論當(dāng)代中國電影的物化現(xiàn)象

■ 陳旭光

物質(zhì)文化(Material Culture)研究是當(dāng)前西方文化研究的一個新興研究領(lǐng)域。物質(zhì)、物品、物,是文化、經(jīng)濟、政治和社會等多種力量相互作用的成果,也是構(gòu)建我們?nèi)粘Ｉ罘绞胶蜕鐣拿餍螒B(tài),“物化”人類歷史進程的載體。無疑,從影視傳播媒介的角度看,當(dāng)代中國的日常生活方式與社會文化變遷,也體現(xiàn)在各種影視傳媒作品的對“物”的表現(xiàn)的變化之中。在中國,進入20世紀(jì)下半葉尤其是新世紀(jì)以來,“物”的凸顯成為包括電影在內(nèi)的諸多藝術(shù)類別的重要表現(xiàn)趨勢或文化現(xiàn)象。

一、“心物”傳統(tǒng)和學(xué)理背景

鮑德里亞在《消費社會》中說:“今天,在我們的周圍,存在著一種由不斷增長的物、服務(wù)和物質(zhì)財富所構(gòu)成的驚人的消費和豐富現(xiàn)象,它構(gòu)成了人類自然環(huán)境中的一種根本變化。恰當(dāng)?shù)卣f,富裕的人們不再像過去那樣受到人的包圍,而是受到物的包圍——我們生活在物的時代:我是說,我們根據(jù)它們的節(jié)奏和不斷替代的現(xiàn)實而生活著,在以往所有的文明中,能夠在一代代人之后存在下來的是物,是經(jīng)久不衰的工具或建筑物,而今天,看到物的產(chǎn)生、完善和消亡的缺失我們自己?！雹?/p>

時下,在作為人類文明和心靈、精神表象的藝術(shù)中,“物”的凸顯并且絕對性地壓倒精神、“心”的一面的越來越強勁的趨勢,成為一個重要的值得關(guān)注的現(xiàn)象。物與心、物質(zhì)與精神或意識的關(guān)系問題,無疑是哲學(xué)研究的元問題。而從這一對二元對立延伸開去,我們還可以發(fā)現(xiàn)諸多具有類似于維特根斯坦說的“家族相似性”而生成的諸多“二元對立”,諸如:理性/感性、經(jīng)驗/超驗、世俗性/神性、現(xiàn)實主義/超現(xiàn)實主義、印刷(語言)文化/視覺文化、精英文化/大眾文化……這些二元對立范疇縱貫藝術(shù)理論、藝術(shù)哲學(xué)、美學(xué)等人文學(xué)科和文明、文化領(lǐng)域。

“物”是一種客觀存在,“物”與“心”的矛盾是人類思想史的一對非常重要的“二元對立”性的矛盾范疇。不妨說,這一“二元對立”消長起伏的張力關(guān)系從某種角度映射了人類文化的發(fā)展進程。

“物”與“心”或物質(zhì)與精神之間的矛盾沖突從根本上說源于人本身固有的某種“分裂”狀態(tài)——因為人既是“感性的動物”也是“理性的動物”,人既是物質(zhì)性的存在更是具有精神意識,能思維、有感情的高級動物——一種“能思想的蘆葦”(帕斯卡爾語)。從古至今,為了解決人的“分裂”狀態(tài),使人性得到和諧與完美的統(tǒng)一,人類的先哲曾經(jīng)提出各種各樣的解決思路。例如,柏拉圖、黑格爾主張以理性為核心來統(tǒng)一感性(柏拉圖的“理念論”、黑格爾的理念說)；中國古代理學(xué)家提出“以理節(jié)情”,甚至“存天理,滅人欲”；康德、席勒等古典美學(xué)家和現(xiàn)代哲學(xué)闡釋大家伽達默爾等則希望以超功利、創(chuàng)造性、可以“忘我”的“游戲沖動”來平衡調(diào)節(jié)人的“感性沖動”與“理性沖動”的矛盾；等等。

美學(xué)學(xué)科的創(chuàng)建者鮑姆嘉通稱美學(xué)(Aesthetik)為“感性認(rèn)識的科學(xué)”即“感性學(xué)”。這說明了美學(xué)與感性的密切關(guān)系。但是,美學(xué)鼻祖鮑姆嘉通在認(rèn)為美學(xué)是“感性認(rèn)識的科學(xué)”時,卻是把感性定位為一種“低級認(rèn)識能力”。作為“低級認(rèn)識能力”的“感性”與美和藝術(shù)之間具有特殊關(guān)系:“美學(xué)的目的是感性認(rèn)識本身的完善(完善感性認(rèn)識)。而這完善就是美”,“感性認(rèn)識的美和審美對象本身的雅致構(gòu)成了復(fù)合的完善,而且是普遍有效的完善”②。由此觀之,在美學(xué)中,“感性”一開始就被看作只是一種審美的初級或低級形態(tài)。

馬克思的辯證法思想強調(diào)物質(zhì)與精神的統(tǒng)一。但馬克思并未貶低感性而是對感性予以極大的肯定。他說：“人不僅通過思維,而且以全部感覺在對象世界中肯定自己。”③由是觀之,“感覺”在馬克思的美學(xué)思想中是占有重要地位的,它能夠印證作為“人的本質(zhì)力量”的對象化的“美”,因而是一種“本體性”的存在。

一般而言,在西方文化傳統(tǒng)中,占“主因性地位”的被認(rèn)為是理性主義即“邏各斯”中心。但自近現(xiàn)代以來,這一理性主義傳統(tǒng)明顯受到來自感性文化的有力沖擊?！皬氖兰o(jì)之初的尼采、狄爾泰、西美爾、伯格森的生命哲學(xué)到以后的存在主義哲學(xué)以及?？潞屠嫡軐W(xué),都將生命作為理性化本質(zhì)飄散以后意義空白的填充物,于是,現(xiàn)代性表明這樣一個事實:感性肉體取代了理性邏各斯,肉體的解放成為‘現(xiàn)代性運動’中的重大母體。”④

中國的新時期、新世紀(jì)是從上個世紀(jì)六七十年代的蒙昧的文革時代走出來的。但“文革”不是一蹴而就、突如其來的。筆者認(rèn)為,從1949年中華人民共和國成立以來,占主流性、主導(dǎo)性或主因性地位的是一種“理性主義哲學(xué)”和“理想主義美學(xué)”(表現(xiàn)于藝術(shù))。那個時代,是標(biāo)舉精神萬能,漠視物質(zhì)、感性、欲望的時代,主流意識形態(tài)思想逐漸成為萬能、唯一的“理性”。所以,上個世紀(jì)80年代對感性的呼喚,對理性禁錮的反動成為時代主題,亦成為思想解放運動的一個有機組成。正如封孝倫認(rèn)為,“關(guān)于感性與理性的關(guān)系,一直是80年代美學(xué)理論爭論不休的問題?！⑿邸诘拿缹W(xué)總體上屬于認(rèn)識論美學(xué),強調(diào)認(rèn)識,強調(diào)真實,強調(diào)理性。到新時期,許多人開始向‘理性’挑戰(zhàn)。這實際上是向‘英雄’期美學(xué)挑戰(zhàn)”。⑤

然而,隨著中國社會文化發(fā)展與轉(zhuǎn)型的加速,進入后新時期、新世紀(jì)、新時代以來,可以說感性已經(jīng)逐漸壓倒了理性而占據(jù)主導(dǎo)地位。甚至不妨說,我們已經(jīng)進入到一個感性的時代、崇尚物質(zhì)消費的時代。

二、直接呈現(xiàn)或“物化”:審美的日常生活化與藝術(shù)的非“陌生化”

新時期以來,諸多藝術(shù)表現(xiàn)是以對物的凸顯,對人的感性能力、感官功能、感性消費的強調(diào)為主要特點的。

很明顯,20世紀(jì)80年代崛起的搖滾樂就以直接被感受于人的視聽覺感官,充分調(diào)動人的感性經(jīng)驗為特點,它注重視聽感官的享受、刺激乃至沖擊和震撼。就其底,搖滾正是一種頗能代表“物化”特點的新型的、青年亞文化樣式。搖滾是青年人對身體的極度強調(diào),強烈展示,甚至可以說是感官的全身心的解放,每一個在場者只要你想融入那個氛圍,都不得不“手之舞之,足之蹈之也”。正因為此,我們說,搖滾樂不是古典高雅的“音樂”,它更是一種青年文化。它不僅僅是用耳朵聽的音樂,它不能以經(jīng)典的音樂美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)來衡量,它有極強的參與性和行動性,要參與者手舞足蹈的身體參與,要全身心與視聽感官一起直接參與情緒的宣泄、熱情的奔放與天性的解放。

崔健的搖滾樂,可以看做是一代人的心聲表達和“宣言”發(fā)布。他的《一無所有》“喊出”了文化轉(zhuǎn)型期一代青年之失落的痛苦和迷惘,似乎是為當(dāng)代城市無業(yè)游民者(文革后發(fā)生精神危機,一時“找不到北”,并正在適應(yīng)市場經(jīng)濟轉(zhuǎn)型)進行的形象打造和情緒表達。崔健的搖滾樂消解旋律和聲的精神性、秩序規(guī)范性,以強烈的節(jié)奏感強調(diào)震撼效應(yīng)和宣泄功能。新時期蓬勃而興的搖滾樂以其身體的直接展示性和感官化的特點,以其與主流紅色文化非常不同的文化姿態(tài)預(yù)示著一種新文化的來臨。

不用說,搖滾樂的歌詞也頗為鄙俗、直接,狂吼、沙啞,幾不成調(diào),但卻有著某種意識形態(tài)指涉性,更多的時候就是一些并不表意的象聲詞、擬音詞的反復(fù)、堆砌、復(fù)沓。在《快讓我在雪地上撒點野》中,崔健痛斥“沒感覺”:“咿耶?/因為我的病就是沒有感覺/咿耶?/快讓我在雪地上撒點野……” 這表達了對理性的反叛和對感性的呼喚。因此,搖滾樂表征了感性文化與身體文化的崛起。搖滾本身就屬于青年。而青年人正是不屑于成人世界的循規(guī)蹈矩和理性規(guī)范的。他們崇尚的是感性、生命、激情、青春、活力,一個年輕鮮活,可以由他們自己自由支配的感性身體正是他們值得自豪和驕傲的“資本”。

與此幾乎同時,流行歌曲中高唱“跟著感覺走”,電視劇《雪城》(1987)主題曲(隨即成為流行歌曲)里唱出“天上有個太陽水中有個月亮/我不知道我不知道我不知道/哪個更圓哪個更亮”。也正因此,搖滾、流行音樂成為轉(zhuǎn)型期文化一個典型的獨特景觀。

在新時期的話劇藝術(shù)發(fā)展中,舞美道具的“實物化”也是一個引人矚目的現(xiàn)象。例如在人民藝術(shù)劇院版的《茶館》中,美式吉普車竟然開上了舞臺。在林兆華導(dǎo)演的幾部話劇中,馬與羊都被牽上了舞臺,羊兒馬兒們甚至在舞臺上布置的草地上歡快地吃起草來(《白鹿原》)。實物的水流從高處噴涌而下,坐在前排的觀眾甚至都可以感覺到水沫的噴濺,演繹了一出“狂飚為我從天落”的慨嘆(《趙氏孤兒》最后一幕場景)。王玫導(dǎo)演的現(xiàn)代舞《我們看見了河岸》中北中國的大車轱轆,田沁鑫導(dǎo)演的莎士比亞話劇《羅密歐與朱麗葉》中的自行車、工業(yè)腳手架等不那么“美”的現(xiàn)代生活器物,都一點不帶“陌生化”地直接搬上了戲劇舞臺。

話劇中這種極致性的“具象化”或“實物化”的原則,也許是對人的視覺欲望和感覺需求的某種投合,因為在這種情況下,觀眾似乎不必再去費心抽象、想象,去尋找類似于“集體無意識”的藝術(shù)程式,不必要去猜想來自于生活的藝術(shù)化動作,一切都在視覺的“撫摸”之下。

此外,新世紀(jì)以來,大型“景觀藝術(shù)”——一種多媒體化的、多種藝術(shù)形式或非藝術(shù)形式綜合的,野外實景演出的新型藝術(shù)形式,成為重要的文化景觀,如以張藝謀為品牌的“印象系列”就打造了《印象劉三姐》《印象麗江》《印象西湖》《印象海南島》《印象大紅袍》等系列景觀藝術(shù)。這里的“印象”兩個字就提示了這一類戶外山水實景演出的大型“景觀藝術(shù)”的一種直接訴諸感性的“物化”特點,或者說視覺化、感官化特點。

這一類“印象”系列的品牌旗幟和美學(xué)領(lǐng)袖張藝謀(王潮歌、樊躍等為具體操盤手),本身就以在電影中營造視覺奇觀和東方影像美學(xué)著稱。這或許別有某種耐人尋味的文化意味。因為這種新型藝術(shù)讓追求原生態(tài)質(zhì)感的表演在山水現(xiàn)場而非在室內(nèi)舞臺上進行,這簡直是以天地宇宙為舞臺了。這就使得觀眾切近地感受到場景即“物”的真實,而不需要對藝術(shù)表現(xiàn)的對象進行距離化或“陌生化”?！坝∠蟆毕盗械膶嵕把莩鼍鸵云渲苯拥摹拔锘毙螒B(tài)進入我們的欣賞、體驗或者說消費的場域了。各種藝術(shù),藝術(shù)與非藝術(shù),藝術(shù)與多媒體,藝術(shù)與自然山水,藝術(shù)與人、生活等等,拼貼、雜糅、組合為一個整體。

表演類藝術(shù)中的“物化”即大量實物進入舞臺,從某種角度看,也是一種藝術(shù)表現(xiàn)中的一種“反陌生化”“非陌生化”趨向。我們知道,現(xiàn)代主義藝術(shù)是主張陌生化的。俄國形式主義的代表人物什克洛夫斯基曾說:“藝術(shù)之所以存在,就是為使人恢復(fù)對生活的感覺,就是為使人感受事物,使石頭顯出石頭的質(zhì)感。藝術(shù)的目的是要使人感覺到事物,而不是僅僅知道事物。藝術(shù)的技巧就是使對象陌生,使形式變得困難,增加感覺的難度和時間長度,因為感覺過程本身就是審美目的,必須設(shè)法延長。藝術(shù)是體驗對象的藝術(shù)構(gòu)成的一種方式,而對象本身并不重要?！雹捱@種“陌生化”,從某種角度說是藝術(shù)家充分發(fā)揮主體性而對表現(xiàn)對象實施形式化、風(fēng)格化、抽象化甚至扭曲夸張變形的結(jié)果。它遠(yuǎn)離現(xiàn)實、遠(yuǎn)離“物”而創(chuàng)造藝術(shù)作品。對之的欣賞與讀解則必須“以意逆志”,想到日常生活,回到生活原型,理解作品與現(xiàn)實的關(guān)聯(lián),這無疑是有難度有挑戰(zhàn)性的閱讀和欣賞。這也是現(xiàn)代主義藝術(shù)作品追求晦澀、復(fù)雜、象征、隱喻性表達的的特征。

而藝術(shù)的“物化”則是對現(xiàn)代主義創(chuàng)作風(fēng)格的有意偏離和挑戰(zhàn)。它要讓受眾直接看到、感覺到，甚至是觸摸到。因此,藝術(shù)的“物化”表現(xiàn)從某種角度說是藝術(shù)的通俗化、大眾化,審美的日常生活化等趨勢的表征,這也是視覺文化轉(zhuǎn)向的重要表現(xiàn)之一。

三、電影中物和身體的凸顯:“符號化”與視覺消費

對一些相比于戲劇、舞蹈等要更為“現(xiàn)代”的大眾藝術(shù)門類如電影、電視、多媒體藝術(shù)等而言,“物”在其中的表現(xiàn)又有其獨特性。因為在這些藝術(shù)中,“物”作為被表現(xiàn)對象,已經(jīng)經(jīng)過了“一度的”攝制,已經(jīng)被影像語言“符號化”。究其底,電影本身就是影像的藝術(shù),它不可能真正進行“物的呈現(xiàn)”,它讓觀眾看到的是影像而非實物。在電影這里,一切都是影像、擬像、類像。所以我們要關(guān)注的是——在電影中影像如何表現(xiàn)物？如何表現(xiàn)作為“物”的載體的人的身體。因為電影本身是大眾文化、視覺文化時代的產(chǎn)物或載體,而且是通過現(xiàn)代科技理性的技術(shù)化方式的表現(xiàn),因而影像對物或身體的表現(xiàn)有其獨特性。

電影中身體的張揚與欲望化凸顯是當(dāng)下電影藝術(shù)的一個重要特征,而且,在中國有愈益增強的趨勢。

著名法國文化學(xué)者鮑德里亞認(rèn)為身體的地位是一種文化事實。也就是說,對身體的態(tài)度的不同,實際上代表了不同的文化觀念和文化價值取向。如古希臘時期,古希臘人是被馬克思贊賞為“正常的兒童”的,他們崇尚健康健美感性的身體,頗為大膽地展示肉體的美(如《米羅島的維納斯》、米隆的《擲鐵餅者》等)。文藝復(fù)興時期,因為崇尚古希臘羅馬文化,藝術(shù)也表現(xiàn)出對健康肉體的崇尚(如波提切?！毒S納斯的誕生》、米開朗琪羅《大衛(wèi)》《亞當(dāng)?shù)膭?chuàng)造》)。到了中世紀(jì),由于教會的原因,中世紀(jì)的人體表現(xiàn)則是壓抑身體和本能欲望的。中國“文革”時期,因為崇尚理性,壓抑感性,因而在服裝文化上就以掩蓋身體性部位,模糊性別特色的草綠色軍裝為時尚,幾乎是“全國一片綠”。

從某種角度說,藝術(shù)表現(xiàn)中身體的“在場”,是對身體感性的肯定和崇尚。“后新時期”以第六代導(dǎo)演為代表的青年文化之崛起的一個重要表現(xiàn),就是一代青年對身體崇尚和對感性的張揚,這一定程度上表征了中國社會自20世紀(jì)80年代以來從“理性文化”時代向“感性文化”時代的文化轉(zhuǎn)型⑦。

第六代導(dǎo)演張揚⑧的《極度寒冷》直接以一種身體自戕的先鋒性行為藝術(shù)為表現(xiàn)題材。影片中那個由賈宏聲主演的青年藝術(shù)家,一臉深沉,進行種種前衛(wèi)藝術(shù)實驗。他的前衛(wèi)藝術(shù)實驗以死亡為主題,以身體為對象:立秋日模擬土葬；冬至日模擬溺死；立春日是象征性的火葬；夏至日則是“冰葬”,即用身體的體溫與一塊巨大的冰塊抗衡并準(zhǔn)備就此低溫而死。這部電影無疑是美術(shù)中“行為藝術(shù)”或“觀念藝術(shù)”的電影化表現(xiàn),也許可以稱作“行為電影”或“觀念電影”？

與身體書寫的和感性文化的崛起相應(yīng),第六代青年導(dǎo)演的影片中還常常出現(xiàn)一種“身體受傷”的意象。如《長大成人》中,男主角的受傷,是他所崇拜的“朱赫來”(與《鋼鐵是怎樣煉成的》主人公同名的青年導(dǎo)師)用自己的骨頭移植給他治好了傷；《月蝕》中,一個姑娘被強奸并遭致眼睛受傷；《非常夏日》中的男主人公被關(guān)在車后備箱中,赤手?jǐn)Q開螺絲釘,用沾滿鮮血的手報警——也是完成自己的“成年禮”。王小帥的《十七歲的單車》《扁擔(dān)·姑娘》等影片中對青春期“暴力”意象的表現(xiàn),也蘊含了這種“身體受傷”的青春主題。

電影中“物”的凸顯和符號化表現(xiàn)與大眾文化時代“視覺消費”主題相關(guān)。筆者曾寫道:“眼睛是人接受外部信息的主要渠道,視覺是人類最基本的感覺。在人類所有的感覺活動中,視覺占了百分之八十七。赫拉克利特說‘眼睛是比耳朵更精確的證人’。在古希臘語中,‘我看見’意思就‘我知道’。但長期以來,隨著以理性化的邏輯性語言思維為特征和標(biāo)志的理性思維和語言文化的高度發(fā)展,這種幾乎與生俱來的視覺感知、視覺思維的能力被壓抑被鈍化了。”⑨

新時期電影,以第四代和第五代導(dǎo)演為代表的對視覺造型風(fēng)格的追求,以及新世紀(jì)以來以張藝謀為代表的對視覺奇觀的打造,可以看做是感性美學(xué)從“蘇醒”到崛起又走向“消費化”歷程的表現(xiàn)。毋庸諱言,長期以來,中國電影都是一種情節(jié)劇傳統(tǒng),對話、主題、故事、題材等偏向理性、敘事性，時間性、文學(xué)性要素的重要性要遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于影像本身,曾經(jīng)擔(dān)任電影局局長的著名電影編劇張駿祥甚至認(rèn)為“電影就是用電影手段完成的文學(xué)”⑩。這樣的判斷背后對文學(xué)的重視和對電影語言本體、視覺傳達的輕忽是頗為明顯的。但這一傳統(tǒng)在上個世紀(jì)八十年代,經(jīng)過第四代、第五代導(dǎo)演對電影影像本體的強調(diào)與追求,也經(jīng)過李陀、張暖忻等關(guān)于“電影語言現(xiàn)代化”的理論反思,經(jīng)過當(dāng)時電影理論界對“丟掉喜劇的拐棍”“電影的文學(xué)價值”等的討論,以及以他們?yōu)榇淼摹耙曈X造型美學(xué)”的崛起之后,隨著社會文化的轉(zhuǎn)型,逐漸發(fā)生了新變。

實際上,第四代導(dǎo)演的一些電影堪稱感性文化崛起的先導(dǎo)。在“文革”那個特殊時期,以語言文字為傳達媒介的語言系統(tǒng),與以視覺和個體經(jīng)驗為主的感知系統(tǒng)發(fā)生了嚴(yán)重沖突。于是,“第四代導(dǎo)演所做的引人注目的工作是利用電影貶抑語言文字系統(tǒng),張揚視覺感知系統(tǒng)——代表作品是《苦惱人的笑》”。在《苦惱人的笑》中,從事語言文字工作的新聞記者在理性與感性即是相信報紙上所宣傳的“真理”還是相信自己的眼睛所見之間發(fā)生了嚴(yán)重沖突,甚至引發(fā)某種“精神分裂”,他只得以裝瘋賣傻來逃避繼續(xù)從事文字工作。

還有不少第四代導(dǎo)演的不少電影都對“眼睛”的意象頗感興趣?！缎〗帧分械哪兄鹘菫楸Ｗo女主角,眼睛被打傷；《明姑娘》中,失明的姑娘心靈卻最美。電影《蘇醒》的寓意可以理解為眼睛的睜開?！都t衣少女》中,白楊樹上的一個個疤痕像極了一只只睜開的眼睛,這是一種頗具表現(xiàn)主義意味的象征性形象造型。

這一表現(xiàn)于電影的文化的“視覺啟蒙”意象在我看來是后新時期“跟著感覺走”的感性文化崛起的先聲,它預(yù)示或先導(dǎo)了一種視覺文化取代印刷文化,感性文化壓倒理性文化的文化轉(zhuǎn)型趨勢。第五代導(dǎo)演的藝術(shù)貢獻從美學(xué)上說是“視覺造型美學(xué)”或“影像美學(xué)”的崛起。

開風(fēng)氣之先的《黃土地》就開創(chuàng)了一種“銀幕造型美學(xué)”:偏于靜態(tài)造型而非動態(tài)性的視覺奇觀展示。那種空間的大寫意風(fēng)格,緩慢的、幾乎停滯不動的鏡頭運動方式,呆照式的鏡頭切換,都使得《黃土地》具有一種凝重的沉思型的風(fēng)格和美學(xué)氣韻。也就是說,它不僅僅訴諸于觀眾的視覺,而且還要求觀眾用頭腦來思考。當(dāng)然,此后第五代導(dǎo)演的一些電影如《大紅燈籠高高掛》《菊豆》《炮打雙燈》等,卻偏于奇觀化展示。它不再執(zhí)著于深度思考空間與表意象征蘊含的營造,而是物象、場景、景觀的奇觀化、平面化展示。

進入新世紀(jì),在一個視覺文化凸顯的大眾文化時代,以《英雄》《十面埋伏》《夜宴》《滿城盡帶黃金甲》等電影大片為代表,一些電影從“語言中心論”、文學(xué)化、寫實性、劇情化的敘事電影,走向一種“視覺奇觀化的電影”,表現(xiàn)為“物”即“場景”的極力凸顯和視覺造型的消費性夸飾,在這些電影中,“對影調(diào)、畫面和視覺風(fēng)格的強調(diào),以及大量空間性的,游離于情節(jié)敘事的視覺奇觀場景的展示以及詩情畫意、總體意境的呈現(xiàn),使得傳統(tǒng)的時間性敘事美學(xué)變成了空間性造型美學(xué),敘事的時間性、線性邏輯常常被空間性影像奇觀所割斷,意義和深度也被表象的形式感所取代”。

在這種情況下,電影的藝術(shù)性便由對真理的追求,對意義的探尋,對心靈的關(guān)注,對情感的表現(xiàn)而轉(zhuǎn)向了對視覺奇觀的滿足,對視覺的消費。視聽盛宴成為一部商業(yè)電影成功的必要條件,而對視覺和聽覺刺激的追求本身正是物欲享樂的一部分。從新世紀(jì)電影大片開始的這種視覺奇觀的消費趨勢,到當(dāng)下以《小時代》等為代表的充滿物質(zhì)享樂和視覺刺激的“小妞電影”的大量出現(xiàn),成為了一種現(xiàn)實。

《小時代》的影像表現(xiàn)非常時尚豪華,它通過唯美化的畫面處理,時尚化的人物裝扮,豪華化的美術(shù)道具擺設(shè),高亮度的超現(xiàn)實光感設(shè)置,打造出一種炫目耀眼、富麗堂皇的畫面風(fēng)格。奢華而浮夸的畫面,承載了青春感性和物質(zhì)欲望的主題,毫不掩飾地凸顯他們一代人對時代之“小”和“自我”之小的夸飾。影片以浮夸奢華的視覺表現(xiàn)力和視覺夢幻打造感性的青春夢,從而呈現(xiàn)出一個崇尚物質(zhì)主義的“小時代”。

毋庸諱言,正如許多批評者所批評的,這種著重強調(diào)美術(shù)、服裝、道具、化妝,“影樓化”的電影不無“矯情”和“做作”。而如果從后現(xiàn)代主義文化特征的角度,抑或從屬于青年亞文化的“二次元”審美來考量,這正是此類電影所追求的“物化”美學(xué)——一種“物”的符號化表現(xiàn)。這種注重表象審美的追求,正是當(dāng)代大眾文化領(lǐng)域凸顯感性的表現(xiàn),客觀上也是對主流審美體系背后理性價值觀的逆反。

很明顯,影片將男性的生物性征作模糊化處理,精心打造的是身材高挑,皮膚白皙,面容姣好的“中性化”的男性形象。這些男性形象像是從日系漫畫、二次元文化中走出的“花樣美男”,他們用精致、時尚、矜持詮釋著自己的“男子氣概”,迥異于我們曾經(jīng)有過的對高倉健式陽剛男性氣質(zhì)的推崇,也與當(dāng)年電影中的“奶油小生”形象不同,“花美男”突出的是當(dāng)代男性“中性化”的特點,迎合了當(dāng)代大眾文化中的某種消費需求,暗合了一種以當(dāng)代女性為主體的消費心理。

著名女性主義電影理論家勞拉·穆爾維在《視覺快感與敘事性電影》一文中以“凝視”概念為核心,發(fā)現(xiàn)了電影觀看中男性與女性、“看”與“被看”的“二元結(jié)構(gòu)”,進而認(rèn)為,電影的觀影快感是以男性的心理滿足為核心的,被看的女性只不過是男性欲望的能指。而在《非常幸運》《小時代》等“小妞電影”里,則仿佛發(fā)生了一場“女性革命”,觀看的主體似乎悄悄地?fù)Q成了女性的欲望觀看——對電影中“花美男”的“凝視”、觀看。

《小時代》中多次出現(xiàn)女性對男性的欲望凝視的鏡頭。影片開頭,宮洺站在樓上俯瞰街道,赤裸著上半身,但此時的畫外音確是林蕭關(guān)于金錢、身體以及青春活力的獨白,這暗示了林蕭視角的“在場”。攝影機作為林蕭的主觀視線,為林蕭展現(xiàn)出宮洺裸露的上半身,健美的體型和俊秀的臉,接著一個反打鏡頭更是將觀眾包容其中。

當(dāng)下,電影藝術(shù)中,感性的凸顯,“物”對于理性、心性和超驗神性的絕對性壓倒似乎成為一種時代主潮。但值得指出的是,現(xiàn)象雖然“存在即合理”,感性崛起、物性的凸顯和身體的符號化表達也是一種客觀事實,也具有合理性。而若從歷史的角度看則更具有文化多元化發(fā)展所需的糾偏、矯正的功效。更何況,商業(yè)電影本身的商品屬性就意味著它注定要用交換價值代替使用價值成為可替代性大眾商品文化的一部分。但感性若是過于凸顯,追求過度。理性則完全后撤甚至缺位的話,無疑也會帶來諸多問題。

四、結(jié)語:正在進展的“感覺革命”

貝爾曾在《資本主義文化矛盾》中認(rèn)為我們的藝術(shù)與我們的時代一道,正在經(jīng)歷著一場“感覺的革命”。當(dāng)下,中國電影中的“物化”現(xiàn)象,電影中的“物”、場景、身體的凸顯和符號化表達等,筆者認(rèn)為都是這一場“感覺的革命”的組成部分。如果說西方文化的文化“主因”是一種理性文化的話,20世紀(jì)以來,隨著西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代文藝思潮的崛起,對“現(xiàn)代性”反思的展開和深入的過程,就可以看作是一個感性生命重新被解釋的“感性時代”的來臨。西方新馬克思主義學(xué)者馬爾庫塞把20世紀(jì)60年代的美國青年運動稱作一種“新感性”,宣稱“新感性已經(jīng)成為政治因素了。這完全可以標(biāo)志出當(dāng)代社會發(fā)展的轉(zhuǎn)折點”,這些新人在生理上和心理上能超越強權(quán)和剝削的制約去感受事物和他們自己”,這種“新感性”是在“為嶄新的生活方式和形式而奮斗的斗爭中產(chǎn)生的”。

但在這場“感覺的革命”中,我們要做的是“革命”的主人,而非隨波逐流的奴隸。我們要在物與心、物質(zhì)與精神、感性與理性之間尋找合適、平衡的張力。畢竟,感性與理性、物與心是一對既對立又統(tǒng)一的二元對立。

西方關(guān)于“現(xiàn)代性”的理論認(rèn)為,“社會現(xiàn)代性”與“審美現(xiàn)代性”構(gòu)成了對立而統(tǒng)一的一對矛盾。社會現(xiàn)代性的極度發(fā)展會帶來膨脹的工具理性與技術(shù)理性,進而排斥“人文理性”,異化人性的正常健康發(fā)展。作為對理性的反抗,對“社會現(xiàn)代性”的反思和批判的“審美現(xiàn)代性”,所具有的獨特意義正在于,在當(dāng)下時代的加速度中反思人的感性被理性異化的狀態(tài),弘揚人的主體價值,張揚人的審美感性,從而免遭“異化”和“單面人”的命運。這樣的反思意向?qū)ι鐣F(xiàn)代性構(gòu)成文化發(fā)展是非常必要的逆反與糾偏的張力。

在西方藝術(shù)史上,社會文化在“社會現(xiàn)代性”突飛猛進之時,在文學(xué)藝術(shù)等意識形態(tài)領(lǐng)域,卻出現(xiàn)了大量悲觀、頹廢、消極的文藝,也就是說,作為時代先知與人類良心的藝術(shù)家們并沒有在“現(xiàn)代性”的追逐中發(fā)現(xiàn)美好生活,發(fā)現(xiàn)心靈的慰籍與寧靜、安詳,反而是像勇于先行為人類救贖做“獻祭的羔羊”的先知們一樣,敏感到了人性異化、人格分裂的痛苦。西方現(xiàn)代主義文藝就是偏主觀的,表達個體心靈痛苦,極力追求表現(xiàn)自我意識、心理意識或潛意識心理,具有某種純粹的、超越性的形式主義傾向,表現(xiàn)出“藝術(shù)為藝術(shù)”或“藝術(shù)為自我”的藝術(shù)信仰。馬克思主義文論家盧卡奇評價現(xiàn)代主義文藝是“對人類歷史感到絕望,它拋棄了線性歷史發(fā)展這種觀念”,是“對于資產(chǎn)階級現(xiàn)代性的徹底反抗”。

因此,物極必反,當(dāng)我們猛然面對一個“物”的膨脹,以其壓倒性的凸顯和崇尚而使得身心分離,擠得精神、“心靈”無所依托的時候,我們反而要有清醒的反省。要在“時代的加速度”中,“讓我們的心靈慢下來”。

注釋:

① [法]讓·鮑德里亞:《消費社會》,劉成富、全志鋼譯,南京大學(xué)出版社2001年版,第1-2頁。

② [德]鮑姆嘉通:《美學(xué)》,文化藝術(shù)出版社1987年版,第20頁。

③ [德]馬克思:《1844年經(jīng)濟學(xué)哲學(xué)手稿》,人民出版社1985年版,第82頁。

④ 王岳川:《中國鏡像:90年代文化研究》,中央編譯出版社2001年版,第333頁。

⑤ 封孝倫:《二十世紀(jì)中國美學(xué)》,東北師范大學(xué)出版社1997年版,第428頁。

⑥ 轉(zhuǎn)引自張隆溪:《二十世紀(jì)西方文論述評》,三聯(lián)書店1986年版,第77頁。

⑦ 參見陳旭光:《從“理性美學(xué)”到“感性美學(xué)”——建國60年文藝變遷的一個視角》,《天津社會科學(xué)》,2009年第5期。

⑧⑨ 張揚從上個世紀(jì)90年代“第六代”導(dǎo)演時期的先鋒實驗電影《極度寒冷》,到2017年皈依精神純粹的《岡仁波齊》,似乎頗有文化表征意義。也許,張揚率先完成了他的心靈轉(zhuǎn)換——從對物(身體)的張揚甚至自戕到精神的超越和心靈的皈依。

⑩ 張俊祥:《電影就是文學(xué)——用電影手段完成的文學(xué)》,《電影通訊》,1980年第11期。