傳統(tǒng)與改良的博弈
——云南民族民間樂器傳承發(fā)展探析

2018-02-09 07:40:42長琴熊思云

今日民族 2018年1期

□ 文·圖 / 長琴熊思云

作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的一個重要部分，民族民間樂器如何傳承發(fā)展，一直是專家學者關注的一個問題。一方面，民族民間樂器的制作工藝和演奏技巧需要有人來繼承，另一方面，民族民間樂器需要為更多的人所知，這樣，它們才不會因為過于小眾而消亡。關于這兩個問題，不少民間手工藝人已經(jīng)進行了一些探索。其中最具代表性的，就是葫蘆絲的普及。

改革開放以前，葫蘆絲并不為大眾所知。1980年，德宏歌舞團的傣族演員龔全國用葫蘆絲演奏的《竹林深處》通過中央人民廣播電臺播放后，葫蘆絲這一民族民間樂器，才逐漸在全國范圍內(nèi)被認知。之后，隨著葫蘆絲的知名度不斷提高，一批熱愛民樂的有識之士開始對葫蘆絲進行改革、推廣和普及。1982年，吳學源提出葫蘆絲的音高標準化和定調(diào)制作，之后，葫蘆絲的制作，由家庭作坊式制作走向了量產(chǎn)。時至今日，葫蘆絲已經(jīng)成為全民化的民族民間樂器，一些中小學校園，甚至開設了葫蘆絲的教學課程。葫蘆絲的生產(chǎn)，也實現(xiàn)了從手工到機械的產(chǎn)業(yè)化過程。

哈尼族樂器藝人吳志明展示的雙管觱篥

葫蘆絲的成功，讓很多手工藝人看到了民族民間樂器的一個出路，但是，這種成功真的是可以復制的嗎？是不是每一種民間樂器，都能通過改良或創(chuàng)新找到一條產(chǎn)業(yè)化的道路？民族民間樂器的產(chǎn)業(yè)化是不是要以失掉傳統(tǒng)作為代價？為了探求這幾個答案，我們訪問了五位制作民族民間樂器的手工藝人。

這五位手工藝人，分別來自不同的地區(qū)，制作不一樣的樂器，但是，他們都有一個共同點，就是，在他們看來，按部就班地服從傳統(tǒng)，似乎是沒有出路的。于是，他們都在嘗試通過創(chuàng)新和改良，給民族民間樂器謀求一條能夠在時下存活下來的出路。

苗族樂器藝人王愛華

王愛華：不會把提高銷量和賺錢放在首位

王愛華自己說，在專科畢業(yè)以后，他有過一段不太愉快的外出打工經(jīng)歷。然而，正是因為這段不算愉快的經(jīng)歷，讓王愛華認識到，父親年紀逐漸大了，身體越來越差，如果自己繼續(xù)在外面打工，父親從事了一輩子的事業(yè)將面臨著失傳。而王愛華自己就有制作蘆笙的手藝，比起外出打工，回家傳承父親的手藝，或許是一個更好的選擇。2010年，王愛華正式接手了父親的工作。

王愛華在制作蘆笙上，有一定的天賦。通常來講，樂器的制作者，都需要掌握比較高超的演奏技巧，只有這樣，才能更好地把握樂器的音準。但是據(jù)王愛華說，不管是他還是他的父親，蘆笙的吹奏技藝都不算高超，會吹的調(diào)子也不多。但是，對于王愛華來說，只要吹奏幾個調(diào)子，他就能判斷一把蘆笙的好壞。早在念初中的時候，王愛華就誤打誤撞地做出過一把質(zhì)量不錯的蘆笙。這在制作蘆笙的手工藝人中來講，是非常難得的。因為目前在他家學習蘆笙制作的學徒，通常要做廢五六把蘆笙，才能制作得出來一把能夠吹奏的蘆笙。

雖然從小學習蘆笙制作，但是剛剛回家繼承父親手藝的王愛華制作的蘆笙，全都淪為擺放在貨架上的庫存，無人問津。還是從2013年開始，這些蘆笙才有了銷路。一直到近幾年，他家的蘆笙都處在一個需求大于供給的狀態(tài)。不過，王愛華家的蘆笙銷售，還存在著一定的局限性。苗族支系眾多，而不同支系所使用的蘆笙，調(diào)子是不同的，王愛華屬于大花苗這一支，所以他家制作的蘆笙，大多也是銷售給當?shù)氐拇蠡纭?/p>

王愛華介紹，來他們家購買蘆笙的，一般是來自武定、安寧、曲靖、祿勸這些地方的苗族。雖然需求量比較大，王愛華依然沒有想過在一些環(huán)節(jié)上用機械代替人工。他自己講，他周邊一些制作蘆笙的手工藝人，已經(jīng)逐漸開始走半機械化的道路，利用機械打孔和機械制的彈簧片來提高蘆笙的產(chǎn)量。而王愛華認為，到目前為止，他還沒有完全地繼承父親的手藝，在他達到父親那個高度以前，他不會考慮創(chuàng)新，也不會把提高銷量和賺錢放在首位。

王愛華現(xiàn)在制作的小蘆笙售價是480元。制作這樣一把小蘆笙，差不多需要三天的時間。王愛華家一年，大概可以賣300把這樣的蘆笙。現(xiàn)在他父親年紀大了，基本上是他在做。

這幾年，在政府的幫扶下，王愛華和父親在昭通開設了實體店，這個實體店也是傳承館，里面展示的都是他和父親制作的質(zhì)量比較過硬的蘆笙。王愛華說，實體店是近幾年才有的。在早年間，他的爺爺和父親銷售蘆笙，需要走村串寨地去推銷，出門推銷一次，攜帶10把左右的小蘆笙，全部賣出去，也就是兩三百元的收入。現(xiàn)在賣蘆笙就方便多了。

企業(yè)應該在新員工的入職培訓中設計職業(yè)生涯規(guī)劃的內(nèi)容，通過對組織的了解和對自身的測評進行初步的職業(yè)生涯規(guī)劃。在工作的過程中采用導師制，員工可以從導師那里獲得職業(yè)發(fā)展的信息并得到職業(yè)生涯發(fā)展的咨詢。尊重員工的職業(yè)發(fā)展意愿，定期進行職業(yè)生涯發(fā)展會談，了解員工的職業(yè)發(fā)展意愿及調(diào)整意向并及時為員工提供培訓和任務上的支持。組織需要通過明確內(nèi)部的職業(yè)序列及等級標準，設計職業(yè)階梯，及時讓員工了解內(nèi)部勞動力市場信息等制度對職業(yè)生涯管理實施保障。

在談到蘆笙是否要創(chuàng)新這個問題上，王愛華的答案是肯定的，但他認為，這種創(chuàng)新應該是在不破壞蘆笙本來面貌的基礎上進行的。而對于現(xiàn)在的他來說，創(chuàng)新不是最首要的，當務之急是把父親掌握的那一套蘆笙制作技巧完整地傳承過來，學好學精。在完整地掌握以后，再對蘆笙的音調(diào)和音域進行改進，才能在不破壞傳統(tǒng)的情況下，把這個樂器變成一個更容易被大眾所接受和喜愛的樂器。

尚澤三和他制作的巨型葫蘆絲

尚澤三：要繼續(xù)對葫蘆絲進行改良

尚澤三今年65歲，從事吹管樂器制作已經(jīng)很多年了。自從十多年前退休后，尚澤三就一直在潛心鉆研吹管樂器的改良。雖然是河南人，但尚澤三來云南已經(jīng)幾十年了，他改良的樂器以少數(shù)民族樂器為主。他主要制作的是葫蘆絲，除了葫蘆絲之外，還做過其他很多樂器，比如說觱篥、鄂篳、吐良、蘆管、小悶笛等。說起這些來，尚澤三如數(shù)家珍，但這些樂器都不是尚澤三最拿手的，制作樂器這么多年，他真正最拿手的還是葫蘆絲和巴烏。

尚澤三制作的葫蘆絲，如今在云南已經(jīng)小有名氣。在制作葫蘆絲的這幾十年里，尚澤三一直在不斷摸索和積累，他已經(jīng)掌握了很多葫蘆絲制作的竅門。現(xiàn)在，他的這些技巧已經(jīng)后繼有人。他自己也收了幾批徒弟。據(jù)他所說，他所收的這幾批徒弟，現(xiàn)在都在從事葫蘆絲的產(chǎn)業(yè)化生產(chǎn)。而尚澤三常作為顧問繼續(xù)幫扶這些已經(jīng)獨立從事葫蘆絲生產(chǎn)的徒弟，用尚澤三的話來講，就是掛個名而已。對于葫蘆絲的產(chǎn)業(yè)化運作，尚澤三還是抱有積極的態(tài)度。在他看來，現(xiàn)在葫蘆絲的生產(chǎn)技術已經(jīng)趨于完善，很多步驟都可以通過機器來完成，而且，機器制作的葫蘆絲還有便于修理的優(yōu)勢。目前，葫蘆絲依然有著非常大的市場，要滿足這種市場需求，進行適當?shù)臋C械化生產(chǎn)也是有必要的。尚澤三的這種思想，已經(jīng)在他的徒弟們身上發(fā)揚光大了。

雖然尚澤三本人非常推崇葫蘆絲的機械化生產(chǎn)，但是他自己卻依然堅持用手工制作葫蘆絲。手工制作葫蘆絲周期長，成本高，但尚澤三并不十分在意。他說，他并不靠制作葫蘆絲吃飯。他現(xiàn)在只有在別人有要求的時候才會制作出售葫蘆絲。而平時，他最愿意干的，還是制作自己改良過創(chuàng)新過的葫蘆絲。在十多年前，尚澤三曾經(jīng)制作過一個雙管的葫蘆絲，這個雙管葫蘆絲可以同時吹奏兩個聲部。在他看來，這樣的葫蘆絲，在舞臺上能夠一下就抓住觀眾的眼球，具有相當?shù)奈枧_表現(xiàn)力。在今年的“百名人才”培訓活動中，尚澤三還展示了一個差不多有一人高的葫蘆絲，這也是他近幾年來比較得意的作品。據(jù)他介紹，制作這個葫蘆絲所用的葫蘆，是從新疆運過來的，運到之后，送到他徒弟的葫蘆絲廠進行加工，他自己只需要完成整個流程中的某幾個部分。葫蘆絲制作的關鍵在于簧片的打造，只要掌握了這個步驟，葫蘆絲的制作也就成功了一半。所以現(xiàn)在，尚澤三自己制作的那些葫蘆絲，有很多也像那個大葫蘆絲一樣，是在機械的輔助之下完成的。

尚澤三制作葫蘆絲最拿手

時至今日，尚澤三依然有一個信念——他要改良葫蘆絲，要讓葫蘆絲能夠為更多的人所接受。改良的辦法主要是加孔，可以拓寬葫蘆絲的音域，音域拓寬了，對舞臺的適應程度就更強。當然，這種改良一定要建立在保持中國傳統(tǒng)的基礎上。

尚澤三的下一個計劃，是繼續(xù)對葫蘆絲進行改良，從音域和音色上，都要使它更加能夠融入舞臺。這個計劃，現(xiàn)在已經(jīng)開始實施。尚澤三說，效果還不錯。但是，他自己制作的大葫蘆絲、雙管葫蘆絲是否能像現(xiàn)在的葫蘆絲一樣普及，依然是一個需要他自己去驗證的問題。

楊之湘改良的傈僳族樂器土琵琶

楊之湘：改良樂器無法兼顧舞臺與民間

楊之湘是云南保山騰沖人，1949年生。楊之湘說，他從小生長在城市，直到1969年參加知識青年上山下鄉(xiāng)，他才到農(nóng)村生活了幾年。1971年，縣上組織了一個毛澤東思想宣傳隊，楊之湘當年就是這個宣傳隊的一員，同年的三月份，楊之湘加入了騰沖縣宣傳隊的沙劇組（演出《沙家浜》等樣板戲的劇團），主要是從事樂器演奏和制作的工作，之后一直在文藝事業(yè)的第一線工作直到退休。楊之湘說，他從年輕時開始就喜歡做手工，同時還喜歡創(chuàng)新，這兩個愛好，讓他的職業(yè)生涯和樂器改良結下了不解之緣。2009年，楊之湘被列為“百名人才”。之后，他還帶他的作品參加了民族民間“三獨”比賽，那一次，他所制作的葫蘆四弦琴，獲得了樂器制作組頒發(fā)的一個獎項。

所謂的葫蘆四弦琴，其實就是在傈僳族傳統(tǒng)的四弦琴和小三弦的基礎上創(chuàng)新出來的一個樂器。楊之湘改良這件樂器的初衷，其實就是希望本民族的樂器能夠為更多的人所知，能夠搬上舞臺。楊之湘說，一直以來，傈僳族就一直缺乏一種樂器，能夠走上舞臺乃至為人所知，他希望通過他的努力，能夠改變這種現(xiàn)狀。于是，他就結合傈僳族傳統(tǒng)的四弦琴和小三弦，用葫蘆身做共鳴箱，改良出了這一把葫蘆四弦琴。為了讓這把琴既具有傈僳族原本的風味，又能夠走上舞臺，楊之湘在保留了四弦琴樣貌的基礎上，借鑒了琵琶的元素，他在琴面上加了指板和品，經(jīng)過改良，這把葫蘆四弦琴的音色和音準都比傳統(tǒng)的傈僳族四弦琴好。這把葫蘆四弦琴，登上舞臺之后獲得了一致的好評。但是，從另一個方面來講，這個樂器在改良之后，演奏方式和傳統(tǒng)的四弦琴相比，又發(fā)生了一定的變化，想要把它從舞臺上帶下來，帶到傈僳族民間去卻非常困難。

演奏方式的特殊，讓葫蘆四弦琴在傈僳族地區(qū)的推廣變得困難。在楊之湘看來，葫蘆四弦琴的滯銷有多方面的原因。首先，和傳統(tǒng)的傈僳族弦樂器比起來，經(jīng)過改良的葫蘆四弦琴的調(diào)子已經(jīng)改變，很多傈僳族的歌曲已經(jīng)不能通過這把琴來演奏。其次，也是最重要的原因，就是楊之湘所制作的葫蘆四弦琴成本比較高，改良過后一把琴的成本在4000元左右。正是這種高價，讓人望而卻步。

楊之湘制作樂器的手藝，目前只有兩個徒弟，分別是自己的女兒和女婿。他們倆都在昆明文藝界工作，女兒從事琵琶彈奏，也會彈奏葫蘆四弦琴。

楊之湘的嘗試，似乎讓我們看到了樂器改良的另一種可能性，就是改良過的樂器成功地走向了舞臺，卻不一定能夠成功地回到自己民族的群眾中去?？傊?，到目前為止，葫蘆四弦琴，依然是一個孤獨的樂器。

楊之湘改良的傈僳族樂器土琵琶

阿昌族樂器藝人奉昌澤，在“百名人才”培訓時表演節(jié)目

奉昌澤：民族樂器進校園大有可為

阿昌族小伙奉昌澤，來自保山騰沖新華鄉(xiāng)。大學畢業(yè)之后，奉昌澤到云南民族村從事歌舞表演?，F(xiàn)在，他被調(diào)到了管理部門，但是很多時候，他依然沒有丟掉自己的老本行。

新華鄉(xiāng)的阿昌族，有世代和傣族通婚的習俗，奉昌澤家族中的女性大多是傣族，所以奉昌澤認為，自己也是半個傣族。從小，奉昌澤就對傣族文化充滿了熱愛，奉昌澤很小就跟隨老師學習孔雀舞，從小到大有不少的表演機會。到云南民族村工作以后，奉昌澤最初也是跳孔雀舞。兩年以前，他拜樂器制作大師薛義安為師學習樂器的改良制作，并且組建了一個小樂隊。奉昌澤主要負責葫蘆絲和葫蘆簫的演奏。小樂隊主要是傳統(tǒng)樂器演奏，再就是對傳統(tǒng)的樂器進行改良，使其更具有推廣性。

在奉昌澤看來，云南民族村是文化展示的一個載體，而他本人從事的工作，也屬于文化展示。奉昌澤說，樂器館現(xiàn)在已經(jīng)成了民族村的看點之一。而他的老師薛義安改良制作的鋼片琴，就是樂器館中一個重要的展示內(nèi)容。奉昌澤說，傳統(tǒng)的鋼片琴能夠演奏的樂曲相當有限，基本上只能演奏一些傣族樂曲。而經(jīng)過改良的鋼片琴，能夠演奏很多的樂曲，這樣一來，這個樂器就更容易傳播。在民族村對鋼片琴進行展示的時候，他們會給游客展示兩種琴，一種是傳統(tǒng)的鋼片琴，另一種就是他們改良過的鋼片琴。

奉昌澤的老師制作的鋼片琴，在民族村除了用作展示，還可以用來售賣，一臺標價1800元。但是，這樣的零售并不能給他們帶來太大的收益。更多是通過民族村這個平臺，成批地銷售他們制作的鋼片琴。去年，奉昌澤的老師一共制作了1000臺鋼片琴，一部分銷往海外，一部分被國內(nèi)買家買走，現(xiàn)在只剩下300臺的庫存。但庫存也沒有被閑置在倉庫中。近兩年來，政府發(fā)起了一個樂器進校園的倡議，而鋼片琴，就是最早走進校園的一批民族樂器。團隊中的人輪流到校園中去進行鋼片琴的教學，這300臺庫存的鋼片琴就擺在學校中作為教學使用。奉昌澤說，改良過的鋼片琴深受師生的喜愛，接下來他們還會陸續(xù)投放鋼片琴到更多的學校，通過教學來促進這門樂器的傳播。在如何推廣鋼片琴這個問題上，奉昌澤充滿了信心，畢竟通過學校，樂器確實能夠快速地被推廣。

蘇星：堅持和妥協(xié)讓我很無奈

蘇星，34歲，元江縣哈尼族，家中三代從事竹樂器的制作。爺爺和爸爸主要制作傳統(tǒng)樂器，而到了他這一代，他開始尋求突破和改良。

“這是一個被遺忘的行業(yè)”，他告訴我們，現(xiàn)在，想要單純地通過樂器制作、銷售來維生幾乎是一個幻想。支撐蘇星一家堅持下去的，除了強烈的文化自覺，還有政府的扶持。

現(xiàn)在受聘于玉溪竹樂團的蘇星，平時主要工作是竹樂器的制作、修理和維護。對于蘇星來說，生活充滿了沖突，有的來自于家庭，有的來自于工作。

在蘇星看來，一些傳統(tǒng)的竹樂器現(xiàn)在已經(jīng)脫離了時代，如果不對它們進行改良和創(chuàng)新，讓它們能夠通過舞臺傳播，也許它們就將消失在時代的洪流中。而蘇星的父親卻始終認為，改良和創(chuàng)新是對傳統(tǒng)的一種破壞。父子倆有不同的堅持，蘇星不知道如何調(diào)和這種矛盾。一方面，父親制作樂器的手藝高過他，有些東西他需要去認同和學習，一方面，樂器無人問津的困境又讓他苦惱。堅持和妥協(xié)讓他充滿了無奈。

而來源于工作的沖突，在蘇星看來也是一個無解的難題。蘇星在竹樂團主要是為樂手們制作、調(diào)整樂器。每每樂手們用著不順手，就需要蘇星進行相應的調(diào)整。而有時候，由于樂器自身的原因和蘇星技術的局限性，并不能夠滿足所有樂手的要求。另外，蘇星也時常被要求在樂器的創(chuàng)新和改良上做一些嘗試，這對他而言是挑戰(zhàn)也是動力。也許就是因為這些要求，蘇星才真正開始思考，傳統(tǒng)樂器的出路在哪里。

蘇星在聯(lián)誼會上展演他制作的樂器

這幾年，蘇星制作和改良了很多的樂器，而他付出最多心血的就是一架來自越南的竹管琴。竹管琴是幾年前竹樂團的領導從越南帶回來的，由于越南的竹子不能適應玉溪當?shù)氐臍夂颦h(huán)境，琴很快就被蟲蛀而不能使用。而蘇星的任務就是對這種竹樂器進行本土化的改良。這一改就是八年。這八年間，他找到了合適的竹子，不斷調(diào)整音色和音調(diào)、讓琴保持在穩(wěn)定狀態(tài)，并使其適應舞臺?，F(xiàn)在，蘇星改良過的竹管琴的主要使用者就是竹樂隊。這個竹樂隊經(jīng)常在當?shù)氐囊恍┩頃线M行表演，真正見過竹管琴的人并不多。蘇星希望人們能知曉、喜歡他改良的竹管琴。

蘇星展演他制作的樂器

這五位手工藝人，表面上看起來截然不同，但是當我們細細去品味他們的行為和話語，似乎又能找出一些他們身上的共同點。在他們看來，傳統(tǒng)的民族民間樂器有本身的局限性，這些局限性限制了它的傳播與發(fā)展。民族民間樂器想要像葫蘆絲一樣，形成產(chǎn)業(yè)化發(fā)展，就必須以拋棄傳統(tǒng)為代價。他們這樣的想法，在記者看來，不一定是對傳統(tǒng)民間樂器的一種否認，而更像是面對現(xiàn)實而做出的一種無可奈何的妥協(xié)。

事實上，很多民族民間樂器的受眾，確實只屬于某個特定的地區(qū)和一些特定的人群，它是某個特定的文化環(huán)境中的獨特產(chǎn)物，于是，它反過來也只服務于某種特定的文化。想要對這類樂器進行推廣，確實是存在一定難度的，因為很多民族民間樂器，在脫離了特定的文化語境之后，就不再具有特殊的文化象征意義和符號價值，而僅僅只是一個樂器了。很多時候，民間的手工藝人在進行樂器改良的時候，似乎忽略了這一點。

在手工藝人看來，傳統(tǒng)在現(xiàn)代文明的沖擊下已經(jīng)岌岌可危，時下的年輕人，早就對“傳統(tǒng)”這個詞失去了興趣，比起民族民間樂器，年輕人們更傾向于去追逐那些新潮的、流行的音樂。民族民間樂器的傳承和發(fā)展，在這個年代面臨著前所未有的巨大挑戰(zhàn)。而這些手工藝人們要做的，就是在這傳統(tǒng)的廢墟之上，另起爐灶，創(chuàng)建出一個新的秩序，讓更多的民族民間樂器重走葫蘆絲的成功之路，走向大眾，走進流行市場。而要達到葫蘆絲的效果，首先要做的，就是讓更多的人聽到手工藝人所制作的樂器。

然而，要怎樣才能夠讓更多的人聽到這些民族民間樂器呢？在這幾位手工藝人看來，答案非常簡單，就是通過舞臺。舞臺是這些樂器傳播的重要載體。而要讓民族民間樂器登上舞臺，就需要對它做一些改良，最基本的就是音調(diào)的改良，一般來說，大多數(shù)手工藝人在給民族民間樂器進行音調(diào)改良的時候，一般把音調(diào)定為中國民樂的五音調(diào)，或是西洋音樂的十二平均律。而為了使民族民間樂器能夠呈現(xiàn)出更豐富的表現(xiàn)力，又需要對它們的音域進行一定的拓展。除此之外，傳統(tǒng)的民族民間樂器在音色上一般都有一定的缺陷，對這些樂器的音色進行一定的調(diào)整，似乎也是有必要的。

這些手工藝人，似乎都在探尋、民族民間樂器的傳播和推廣問題。然而，現(xiàn)實卻讓大多數(shù)從事民族民間樂器改良的手工藝人陷入一種悲觀。因為事實上，對傳統(tǒng)民族民間樂器進行音調(diào)、音色和音域上的改良，并沒有幫助這些樂器得到更好的推廣。一些樂器經(jīng)過改良之后，確實是具備了登上舞臺的條件，但是真正登上舞臺的機會卻并不多。

加之一些樂器需要人工不斷地打磨，這類樂器很難達到機械化生產(chǎn)，這便意味著，即使這類樂器在市場上收獲了大票受眾，它的制作工藝也會讓它難以實現(xiàn)量產(chǎn)以滿足市場的需求。

因此，除了進行舞臺化的改良，對于樂器本身的宣傳、受眾的培養(yǎng)、樂器的普及教學和傳承人培養(yǎng)，供給和需求的平衡，都是需要思考的問題。

目前，在民族民間樂器界，尚無一個放諸四海而皆準的范本可供參考。盡管葫蘆絲已經(jīng)取得了成功，但這種成功終究只是一個結合了天時地利人和的特例。下一個特例是什么，誰也無法知曉。