網(wǎng)絡(luò)言情小說的亞文化因子與主流文化的收編

，

(西南交通大學(xué) 人文學(xué)院, 四川 成都 611756)

網(wǎng)絡(luò)言情小說是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的主要類型之一。近年來，隨著《何以笙簫默》《三生三世十里桃花》《花千骨》等網(wǎng)絡(luò)言情小說改編劇的熱播，網(wǎng)絡(luò)言情小說的受眾群不斷擴(kuò)大，影響力不斷增強(qiáng)，正逐漸發(fā)展成一種不容忽視的流行文化。

面對網(wǎng)絡(luò)言情小說的發(fā)展，目前國內(nèi)學(xué)術(shù)界已開始關(guān)注并取得了部分研究成果，但存在研究成果數(shù)量少、研究深度不夠等問題，從亞文化角度對網(wǎng)絡(luò)言情小說進(jìn)行研究的成果則少之又少。因此，本文以網(wǎng)絡(luò)言情小說文本為研究對象，運(yùn)用網(wǎng)絡(luò)田野調(diào)查法和文獻(xiàn)研究法，以青年亞文化理論為分析工具，試圖探究網(wǎng)絡(luò)言情小說的亞文化因子以及商業(yè)和政治對網(wǎng)絡(luò)言情小說的收編，并進(jìn)而探討網(wǎng)絡(luò)言情小說被主流文化收編的可能性。

一、抵抗與行話：網(wǎng)絡(luò)言情小說的亞文化因子

對亞文化進(jìn)行科學(xué)系統(tǒng)的研究始于美國芝加哥學(xué)派，英國伯明翰當(dāng)代文化研究中心的成立則將青年亞文化的研究進(jìn)一步發(fā)展壯大。伯明翰學(xué)派的“青年亞文化”理論深受葛蘭西文化霸權(quán)理論的影響，認(rèn)為亞文化的核心在于對統(tǒng)治階級意識形態(tài)的抵抗，并通過這種抵抗贏得屬于自己的空間〔1〕。也就是說，抵抗性是亞文化最鮮明的特質(zhì)。

具體到網(wǎng)絡(luò)言情小說，其“抵抗”主要表現(xiàn)在對性別形象的顛覆、對傳統(tǒng)價(jià)值觀的反叛和對網(wǎng)絡(luò)語言的嫻熟運(yùn)用三個(gè)方面。

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)可以簡單地分為“男性向”和“女性向”文學(xué)，網(wǎng)絡(luò)言情小說屬于“女性向”網(wǎng)絡(luò)文學(xué)①，以滿足女性的欲望和意志為歸旨，比“男性向”網(wǎng)絡(luò)文學(xué)來說更具抵抗意味。在現(xiàn)代社會中，男性更多承受著各種社會壓力，而對大多數(shù)女性而言她們不僅要承受這些社會壓力，還要承受一種固化已久的壓力，即男性壓力，因此，網(wǎng)絡(luò)言情小說中一直在探討著一個(gè)永恒的話題：男女之間應(yīng)該如何相處？出于女性的自我補(bǔ)償心理，網(wǎng)絡(luò)言情小說中的“女尊”類型小說曾經(jīng)紅極一時(shí)，“女尊”即“女尊男卑”，在這類小說的世界觀架構(gòu)中女性地位天然高于男性，并由此衍生出一系列如“一妻多夫”“嫡長女繼承”等社會制度。這種思想是否符合女性主義理念姑且不論，但是女尊小說的出現(xiàn)卻突出地表明了女性作者和讀者對現(xiàn)實(shí)男權(quán)社會的不滿和反抗，她們的處境在現(xiàn)實(shí)社會中難以改變，于是轉(zhuǎn)向幻想空間尋求男女平等，甚至矯枉過正表達(dá)“壓迫男性”的訴求。

以小說《美男十二宮》②為例，該小說架構(gòu)的即是一個(gè)“女尊男卑”的古代世界，女為皇帝男為皇后，男性為女性生兒育女操持家務(wù)。小說中云夢國的王爺上官楚燁(女主角)在游歷其他各國時(shí)陸續(xù)結(jié)識了十二位男主角，并陸續(xù)與他們結(jié)婚生子，在游歷途中經(jīng)歷一系列的波折之后，上官楚燁最終破解了謎題，并坐擁“十二美男后宮”。這種性別形象幾乎是陰陽顛倒的設(shè)定，表達(dá)了網(wǎng)絡(luò)言情小說的作者和讀者對現(xiàn)實(shí)社會男權(quán)壓迫的抗議。在小說文本中，女主角是世界的中心，而男主角們不過是女主角在闖關(guān)過程中的道具，或是闖關(guān)成功的獎勵(lì)，甚至完全淪落為女性娛樂和戲弄的對象。這種與現(xiàn)實(shí)社會性別秩序完全顛倒的設(shè)定，傳達(dá)了網(wǎng)絡(luò)言情小說對男女平等甚至女權(quán)至上的幻想。

除了對性別形象的顛覆外，網(wǎng)絡(luò)言情小說的抵抗性還體現(xiàn)在對傳統(tǒng)價(jià)值觀的反叛。這種反叛主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是對傳統(tǒng)價(jià)值觀所強(qiáng)調(diào)的權(quán)力秩序的解構(gòu)；二是對以德報(bào)怨、克己、忍耐、大愛大善等價(jià)值觀的否認(rèn)。

傳統(tǒng)價(jià)值觀所強(qiáng)調(diào)的權(quán)力秩序，如上下有別、主次有序，在網(wǎng)絡(luò)言情小說中都多多少少被解構(gòu)了，其中最為典型的當(dāng)屬網(wǎng)絡(luò)言情小說中的“女配文”類型小說。在主流文學(xué)中，主角就是主角，配角就是配角，主角是紅花，配角是綠葉，配角的存在就是為了襯托主角，二者身份難以轉(zhuǎn)換。但在“女配文”中，帶著明顯“配角氣質(zhì)”的角色則會PK掉渾身充滿“主角氣質(zhì)”的角色?！杜诨夜ヂ浴发奂词恰芭湮摹钡牡湫痛?。小說中的女主角百合遭遇車禍，為了求生，她需要以女配角的身份穿越到各種小說中，以幫助小說里的主角實(shí)現(xiàn)人生目標(biāo)。最終百合成功穿越了81部小說，但是她并沒有按照小說原本的設(shè)定規(guī)規(guī)矩矩扮演配角，而是成功扭轉(zhuǎn)女配角的命運(yùn)，成為故事里大放異彩的女主角?！芭湮摹彼磉_(dá)的正是對權(quán)力秩序的一種反叛，即沒有天生的主角也沒有天生的配角，每個(gè)人都是自己的主角，每個(gè)人都有權(quán)利追求自己的幸福，不必為他人作無原則的犧牲。

主流文化倡導(dǎo)的以德報(bào)怨、克己、大愛大善在網(wǎng)絡(luò)言情小說看來是虛偽的，是一種道德綁架。那種被人陷害卻以德報(bào)怨的形象，在網(wǎng)絡(luò)言情小說中被稱為“圣母婊④”；那種安貧樂道、克己忍耐，以追求大愛大善為宗旨的形象，被網(wǎng)絡(luò)言情小說稱為“白蓮花⑤”。在電視劇《我的丑娘》中，兒子因?yàn)樽约旱哪赣H相貌丑陋而對外人聲稱自己父母雙亡，甚至拒絕母親來參加自己的婚禮。母親不但沒有埋怨兒子，反而在兒子的鄰居家當(dāng)起了保姆，默默守護(hù)著兒子，最終用自己的善良感化了兒子一家，這在網(wǎng)絡(luò)言情小說看來是難以理喻的。網(wǎng)絡(luò)言情小說將傳統(tǒng)價(jià)值觀中的博愛、善良、克己等加以解構(gòu)，轉(zhuǎn)化成“有恩報(bào)恩，有仇報(bào)仇”的行為準(zhǔn)則。在網(wǎng)絡(luò)言情小說《三生三世十里桃花》⑥中，白淺記憶被封印之時(shí)曾遭受素錦的欺凌，當(dāng)白淺恢復(fù)記憶后選擇的并非是傳統(tǒng)文化所宣揚(yáng)的“以德報(bào)怨”、用善良去化解他人，而是奪回素錦臉上屬于自己的眼睛，并將其貶到若水之濱看守東皇鐘——“為從前的自己討回公道”。

如果說抵抗是亞文化的內(nèi)核，語言風(fēng)格則是它的外在形式之一?！帮L(fēng)格有可能被當(dāng)作特殊社會群體的象征性屬性，明確有力地表達(dá)他們在廣泛的社會、文化與風(fēng)格關(guān)系上的定位與姿態(tài)?！薄?〕亞文化群體一方面通過另類的風(fēng)格來尋求“圈內(nèi)人”的身份認(rèn)同，另一方面把奇觀的形式作為抵抗主流意識形態(tài)的標(biāo)志。在語言風(fēng)格方面，網(wǎng)絡(luò)言情小說的“網(wǎng)絡(luò)原生性”表現(xiàn)得比較充分。雖然每個(gè)作者的語言風(fēng)格各不相同，但都不約而同帶有網(wǎng)絡(luò)語言的特色。如《屌絲女主歡樂多》《每個(gè)男主都報(bào)社》《天后有個(gè)紅包群》等網(wǎng)絡(luò)言情小說的標(biāo)題和正文都具有濃郁的網(wǎng)絡(luò)氣質(zhì)；即便是《未央金屋賦——天嬌》之類的偏嚴(yán)肅的“歷史向”小說(“歷史向”作品是網(wǎng)絡(luò)言情小說中的一種類型，多以女性視角講述王朝興衰的歷史，類似于傳統(tǒng)文學(xué)中《康熙王朝》《咸陽宮》等類型的小說作品，文風(fēng)較為嚴(yán)謹(jǐn))，也會在通篇半文半白的言辭間偶爾以白描手法勾勒出一幅“萌萌噠”場景，以討好其目標(biāo)受眾。不僅如此，網(wǎng)絡(luò)言情小說還有自己的“行話”。如“坑”指代作者連載的小說，作者準(zhǔn)備寫一本新小說叫“開坑”或“挖坑”、更新連載小說的過程被稱為“填坑”、結(jié)束文章叫“平坑”、作者放棄連載稱之為“棄坑”；“NP”在網(wǎng)絡(luò)言情小說中多用于女尊文，意指“一個(gè)女主角多個(gè)男主角”；“HE”、“BE”是“Happy Ending”和“Bad Ending”的簡稱，意為網(wǎng)絡(luò)言情小說的好結(jié)局和壞結(jié)局。不難看出，這些“行話”的生成遵循了網(wǎng)絡(luò)語言構(gòu)成的語法規(guī)則，帶有濃烈的“網(wǎng)絡(luò)性”，網(wǎng)絡(luò)言情小說的亞文化群體對網(wǎng)絡(luò)語言的運(yùn)用熱衷且嫻熟。網(wǎng)絡(luò)言情小說的“行話”是分辨“圈內(nèi)人”和“圈外人”的重要標(biāo)志之一，也是其抵抗主流文化的一種外在形式。

二、生產(chǎn)式抵抗與異托邦：網(wǎng)絡(luò)言情小說的“抵抗”表征

網(wǎng)絡(luò)言情小說具有超文本、互動性兩大媒介特征。基于這兩大媒介技術(shù)優(yōu)勢，網(wǎng)絡(luò)言情小說的作者和讀者可以實(shí)現(xiàn)生產(chǎn)式抵抗，并伴隨著生產(chǎn)式抵抗建構(gòu)“異托邦”，這對傳統(tǒng)文學(xué)而言則是一種顛覆性的存在。

網(wǎng)絡(luò)言情小說的靈魂在于“娛樂”，受眾通過閱讀獲得“爽”的體驗(yàn)，滿足了精神需求，獲得了心靈慰藉，這也正是網(wǎng)絡(luò)言情小說的魅力所在。而對于媒介的娛樂麻醉功能，文化主導(dǎo)者一直是警覺且排斥的。正如尼爾·波茲曼在他的代表作《娛樂至死》中所反復(fù)強(qiáng)調(diào)的，“(當(dāng)下社會)是一個(gè)娛樂狂歡之城，娛樂狂歡代表著此處的一切公眾話語并形成一種精神文化。政治與宗教、教育與商業(yè)都演變成娛樂的附屬品，心甘情愿且毫無怨言，甚至于無聲息，其結(jié)果是人們成了一個(gè)娛樂至死的物種”〔3〕。文化主導(dǎo)者通過“限娛令”“寓教于樂”等一系列手段謹(jǐn)防娛樂侵蝕受眾的思想，“這種法蘭克福批判式的想象是建立在資本主義文化工業(yè)生產(chǎn)方式的基礎(chǔ)上的：統(tǒng)治者鐵板一塊，無所不能，被統(tǒng)治者一盤散沙，消極被動。統(tǒng)治者不但統(tǒng)治著‘原子’們的白天，還統(tǒng)治著他們的夜晚，不但規(guī)劃他們的意識還規(guī)劃著他們的潛意識，規(guī)劃的方式無非就是寓教于樂的模式?！薄?〕因此，網(wǎng)絡(luò)言情小說亞文化群體選擇通過“生產(chǎn)式抵抗”來表示反叛——維護(hù)其“娛樂”這一精神追求的權(quán)利。

網(wǎng)絡(luò)言情小說亞文化群體進(jìn)行“生產(chǎn)式抵抗”的方式有三種，第一種是“創(chuàng)作核心顛覆?！本W(wǎng)絡(luò)言情小說通常以“過分追求娛樂”而飽受文化主導(dǎo)者的詬病，在主流文化的邏輯體系中，文學(xué)的本分是傳授知識，即使是大眾通俗文學(xué)，其能獲得合法性地位也是建立在“寓教于樂”的基礎(chǔ)上的。而網(wǎng)絡(luò)言情小說直接顛覆了傳統(tǒng)文學(xué)“寫作是為了傳授知識”的基本邏輯，將“閱讀快感”作為宗旨，創(chuàng)作的目的就是為了“提供娛樂”。

在文化主導(dǎo)者看來，網(wǎng)絡(luò)小說亞文化群體所構(gòu)建的“虛擬現(xiàn)實(shí)”世界不過是“阿Q精神勝利法”，在“白日做夢”中“走上人生巔峰”的行為是犬儒的，在網(wǎng)絡(luò)言情小說中滿足的是低俗的、頹廢的精神需要。而網(wǎng)絡(luò)言情小說亞文化群體確認(rèn)為精神需求不應(yīng)以“高雅”和“低俗”來粗暴評判，“食色性也”，追求精神虛幻滿足并沒有什么值得申斥的地方，“或許很多所謂的批評家對YY⑦往往不屑一顧，可又如何呢？食色，性也，名利，欲也。賺不了錢，難道連YY一下‘等咱賺了錢，買兩輛寶馬，開一輛撞一輛’的權(quán)力都沒了？這年頭現(xiàn)實(shí)太過沉重，在小說里短暫夢一場、小憩一下，夢醒后再該上班的上班，該賣菜的賣菜去，只要不走火入魔在現(xiàn)實(shí)中夢游，又關(guān)卿底事？”⑧

另一種“生產(chǎn)式抵抗”的方式是“產(chǎn)受地位顛覆”，即“傳統(tǒng)生產(chǎn)和接受雙方的地位被顛覆”。傳統(tǒng)的文學(xué)生產(chǎn)方式是以作者為核心，作品是否成功的評判標(biāo)準(zhǔn)最重要的是文本中的“主流價(jià)值觀”體現(xiàn)了幾何，商業(yè)性、受眾、通俗性是文化主導(dǎo)者需要考慮的充分而非必要因素。反之，網(wǎng)絡(luò)言情小說將商業(yè)性、受眾、通俗性放到一個(gè)無與倫比的崇高地位，一切為了讀者而服務(wù)，讀者的需求成了網(wǎng)絡(luò)言情小說的發(fā)展方向，“生產(chǎn)”和“接受”雙方的地位被直接顛倒，評價(jià)網(wǎng)絡(luò)言情小說作品是否成功的最重要的因素成了“文本中‘讀者價(jià)值觀’體現(xiàn)了幾何”。

這種“產(chǎn)受雙方”的關(guān)系變化表達(dá)了網(wǎng)絡(luò)言情小說亞文化群體同主流文化相抗衡的姿態(tài)。受眾成為文學(xué)創(chuàng)作的“衣食父母”被文化主導(dǎo)者看作是“三俗”作品產(chǎn)生的根源，而網(wǎng)絡(luò)言情小說的作者確認(rèn)為“商業(yè)化”的追求并不是“原罪”，“陽春白雪”固然可貴，滿足普通受眾的精神欲望也是一件有價(jià)值的事。

第三種方式是“生產(chǎn)邏輯顛覆”，也是對主流社會經(jīng)驗(yàn)秩序的一種直接挑戰(zhàn)。傳統(tǒng)的文學(xué)生產(chǎn)方式是由少數(shù)文化主導(dǎo)者進(jìn)行的一種經(jīng)驗(yàn)總結(jié)和思想輸出，他們所輸出的文本在很大程度上是“可讀的”，普通的民眾因?yàn)樗枷搿⒓夹g(shù)等主客觀原因并不能隨意對文本進(jìn)行“解碼”和“再編碼”。而網(wǎng)絡(luò)的出現(xiàn)從技術(shù)層面上給普通大眾提供了一個(gè)平臺，這一平臺所產(chǎn)出的文學(xué)作品更傾向于“可寫的”，因?yàn)檫@種文本由普通大眾所創(chuàng)作，由普通大眾所閱讀，普通大眾擁有相似的學(xué)歷背景和共通的意義空間，他們更明白彼此的趣味，因此文本更具“可寫性”，這也導(dǎo)致了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品并非是作者單獨(dú)完成，而是由作者和讀者通過正式或非正式的渠道共同創(chuàng)作完成的，例如讀者可以在作品連載期間在評論區(qū)針對文本內(nèi)容進(jìn)行留言，作者會根據(jù)這些評論重新調(diào)整寫作思路?；ヂ?lián)網(wǎng)的超文本與互動性使得每一個(gè)作者都成為了讀者，每一個(gè)讀者也都成為了作者，這種平民之間的互動狂歡顛覆了文化主導(dǎo)者在文學(xué)創(chuàng)作方面單向輸出的神圣地位，并在不知不覺間建構(gòu)出了一個(gè)可供抵抗或逃避的“異托邦”。

如果說“烏托邦”是部分思想家為民眾所描繪的難以企及的美好藍(lán)圖，那么“異托邦”則真實(shí)地存在于被主流社會所忽略的邊緣地帶，具有現(xiàn)實(shí)和理想的雙重屬性?！爱愅邪钪阅茉跒跬邪钪鬄槿祟惙纯固峁眍愡x擇’(或至少是另類想象)的可能性，并非因?yàn)樗葹跬邪罡蟹纯剐?，而恰恰是因?yàn)?，它不以反抗為目的。它對‘主流邏輯’的毀壞、表征、抗議、顛倒，全部來自于它的異質(zhì)性——不知道、不關(guān)心、不care，自己和自己玩。中國的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是一個(gè)非常典型的異托邦?！薄?〕

網(wǎng)絡(luò)言情小說的萌發(fā)始于偶然，網(wǎng)絡(luò)言情小說的初代作者(意指第一批在網(wǎng)絡(luò)領(lǐng)域進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作的人)或是因?yàn)榭缭讲涣藗鹘y(tǒng)文學(xué)的門檻，或是因?yàn)槿狈Πl(fā)表渠道，或是因?yàn)閷W(wǎng)絡(luò)世界的好奇等種種原因而扎根于網(wǎng)絡(luò)。在這個(gè)還未被主流社會所監(jiān)控的環(huán)境中，網(wǎng)絡(luò)言情小說的“野蠻生長”使之“不知不覺地偏離了其基本代碼為其規(guī)定的經(jīng)驗(yàn)秩序，并開始與經(jīng)驗(yàn)秩序相脫離”〔5〕，商業(yè)化的運(yùn)作促使受眾群的快速擴(kuò)大，使得網(wǎng)絡(luò)言情小說既屬于文學(xué)的一種，又具有不同于傳統(tǒng)文學(xué)的評價(jià)體系。它遵循自己的評價(jià)體系，對主流價(jià)值采取抵制、毀壞或漠不關(guān)心的姿態(tài)，逐漸形成了文學(xué)世界中的“異托邦”。

不論是“生產(chǎn)式抵抗”還是進(jìn)一步的“異托邦”構(gòu)建，實(shí)質(zhì)上都是網(wǎng)絡(luò)言情小說在表達(dá)對主流社會的不滿，也明確體現(xiàn)了網(wǎng)絡(luò)言情小說亞文化因子中的“抵抗”特質(zhì)。

三、收編與反收編：網(wǎng)絡(luò)言情小說與主流文化的博弈

一般情況下，“亞文化的抵抗風(fēng)格產(chǎn)生以后，支配文化和利益集團(tuán)不可能坐視不理，他們必然會對亞文化進(jìn)行不懈的遏制和收編”〔6〕。赫伯迪格在《亞文化：風(fēng)格的意義》中指出，亞文化通過兩種形式被收編：一種是亞文化的符號(服裝、音樂等等)轉(zhuǎn)變?yōu)榇罅可a(chǎn)的物品(即轉(zhuǎn)變?yōu)樯唐返男问?；另一種是支配的團(tuán)體——警方、媒體、司法制度(即意識形態(tài)形式)——對偏常行為“貼標(biāo)簽”和重新定義〔7〕。

在商品化的過程中，為迎合市場與大眾的需要，網(wǎng)絡(luò)言情小說的抵抗性會有所收斂，但資本的介入并不會徹底改變網(wǎng)絡(luò)言情小說的亞文化特質(zhì)，因?yàn)閬單幕刭|(zhì)正是網(wǎng)絡(luò)言情小說得以生存發(fā)展并廣受歡迎的根本。喪失這一特質(zhì)，不僅網(wǎng)絡(luò)言情小說作為一種文學(xué)類型將不復(fù)存在，關(guān)鍵的是還會失去目標(biāo)市場與消費(fèi)者，這是網(wǎng)絡(luò)言情小說和資本都不愿看到的。對于網(wǎng)絡(luò)言情小說來說，不論是網(wǎng)絡(luò)上的大量轉(zhuǎn)載、復(fù)制，還是實(shí)體出版、發(fā)行，其亞文化因子附著于文本，無法被強(qiáng)行剝離。此外，網(wǎng)絡(luò)言情小說生于網(wǎng)絡(luò)、傳于網(wǎng)絡(luò)、由網(wǎng)民創(chuàng)作、由網(wǎng)民閱讀，傳播者和受傳者有著共同的意義空間。商業(yè)化生產(chǎn)機(jī)制的介入，如網(wǎng)絡(luò)言情小說被改編成熱播劇，非但沒有徹底改變網(wǎng)絡(luò)言情小說的亞文化特質(zhì)，反而進(jìn)一步擴(kuò)大了其知名度、受眾群與影響力。

隨著網(wǎng)絡(luò)小說的發(fā)展，文化主導(dǎo)者一方面開始承認(rèn)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的地位，對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)產(chǎn)業(yè)進(jìn)行扶持，將網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作者納入到作協(xié)中來，通過官方組織進(jìn)行同化；另一方面，政府也開始對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)嚴(yán)加管控。2000年初曾經(jīng)風(fēng)靡一時(shí)的揭露現(xiàn)實(shí)黑暗的官場小說、高干小說、黑幫小說等類型的網(wǎng)絡(luò)言情小說題材陸續(xù)被封殺，而娛樂圈小說等相對安全的純娛樂題材和充滿“正能量”的公路小說則獲得大力支持。

官方的收編之路也并非一帆風(fēng)順。正如葛蘭西的“文化霸權(quán)”理論中所提出的那樣，市民社會是統(tǒng)治與反抗之間的一種不斷變化的“運(yùn)動的平衡”，亞文化與主流文化之間也是一個(gè)相互博弈的過程〔1〕。以網(wǎng)絡(luò)言情小說為例，推行主流文化的文化主導(dǎo)者和普通大眾群體所遵循的價(jià)值觀是有一定差異的。文化主導(dǎo)者奉行的是“教化觀”，文學(xué)是其“寓教于樂”的手段，“樂”只是方式，“教”才是目的，教化的內(nèi)容是主流文化思想的價(jià)值觀念；而草根奉行的大多則是“爽文觀”的價(jià)值體系——一切以讀者獲得“爽”的閱讀體驗(yàn)為目的，在草根大眾的思想體系中，閱讀網(wǎng)絡(luò)小說的目的，不過是為了在這焦灼的現(xiàn)實(shí)社會中開辟一個(gè)“白日做夢”的可能。

文化主導(dǎo)者遵循“寓教于樂”的價(jià)值體系，試圖將網(wǎng)絡(luò)言情小說納入到主流文化中去。以知名網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作者玖月晞的代表作《他知道風(fēng)從哪個(gè)方向來》⑨為例，該小說于2015年4月連載于晉江文學(xué)城，榮登中國作協(xié)評選的2015年度中國網(wǎng)絡(luò)小說排行榜。文本以保護(hù)野生動物為敘事核心，講述了一對青年男女在尋找人生意義的過程中相互救贖的愛情故事。在文化主導(dǎo)者眼中，該作品宣揚(yáng)“社會主義核心價(jià)值觀”，充滿正能量，然而對該小說的評論進(jìn)行整理發(fā)現(xiàn)，大多數(shù)讀者的目光仍舊只是聚焦在男女主角的恩怨糾葛上，并未特別關(guān)注作者在敘述愛情故事時(shí)所夾帶的“社會主義核心價(jià)值觀”和保護(hù)野生動物等主題，甚至有讀者吐槽該小說“給愛情故事強(qiáng)行安上一個(gè)如此充滿正能量‘不接地氣’的主題，讓人很反感”。

而官方收編的情況又如何呢？縱觀目前的網(wǎng)絡(luò)小說，曾經(jīng)風(fēng)靡網(wǎng)絡(luò)卻被官方看作“惡俗”的“霸道總裁愛上我”的敘事模式似乎已經(jīng)逐漸成為歷史，主角們開始轉(zhuǎn)變身份成為醫(yī)生、軍人、消防員、記者、教師、科學(xué)家，在充滿正能量的行業(yè)中勾勒出一個(gè)個(gè)充滿正能量的故事。然而仔細(xì)剖析作品文本不難發(fā)現(xiàn)，這些故事不過是變了相的“霸道醫(yī)生愛上我”“霸道軍官愛上我”“霸道教授愛上我”，所謂的“充滿積極向上態(tài)度”的行業(yè)、職業(yè)完全淪為了完善故事元素的淺薄表皮，其敘事核心依然是圍繞著男女之間的感情展開。也就是說，這些作品文本看似“寓教于樂”，實(shí)質(zhì)上仍是以為讀者提供“爽”的閱讀體驗(yàn)為目的。“它(網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作者和讀者的價(jià)值觀念)不是一種自上而下的由統(tǒng)治階級或是精英階層制定的意識形態(tài)，而是隨著社會的發(fā)展、科學(xué)技術(shù)的普及以及后現(xiàn)代思想的浸入而產(chǎn)生的，有必然的社會根源和群眾基礎(chǔ)?！薄?〕網(wǎng)絡(luò)言情小說的生存發(fā)展是讀者自發(fā)選擇的結(jié)果，“寓教于樂”的主流文化價(jià)值觀和普通大眾之間的“爽文觀”之間仍存在著較大的隔閡。在意識形態(tài)的收編下，兩種價(jià)值體系相互博弈，小說的作者和讀者并未歸順，“明修棧道，暗度陳倉”是其基本策略，這使得文化主導(dǎo)者通過意識形態(tài)工具對網(wǎng)絡(luò)言情小說中的亞文化進(jìn)行收編并未取得明顯成效。

目前看來，無論是商業(yè)還是政治對網(wǎng)絡(luò)言情小說的收編都未從根本上改變其亞文化特質(zhì)。那么，從長遠(yuǎn)來看，網(wǎng)絡(luò)言情小說中是否有逐漸轉(zhuǎn)化成主流文化的可能？

“主流文化”是文化主導(dǎo)者所引導(dǎo)輸出的文化。在現(xiàn)實(shí)語境下，“美德”之所以被謳歌是因?yàn)槠涞赖聵?biāo)準(zhǔn)的崇高與身體力行者的罕見，對于大多數(shù)普通人來說，“大小多少，報(bào)怨以德”“老吾老以及人之老”是美好的憧憬而非現(xiàn)實(shí)的選擇，那是“圣人”的標(biāo)準(zhǔn)。相比之下，網(wǎng)絡(luò)言情小說中的價(jià)值期許較主流文化所推崇的“美德”低，也更接近于現(xiàn)實(shí)生活中普通大眾的言行標(biāo)準(zhǔn)，更容易獲得他們的贊同。以網(wǎng)絡(luò)言情小說所改編的熱播電視劇《三生三世十里桃花》為例，女主角白淺一反傳統(tǒng)電視劇中“世界以痛吻我，我要報(bào)之以歌”的品德，而是奉行“有仇報(bào)仇，有恩抱恩”的準(zhǔn)則，獲得了廣大網(wǎng)友的好評，甚至有網(wǎng)友稱：“全世界都在等白淺(女主角)撕了玄女(反派)的臉，挖了素錦(反派)的眼?！?/p>

隨著商業(yè)化的不斷發(fā)展，以網(wǎng)絡(luò)言情小說為核心的IP⑩產(chǎn)業(yè)鏈開始延展，網(wǎng)絡(luò)言情小說中的思想價(jià)值觀念也開始無聲滲入到社會的各個(gè)角落——隨著媒介形態(tài)的延展，俘獲更多受眾使之成為網(wǎng)絡(luò)言情小說亞文化群體并非難事。

隨著IP改編帶來的巨大經(jīng)濟(jì)效益，隨著網(wǎng)絡(luò)言情小說亞文化的主要群體成長為社會生產(chǎn)的主力軍，收編和抵抗的結(jié)果如何，日本的ACG文化發(fā)展模式提供了一種可能。

日本“ACG文化”通常被看作是“亞文化”的一種，其文化生產(chǎn)和消費(fèi)的核心群體是“御宅一族”，ACG文化“隱含著諸多亞文化因子，反映了社會非主流群體渴望打破社會解體架構(gòu)和矛盾的種種嘗試和努力〔9〕”。ACG文本催生了廣大御宅族的“自我代入”和“象征性寓言”，御宅族們常常將自己代入成為ACG文本中的人物，并自我暗示自己最終將取得成功。日本ACG文化在出現(xiàn)和發(fā)展之初被日本主流社會看作是應(yīng)當(dāng)被收編的“亞文化”，御宅族們被打上“沉迷虛幻”“不事生產(chǎn)”的標(biāo)簽，但是隨著日本經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的變化，傳統(tǒng)經(jīng)濟(jì)體系衰落，第三產(chǎn)業(yè)崛起，御宅族們成為社會生產(chǎn)的主力軍，ACG文化逐漸成為日本經(jīng)濟(jì)増長和文化輸出的一個(gè)重要板塊。目前，日本ACG文化在本國已經(jīng)逐漸成為主流文化，甚至被賦予了“承擔(dān)著日本內(nèi)容產(chǎn)業(yè)未來”的地位。

無獨(dú)有偶，中國以網(wǎng)絡(luò)言情小說為代表的“IP”正獲得前所未有的商業(yè)評估，以網(wǎng)絡(luò)言情小說“IP”為核心的產(chǎn)業(yè)鏈不但擔(dān)負(fù)著拉動經(jīng)濟(jì)增長的重任，亦日益成為中國文化軟實(shí)力的一部分。因此，隨著這種“收編”進(jìn)程的持之以恒，網(wǎng)絡(luò)言情小說的受眾群體不斷壯大并成長為社會生產(chǎn)的主力軍，文化主導(dǎo)階層或許也不得不因其鋒芒而選擇妥協(xié)，隨著網(wǎng)絡(luò)言情小說的大規(guī)模傳播，其亞文化因素或許存在壯大成為主流文化的可能。

四、結(jié)語

從伯明翰學(xué)派“青年亞文化”理論的角度仔細(xì)剖析網(wǎng)絡(luò)言情小說，可以看出網(wǎng)絡(luò)言情小說具有較為鮮明的亞文化特質(zhì)：性別形象的顛覆性、對某些傳統(tǒng)價(jià)值觀的反叛性和對網(wǎng)絡(luò)語言的熱衷與嫻熟運(yùn)用。

網(wǎng)絡(luò)言情小說通過進(jìn)行“生產(chǎn)式抵抗”和構(gòu)筑“異拓邦”世界來表達(dá)對現(xiàn)實(shí)社會秩序的不滿，這不僅是一場亞文化與主流文化的對抗，也是普通大眾和文化主導(dǎo)者在思想上的博弈。

隨著網(wǎng)絡(luò)言情小說影響力的擴(kuò)張，資本和政治都試圖對其進(jìn)行收編。然而，商業(yè)化的進(jìn)入非但沒有將網(wǎng)絡(luò)言情小說中的亞文化剝離，反而加速了亞文化因子的擴(kuò)散和發(fā)展，甚至因?yàn)槠鋬r(jià)值觀念符合廣大受眾群體的言行期許，而網(wǎng)羅了更多讀者進(jìn)入到網(wǎng)絡(luò)言情小說亞文化群體中去。

商業(yè)化“收編”方式并沒有完全奏效，政府只能通過官方手段對其進(jìn)行“強(qiáng)行收編”。然而“收編”成效并不理想，網(wǎng)絡(luò)言情小說表面上在推行“寓教于樂”的主流文化邏輯方式，但內(nèi)里奉行的依然是普通大眾追求“爽”的價(jià)值觀念。

以網(wǎng)絡(luò)言情小說為核心的IP產(chǎn)業(yè)鏈延展，使得小說中的亞文化因子正藤蔓般絲絲縷縷滲透到社會的各個(gè)角落。從長遠(yuǎn)來看，如果這種收編持之以恒，加上網(wǎng)絡(luò)言情小說的受眾逐漸成長為社會主流人群，網(wǎng)絡(luò)言情小說也有可能轉(zhuǎn)化成主流文化的一部分。

注釋：

①“女性向”網(wǎng)絡(luò)文學(xué)：以滿足女性的欲望和意志為歸旨的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品。

②《美男十二宮》作者逍遙紅塵，經(jīng)典的女尊小說代表作之一，2010年4月連載于晉江文學(xué)城，2011年1月由吉林出版集團(tuán)時(shí)代文藝出版社出版，目前該小說首發(fā)地址已被作者自行封鎖。

③《炮灰攻略》作者莞爾wr，2014年7月連載于起點(diǎn)女生網(wǎng)，共105.93萬總推薦，連載地址：https://book.qidian.com/info/3222161。

④圣母婊：指那些無原則、無底線地包容、原諒他人，對任何人和事物都抱有博愛之心，不講求客觀事實(shí)，一切行動準(zhǔn)則只圍繞“愛”“善”兩字為中心的人。

⑤白蓮花：以瓊瑤式言情小說為代表的善良、無辜、如蓮花般純潔，卻最終占盡好處的人。

⑥《三生三世十里桃花》作者唐七，該作品于2008年5月首發(fā)于晉江文學(xué)城，2009年1月由湖南文藝出版社出版，2017年1月同名電視劇播出，2017年7月同名電影播出。

⑦“YY”是“意淫”的漢語拼音YiYin首字母縮寫，最早源自《紅樓夢》。在網(wǎng)絡(luò)語境中，YY并非特指與性有關(guān)的幻想，而是泛指人們(多數(shù)是底層青年)超越現(xiàn)實(shí)的幻想，即白日夢。

⑧該段節(jié)選于作者名為“dryorange”的文章《YY無罪，做夢有理》。該文章選自中國首個(gè)“類型文學(xué)概念讀本”《流行閱》創(chuàng)刊卷，新世紀(jì)出版社2008年版，由滄月、南派三叔、流瀲紫等多位網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作者編輯。

⑨《他知道風(fēng)從哪個(gè)方向來》作者玖月晞，2015年4月連載于晉江文學(xué)城，作品收藏?cái)?shù)21419，2015年月由百花洲文藝出版社出版，由中匯影視購買版權(quán)并改編的同名電視劇正在籌備中，連載地址：http://www.jjwxc.net/onebook.php?novelid=2366803。

⑩IP：intellectual property right，即“知識產(chǎn)權(quán)”，引申義為“可供多維度開發(fā)的文化產(chǎn)業(yè)產(chǎn)品”。

〔1〕和 磊.伯明翰學(xué)派——文化研究的源流與方法〔M〕.北京：北京大學(xué)出版社，2017：131,135.

〔2〕約翰·菲斯克，等，編撰.關(guān)鍵概念：傳播與文化研究詞典(第二版)〔M〕.李 彬，譯.北京：新華出版社，2004:280.

〔3〕尼爾·波茲曼.娛樂至死〔M〕.章 艷,譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社,2004:4.

〔4〕邵燕君.從烏托邦到異托邦——網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“爽文學(xué)觀”對精英文學(xué)觀的“他者化”〔J〕.中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊，2016，(8)：25，26.

〔5〕米歇爾·福柯.詞與物〔M〕.莫偉民,譯.上海：上海三聯(lián)書店,2001:8.

〔6〕胡疆鋒，陸道夫.抵抗·風(fēng)格·收編:英國伯明翰學(xué)派亞文化理論關(guān)鍵詞解讀〔J〕.文化研究,2006，(4):90.

〔7〕迪克·赫伯迪格.亞文化：風(fēng)格的意義〔M〕.陸道夫，胡疆鋒，譯.北京：北京大學(xué)出版社,2009:114.

〔8〕王 琳.網(wǎng)絡(luò)同人小說對主流文化的消解〔J〕.新聞世界,2010，(4):132.

〔9〕陳文敏.當(dāng)下國內(nèi)ACG文化進(jìn)路解析〔J〕.吉首大學(xué)學(xué)報(bào)(社會科學(xué)版)，2012，(3)：165.