世紀初的早期電影，往往將鏡頭對準城市的街道和建筑，捕捉真實的車水馬龍和人來人往。當時眾多的學者和攝影師都認為，同美術(shù)或攝影相比，電影這一新興的視覺媒介在捕捉和記錄城市空間方面具有絕對的優(yōu)勢，例如電影的立體縱深感、移動鏡頭、光影等都是重要的“空間化”媒介特征。羅伯特·馬萊·史蒂文斯 （Robert Mallet－Stevens）［8］4和列斐伏爾 （Henri Lefebvre）［9］16等人都認為電影和城市兩者都具有一種“運動影像”（moving image）的特征，這是電影這一媒介的巨大優(yōu)勢。而且，都市的風景提供給電影人一種“無限的資源”，這種資源是其他傳統(tǒng)和正典藝術(shù)形式所忽視的［10］5。都市風景資源的即時性、易逝性、流動性、當下性等等，同電影在藝術(shù)語匯上具有共通的特征。

當我們觀看早期電影 （例如盧米埃爾兄弟或愛迪生電影）中的都市風景影像時，很容易察覺到電影這種新的現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)造了一種空間深度，這種縱向上由光影塑造的透視性同其他視覺藝術(shù)形式都不同。某個場所的鏡頭、鮮明的黑白對比度和飽和度、畫面的構(gòu)圖和線條、鏡頭的切換和運動，尤其是光影的呈現(xiàn)與捕捉，都是早期電影吸引觀眾的法門。電影不斷形成的藝術(shù)語匯和美學特征，一方面來自于人們對于都市的視覺刺激和身體感受，另一方面也反過來影響了觀眾對城市的感官經(jīng)驗和知覺范式。

毋庸置疑的是，電影中的城市空間和場所，從來都不可能像鏡子一樣客觀反映現(xiàn)實，而是經(jīng)由這一媒介被操控和改變了。因此，換句話說，電影中的城市成為了一種“電影的鏡像”或“電影的幻覺”——無論劇情片、動畫片、真人秀抑或紀錄片都是如。即便是世界電影史上最早“描述”城市的“境況”電影，也沒辦法紀錄全部的城市空間。根據(jù)理查·考易克 （Richard Koeck）的研究，19世紀末當盧米埃爾兄弟公司的攝影師亞歷山大·普羅米奧 （Alexandre Promio）拍攝利物浦、都柏林和貝爾法斯特等歐洲城市時，他所拍攝的對象以及拍攝時間、角度、技法等都是經(jīng)過了深思熟慮的選擇。盡管一個城市的景象能夠從一個看似被動的觀察者角度拍攝，然而普羅米奧的城市視野其實具有特定的目的，即吸引當時的觀眾 （尤其是放映商）來付錢購買。為了達到這樣的目的，普羅米奧使用了特定的拍攝技巧和策略，甚至包括一定的“擺拍”或“調(diào)度”，以便增加畫面的吸引力。［13］3因此，電影從誕生伊始，便如建筑或城市規(guī)劃一樣，是一個能夠技巧地、熟練地利用空間和當下的媒介。隨著世界電影的不斷發(fā)展，越來越多的導演能夠幫助我們挑戰(zhàn)原有觀看電影中城市的既定思維，也能夠激發(fā)人們重新思考自己所居住的空間，以及未來城市的空間。

從建筑或城市規(guī)劃的角度來看，帕特里克·凱勒 （Patrick Keiller）等電影人都注意到，一些城市的建筑甚至城市規(guī)劃的靈感在很大程度上來自于電影中的空間。很多建筑師，包括讓·諾威爾 （Jean Nouvel）、戴安娜·奧格瑞斯特 （Diana Agrest）、馬里奧·甘德納斯 （Mario Gandelsonas）以及庫哈斯（Rem Koolhaas）等都從后現(xiàn)代碎片化、拼貼式的影像中尋找靈感，強調(diào)電影、錄像藝術(shù)、波普藝術(shù)等視覺藝術(shù)形式對于建筑設(shè)計的作用。與此同時，眾多電影導演在電影中展示的空間絕不僅僅是被動的背景，而是凌駕于敘事和故事發(fā)生地之上的主角，于是電影導演和場景設(shè)計師開始建造類似于影像或敘事功能的建筑，并以此作為電影系統(tǒng)的一部分?！半娪暗乩韺W”（cinematic geography）早已汲取了建筑、城市規(guī)劃和空間研究等方面的內(nèi)容和方法，這些新的視角給都市電影的研究注入新的活力。

而電影作為一種現(xiàn)代性的藝術(shù)樣式，其語匯也不斷影響和融入建筑和城市規(guī)劃當中。從早期電影和建筑對“運動影像”的關(guān)注到20世紀20年代歐洲現(xiàn)代主義電影的場景設(shè)計，從“境況電影”和“建筑紀錄片”的空間記錄到“蒙太奇”概念的闡發(fā)與應(yīng)用，影像空間的屬性和方法不斷影響現(xiàn)代建筑的空間理論與實踐。理查·考易克曾提出城市和建筑的“分鏡頭”思維，并提出城市空間和建筑在“都市蒙太奇”（urban montage）、“都市剪切”（urban cuts）、“都市連續(xù)性”（urban continuity）、“都市溶解”（urban dissolves）等方面的表現(xiàn)與實踐［11］71－83。根據(jù)他的研究，20世紀 60年代逐漸成為建筑和城規(guī)界主流的“碎片化城市”（fragmented city）理念同電影理論與創(chuàng)作密不可分，尤其“蒙太奇”和“剪輯”的思維被用來進行城市分析與設(shè)計［13］8。這種思維強調(diào)，都市并不只允許一個方向、層次和趨勢上的空間生長與延伸，而是包含了很多不同的斷面：固體的、中空的、嫁接的、組合的、斷裂的、分解的、移步換景的、堆疊生長的、曲線蜿蜒的、立體延伸的。它們在時間的更迭中被建造、拆毀和換新，從而顯示出斷面或碎片上的“行動剪輯”，即同運動相關(guān)的剪輯方式，會隨著經(jīng)濟發(fā)展、社會文化、歷史語境、建筑結(jié)構(gòu)的變化而不斷改變和翻新。與“碎片化城市”相對應(yīng)，“連續(xù)性城市”（continuous city）是非擾亂性的、非干擾性的發(fā)展，其進化發(fā)展的政治的、貿(mào)易的和工業(yè)的元素都交織在一起，和諧并存。每一個建筑都和其他建筑廣泛而相稱地融合在一起，且城市的物質(zhì)性外觀和屬性構(gòu)建出一種情節(jié)或身份，城市中的每個人都有特定的職業(yè)，各司其職，隸屬于不同的工業(yè)或組織。［13］73－76無論是“碎片化城市”還是“連續(xù)性城市”，都是電影作為一種現(xiàn)代藝術(shù)樣式在語匯上對于建筑或城市規(guī)劃的影響。而這樣一種“電影化”的思維方式，又指導了建筑理論的發(fā)展和建筑設(shè)計的實踐。

從藝術(shù)語匯的角度來說，電影和建筑 （及城市規(guī)劃）在運動性、視覺美學、空間感知、碎片化或連續(xù)性思維等方面的共融與互浸，促成了兩種藝術(shù)形式的不斷生長和發(fā)展。城市和電影的關(guān)系，也打破了簡單的“空間與媒介”模式，而變?yōu)橄嗷ジ兄⒈舜私化B的一體化樣態(tài)。

三、電影的現(xiàn)代性繪圖作用

早期電影所拍攝的各個城市 （例如紐約、倫敦、巴黎、莫斯科、柏林等），構(gòu)成了最早的世界影像“地圖”。與紙質(zhì)或印刷地圖所不同的是，這一地圖不僅是運動的，而且是充滿了視覺吸引力和身體置入感的：它以刻意的取景、精致的構(gòu)圖和美妙的光影提供給觀眾視覺上的城市風光，同時以運動的鏡頭、多樣的序列和的精彩的“展示”帶給人們身體上的沉浸感。于是，大眾得以通過電影這張流動的光影地圖來認知和感受世界各個城市的地理空間。杰姆遜 （Fredric Jameson）曾提出“認知繪圖”（cognitive mapping）的概念，描述人們在失序、碎片化和瞬息萬變的后現(xiàn)代“認識”和“理解”一座城市的方法，于是“認知繪圖”能夠快速掌握城市中最重要的地標式建筑、名勝古跡和重要的街道［12］347。尤其對于喬治·于斯曼 （Georges－Eugène Haussmann）男爵所設(shè)計重建的現(xiàn)代巴黎而言，街道和廣場成為城市“認知繪圖”的關(guān)鍵要素。針對強調(diào)歷史和地理知識的“認知繪圖”，羅德威 （Paul Rodaway）提出“感官地理”（sensuous geography）的重要性，重視個人記憶與情感的官能體驗。［13］41如果“認知繪圖”是理性的認知，那“感官地理”便是感性的漫游。

尼澤·阿爾薩義德 （Nezar AlSayyad）對于“影像城市”（cinematic city）概念的核心論述“令城市成為電影話語的基本構(gòu)成，令電影成為都市話語的基本元素”［14］4可以從不同學科的角度進行思考和實踐；而就地理學的角度而言，如何令電影成為城市的“認知繪圖”同時城市成為電影的“認知繪圖”是值得探討的。這一點也體現(xiàn)出電影和城市兩者之間“交互”“多元”或“交叉”的語境與方法。對此，愛德華·迪蒙伯格 （Edward Dimend?berg）將地理學 （尤其是文化地理學）理論引入對于黑色電影的討論，認為“地理學、城規(guī)學、建筑理論以及都市文化史的角度和方法進入電影研究，能夠?qū)⒊鞘凶鳛橐环N具有內(nèi)在結(jié)構(gòu)的主題、神話和圖景”，于是“電影的空間問題可以被視為社會肌理與歷史事實，而非簡單的形式風格與敘事特征”［15］9。而對于地理學的引入，核心議題之一便是如何以一種“繪圖”的方式，將城市空間的生活經(jīng)驗和社會文化關(guān)系勾勒出來。這也符合列斐伏爾（Henri Lefebvre）、哈維 （David Harvey）、索亞（Edward Soja）等人對于空間肌理和社會關(guān)系的強調(diào)，于是電影可以成為都市空間社會關(guān)系的一環(huán)，既是物質(zhì)性的參與和建構(gòu)，又是精神性的再現(xiàn)與象征。而這樣一種思考方式，對于研究早期電影的空間地理問題同樣適用。一方面，我們要強調(diào)不同文化和社會語境中影像“繪圖”的差異性，于是特定的都市環(huán)境構(gòu)成不同的社會、文化和歷史發(fā)展形態(tài)；另一方面，也應(yīng)充分考慮到當時各個國家和地區(qū)的城市在交通運輸、旅游和經(jīng)濟往來上的合作性，因此一些觀念和意識形態(tài)上的特征具有跨國或跨地的共性。

從“認知繪圖”的角度來說，城市與電影（或藝術(shù)）的交融與互浸，在城市地標、街道或建筑的“再現(xiàn)”方面具有各種國族、階級、性別、種族甚至殖民性的癥候。地理學家多林·梅西（Doreen Massey）曾論述城市在地理空間環(huán)境上的“穩(wěn)定化”（valorization）源自社會、文化和歷史發(fā)展中的獨特語境，這種語境往往充斥著各種權(quán)力的運作，例如“殖民主義”和“帝國主義”等［16］25。作為梅西觀點的具體闡發(fā)，艾拉·舒哈特 （Ella Shohat）和羅伯特·斯塔姆 （Robert Stam）曾論述19世紀的歐洲小說如何將“殖民性轉(zhuǎn)化為都市窺探的奇觀”，尤其倫敦、利物浦或者巴黎等城市在建筑肌理的“全景式的城市空間”不斷被挪移和轉(zhuǎn)化為“帝國的眼睛”，于是突顯了“殖民主義”“帝國主義”的“龐大移動性”（massive mobility）；例如康拉德 （Joseph Conrad）的小說《黑暗之心》中所謂“帝國的心臟”其實是倫敦而非剛果，這凸顯了倫敦等城市在經(jīng)濟和文化崛起上血淋淋的殖民背景［1］104。與此類似，馬瑞茲奧·新科格蘭尼（Maurizio Cinquegrani）通過考察再現(xiàn)倫敦的早期電影，尤其聚焦于這些電影中紀念碑或儀式性的建筑空間，指出早期電影故意傳遞出強盛“帝國主義”的信息，這種信息特別通過“異國情調(diào)”（exotic）和作為他者的殖民主義建筑來體現(xiàn)——這些建筑被影像塑造為建筑奇觀，并隱喻為 （作為帝國心臟的）倫敦的角落，于是突顯了意識形態(tài)上的殖民主義色彩［10］172。從這個意義上說，電影或其他藝術(shù)形式的“認知繪圖”展示了各種權(quán)力之間的關(guān)系（例如大都會中心強化空間、文化和地理支配的力量和“外圍”他者的圖景等等），并凝聚了國族、殖民或后殖民、種族、階級甚至性別等議題。

而從“感官地理”的角度來說，“都市漫游者”（flaneur）提供了重要的“感官地理”的方式。根據(jù)本雅明 （Walter Benjamin）的解釋，波德萊爾 （Charles Pierre Baudelaire）筆下的“都市漫游者”是“見證現(xiàn)代性新狀況的知識分子形象”，是“城市現(xiàn)代性的公共場景的經(jīng)驗象征”［17］131。一方面，“都市漫游者”將“街道當作居所”，并“將身體靠在房屋外的墻壁上，就像一般的市民在家中的四壁一樣安然自得”；另一方面，漫游者對都市的身體感知，也同樣是其進入城市內(nèi)部結(jié)構(gòu)、窺探和發(fā)現(xiàn)城市秘密的過程；因為這些人并不是屬于城市的居民：“只有那些城市的異質(zhì)者，那些流動者，那些不被城市的法則同化和吞噬的人，才能接近城市的秘密。”［18］25

而對于電影來說，影像代替了都市漫游者的眼睛和身體，充當了城市電影的“向?qū)А弊饔?。由于空間和環(huán)境是電影畫面的重要組成，因此在表現(xiàn)城市的電影中，“漫游”具有重要意義：一方面，它能夠創(chuàng)造運動鏡頭，而運動鏡頭正是電影的重要元素和組成部分；另一方面，它能夠展現(xiàn)城市建筑、空間和環(huán)境，實現(xiàn)觀眾對于電影空間的認同。尤其，街道集中體現(xiàn)了城市的“流動性、匿名性、混亂性”［18］27，因此街道對于城市影像具有十分重要的意義：從早期境況電影對于街道和街道上重要事件 （如游行、閱兵、自行車比賽等）的記錄，到“電影眼睛派”（Kinoks）和“都市交響樂電影”對于街道節(jié)奏感和韻律感的營造，從黑色電影中陰暗潮濕、藏污納垢的街道到新浪潮主觀晃動鏡頭所營造的身體“漫游”，影像將街道上的商店、銀行、廣場等建筑和汽車、馬車、火車等交通工具連綴起來，于是觀眾借由鏡頭得以感知城市的地理與脈搏。此外，如果現(xiàn)實中的都市漫游發(fā)生在同時同地，那電影便可以通過剪輯和組合將不同時空的城市空間連接到一起，于是觀眾對城市空間地理的感受和認識便經(jīng)歷了視聽語言的再創(chuàng)造，這也突顯出影像的虛擬特質(zhì)。而移動鏡頭 （尤其是“幻影之旅”［21］97）的應(yīng)用，令影像的“都市漫游”真正代替了眼睛和身體，卻又創(chuàng)造出不同于現(xiàn)實的視覺和體感經(jīng)驗。

多林·梅西在談及電影和“都市漫游者”的關(guān)系時，批評理論界過于側(cè)重“漫游者”所帶來的奇觀凝視和都市窺探，這樣一種趨勢導致了對電影鏡頭“窺視欲”（voyeuristic desire）屬性的強調(diào)［16］122。事實上，從這一概念出發(fā)，我們能夠延伸思考電影和城市關(guān)系中“流動性”（mobility）的另一個維度：對于空間和時間中“韻律性”（rhyth?micity）的強調(diào)。正如拉什 （Scott Lash）所說：“都市漫游者的意義，不僅在于現(xiàn)代性的呈現(xiàn)，而且在于作為火車、汽車甚至直升機的駕駛者和乘客的觀感。”［20］252

因此，從地理學的角度考察城市和電影的關(guān)系時，“感官地理”所強調(diào)的移動性或流動性 （或者時間性和“韻律性”）的問題就變得十分難得而重要了，它強調(diào)了都市空間屬性中的變化性、情緒性甚至是情感性。于是，城市影像不再是一種固定的、靜止的再現(xiàn)形式 （例如建筑、街道、花園或樹木），更是一種可知可感的、移動的、感性的環(huán)境，一種可以自由移動、旅行和漂泊的空間。由此，早期電影的觀眾面對了一種空間視覺上知覺范式的轉(zhuǎn)變。

無論是“認知繪圖”還是“感官地理”，都突出了電影在地理空間方面的重要作用，也強調(diào)了城市和電影之間多樣化、多面性、多角度的復(fù)雜關(guān)系。尤其對于早期電影來說，無論是奇觀式的權(quán)力再現(xiàn)還是感官性的都市漫游，都提供給我們認識和思考城市現(xiàn)代性的良好契機。

四、作為空間論述的城市與電影

建筑空間和城市風景具有敘事的屬性，這種敘述性令其同作為一種藝術(shù)形式的電影相聯(lián)系。我們將“敘述”（narrative）這一概念從語言和文學擴展到不同領(lǐng)域 （例如歷史學、人類學、性別研究、精神分析、社會學、文化研究、媒介研究甚至是法學等），當然也包括城市研究。這一擴展的過程同結(jié)構(gòu)主義和符號學理論密切相關(guān)。從“敘事”的角度，我們試圖初探城市和電影這兩者的空間敘述特征。

“敘事學”理論重要的源頭之一，是托多羅夫（Tzvetan Todorov）在1969年的著作《〈十日談〉語法》中提出的概念，它指的是受結(jié)構(gòu)主義影響而產(chǎn)生的有關(guān)敘事作品的理論［21］。同一時期其他重要的著作包括格雷馬斯 （AlgirdasJulien Greimas）［22］、熱奈特 （Gerard Genette）［23］和羅蘭·巴特 （Roland Barthes）［24］等，這些學者將“敘事學”從語言學的領(lǐng)域擴展為對于“能指”和“所指”的研究［25］。這種方法而后變成了后結(jié)構(gòu)主義重要的研究轉(zhuǎn)向，尤其是解構(gòu)主義學家喬納森·卡勒 （Jonathan Culler）［26］和德里達 （Jacques Derri?da）［27］等。而當我們將敘事學的內(nèi)容用在非“情節(jié)”或“事件”性的文化藝術(shù)形式 （如城市和建筑空間）時，其普適性已經(jīng)被絕大多數(shù)學者所承認。正如阿伯特 （H.Porter Abbott）指出，敘事并不局限于傳統(tǒng)的故事和情節(jié)模式，而是“從一個封閉性的內(nèi)部概念變?yōu)橥庋有缘闹干妗鼻摇皾B入我們?nèi)粘Ｉ畹拿總€角落”，“我們每天都在進行敘事，而且是很多次敘事”［28］2；而莫妮卡·弗魯?shù)履峥?（Monica Fludernik）也質(zhì)疑“動作”或“事件”的重要作用，認為敘事的實質(zhì)是“人類中心的經(jīng)驗交流……以及人類情感的描述和反映”［29］22。羅蘭·巴特 （Roland Barthes）也持有類似的觀點，他在《圖像，音樂，文本》一書中認為“從文學語言到靜止或運動的圖像，從建筑到舞蹈……甚至包括神話、傳說、小說、史詩、悲劇、喜劇、歷史、繪畫、彩繪玻璃、電影、漫畫、對話等等……敘事無處不在”［30］111。對于羅蘭·巴特來說，敘事的多樣性在于跨越時間、空間、國別和社會，因此“從人類誕生起敘事便存在”，而“我們的生活已然經(jīng)無法脫離敘事”［30］112。

城市作為一種空間，充斥著各種建筑性的符號、圖像和形式，因此城市研究完全可以用一種符號學的方式進行敘事性的研究。正如羅伯特·阿爾特曼 （Robert Altman）所強調(diào)的，“敘事的新定義變成了一種包羅萬象的，可應(yīng)用于日常生活所有的文本和經(jīng)驗”，因此“自然也包括城市空間”［31］。如果敘事以一種“巨大多樣化的形式”存在于文字的、語言的和圖像的話語中，（真實或再現(xiàn)的）建筑和城市便可以拿來分析其敘事的意義。從這個意義上來說，敘事便具有了“空間特征”（spatial characteristics）的可能性，尤其是針對建筑和城市空間作為一種敘事話語分析的契機［11］21。斯蒂芬·西斯 （Stephen Heath）提出電影的“敘事空間”（narrative space）這一概念，令電影研究具有了空間敘事的角度。西斯強調(diào)“敘事”和“空間”的合二為一，認為“電影重要的敘事功能之一便是空間的營造”，而“電影制造了空間，在空間中發(fā)生和開展情節(jié)”［32］7。其他諸如大 衛(wèi)· 波德維爾（David Bordwell）［33］、達德利·安德魯 （Dudley An?drew）［34］等電影理論家雖然并不一定完全同意西斯的觀點，但卻繼續(xù)沿用“敘事空間”這一概念，并生發(fā)出更多重要的論述維度和問題意識。

而從現(xiàn)代性的角度來說，安東尼·維爾德（Anthony Vilder）的專著《變形的空間》援引了本雅明的理論來描繪一種新的現(xiàn)代性，解釋電影這一種現(xiàn)代藝術(shù)如何更適宜于表現(xiàn)“虛構(gòu)性的現(xiàn)實空間”。所謂“虛構(gòu)性的現(xiàn)實空間”，指的是都市等現(xiàn)實空間中被影像加持過的部分，或者說“影像化的現(xiàn)實”［35］3。本雅明在《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中認為“攝影將人們的身體帶入一個非現(xiàn)實、無意識的視覺世界”，維爾德一方面認為這樣一種“視覺世界”并不完全“非現(xiàn)實”，另一方面認為本雅明的觀點是一種針對都市空間語境基礎(chǔ)性感覺分析［35］5。這些觀點強調(diào)了攝影機在空間敘事方面的重要性，尤其它能夠幫助人們以一種新的視角來觀看、聆聽和感受現(xiàn)實中的建筑與城市空間。尤其，本雅明認為電影特別適合于捕捉地方或城市的“靈韻”（aura）——正如維爾德的解釋，本雅明未完成的《拱廊街計劃》“寫出了數(shù)以百計的索引，它們在現(xiàn)實和影像之間架起了橋梁，因此每一個文字、數(shù)字、顏色、光影的元素都指向更大的空間”，因此將這些元素放在一起便成為“一種城市的影像蒙太奇”［35］53。

以這樣的一種觀點來看，早期電影對于現(xiàn)代城市“靈韻”的捕捉，其實本身就含有兩種空間敘事元素的交融。因此，對于都市空間敘述而言，電影成為最適合的媒介，而“都市漫游者”或許就是最好的導演。尤其對于早期電影來說，從盧米埃爾兄弟到赫普沃思，從愛迪生到布萊頓學派，眾多導演都在世界各個城市中穿街走巷，以“都市漫游者”的姿態(tài)記錄和捕捉現(xiàn)代城市的“靈韻”。無論是對于流動性的強調(diào)還是針對畫面構(gòu)圖、光影和線條的設(shè)計，無論是剪輯的應(yīng)用還是電影序列的創(chuàng)新，都是希望能夠找到最佳 （或最適合）的方式表現(xiàn)城市，以便在城市和電影兩種空間的敘述上進行通約。正如羅蘭·巴特 （Roland Barthes）所說，“城市是一個論述，這種論述本質(zhì)上是一種語言：城市將這種語言說給居民聽”；與此同時“我們也用語言訴說這我們所居住的城市，通過文字來凝視、感受、敘述和認識它?！保?4］162然而，正如理查·考易克所強調(diào)的，我們“并不需要通過語言來認識和理解城市，也不需要通過作者或讀者來進行城市的溝通”［11］21“城市影像學”能夠“脫離語言、句法和語匯知識而存在”；這樣一種“城市影像學”，將城市看作一個多層次、多面向的系統(tǒng)，這個系統(tǒng)“具有開放的詮釋空間和不斷敘述的可能性”，是一個“被設(shè)計、形構(gòu)和理解的后結(jié)構(gòu)主義空間，它不僅僅是功能性的項目、經(jīng)濟約束、環(huán)境考察和社會影響，還包括官能的刺激、感知與滲透”［11］22因此，作為交互性的空間敘述形式，電影和城市構(gòu)成了彼此對話的可能性。

綜上從文化實踐、藝術(shù)語匯、地理繪圖和空間敘述四個方面，在現(xiàn)代性的視域下論述了早期電影與城市兩者之間交織、共生、互浸的關(guān)系。本文希望將電影作為一種多元化的對象進行考察，挖掘“電影”不同層面的屬性與特征。從經(jīng)濟實體到技術(shù)載體，從藝術(shù)語匯到文化地理，從意識形態(tài)到公共空間，從實踐形式到敘述手段，電影包含極其豐富的思考維度。作為一種現(xiàn)代性的產(chǎn)物，早期電影對于城市經(jīng)濟、歷史、地理、建筑、風景、交通和文化的熱忱與激情，促進兩者更好地協(xié)同發(fā)展。