傳世經(jīng)典的時(shí)髦“涅槃”

里斯坦與伊索爾德》是德國(guó)作曲家瓦格納奉獻(xiàn)給世界的一部經(jīng)典歌劇。這部“樂劇”脫胎于12世紀(jì)德國(guó)詩人斯特拉斯堡（Gotffried von Strassburg）的同名長(zhǎng)篇敘事詩，注入了瓦格納對(duì)叔本華悲觀主義哲學(xué)的參悟，并結(jié)合了他窘迫的愛情糾葛（瓦格納自稱是已婚男人的初戀），展現(xiàn)趨于成熟的戲劇理念及音樂筆法，標(biāo)志著瓦格納的戲劇高峰。自1865年慕尼黑首演以來，此劇始終占據(jù)樂界話題的重要位置，其在世界各地的“亮相與變身”總能引發(fā)長(zhǎng)久不息的討論。2017年8月23到29日，《特》劇登陸北京，瓦格納再次成為話題人物。此版歌劇由國(guó)家大劇院攜手紐約大都會(huì)歌劇院、波蘭華沙國(guó)家歌劇院、德國(guó)巴登-巴登節(jié)日劇院等頂級(jí)國(guó)際頂級(jí)歌劇院共同打造，由馬里烏什·特雷林斯基擔(dān)任導(dǎo)演，華人指揮呂紹嘉執(zhí)棒國(guó)家大劇院管弦樂團(tuán)與合唱團(tuán)，結(jié)合當(dāng)代的制作模式，力圖煥發(fā)經(jīng)典劇目的新面貌。

生命之殤：樂史奇劇

《特》可謂是歌劇史中最難以呈現(xiàn)的歌劇。樂界普遍認(rèn)為《特》瓦格納傳遞的是德國(guó)哲學(xué)家叔本華（Arthur Schopenhauer）災(zāi)難、苦惱、陰暗的悲觀主義哲思。瓦格納在拜羅伊特家中的藏書顯示出他對(duì)德國(guó)哲學(xué)家叔本華哲學(xué)的興趣。因此，構(gòu)造如此一部?jī)?nèi)容深刻，音響繁復(fù)，演出要求苛刻的作品需要付出巨大的艱辛，這一點(diǎn)瓦格納在創(chuàng)作時(shí)期就有所預(yù)感。他在1857年寫致維森東克夫人（Mathilde Wesendonck）的信中提到：“《特里斯坦》的造價(jià)會(huì)很昂貴，但一旦它得以完成，我將會(huì)為我人生中的一個(gè)重要階段劃上圓滿的句號(hào)，我會(huì)帶著新的感官平靜、清晰、深沉地去感知這個(gè)世界，并且通過您來經(jīng)歷這個(gè)世界。”① 而歌劇的排演的確一波三折。瓦格納本計(jì)劃在維也納皇家歌劇院推出《特》劇，但歷經(jīng)兩年70場(chǎng)的艱辛排練之后，歌劇院無奈于1864年徹底放棄演出。在得到巴伐利亞國(guó)王路德維希二世的支持之后，《特》劇由漢斯·馮·彪羅（Hans von Bülow）指揮慕尼黑國(guó)家管弦樂團(tuán)，再次準(zhǔn)備上演。但鑒于女主角聲音嘶啞，歌劇上演又推遲一個(gè)月，最終于1865年6月10日與世人見面。難產(chǎn)的“特”劇甚至耗損制作者的生命，1865年7月21日，飾演特里斯坦的男高音卡洛斯菲德（Ludwig Schnorr von Carolsfeld）在排練4場(chǎng)后突然隕亡。丈夫的離世，徹底擊毀了妻子瑪爾維納（Malvina von Carolsfeld，扮演伊索爾德）的精神意志，歌劇上演再次遇阻。② 不僅如此，《特》劇也挑戰(zhàn)指揮家的生命。曾在拜羅伊特?fù)?dān)任執(zhí)棒的奧地利指揮家莫特爾（Felix Josef von Mottl）于1911年指揮《特》劇的百場(chǎng)演出。歌劇進(jìn)行到第二幕時(shí)指揮突發(fā)心臟病倒地，并于11天之后離世。厄運(yùn)在德國(guó)指揮家凱勒博爾特（Joseph Keilberth）身上再次“降臨”，指揮家1968年在《特》劇中倒在了慕尼黑歌劇院的指揮臺(tái)上。世人唏噓，“涅槃”不止于劇情，“愛之死”已然蔓延到舞臺(tái)之外，正如瓦格納所言：“《特里斯坦與伊索爾德》在我心里得到了最為簡(jiǎn)單情感卻最強(qiáng)烈的構(gòu)想。我要在結(jié)尾處用那面飄動(dòng)的黑帆蓋住我，然后死去?！雹?/p>

如此艱難的“特里斯坦”并不是首次登陸華夏大地，但本次聯(lián)手制作的雄心勃勃也反映出全世界歌劇人聯(lián)合起來打造高端精品的態(tài)勢(shì)。近五年來，并非通俗易懂的瓦格納歌劇在中國(guó)亮相頻繁。在逐步熟悉瓦格納語調(diào)的余暇，中國(guó)觀眾發(fā)現(xiàn)了西方歌劇的多重表征。從以往機(jī)械地欣賞“歌”的曼妙，到全面體驗(yàn)“劇”的深邃，可謂“瓦格納化”的中國(guó)歌劇觀眾經(jīng)歷了從樂到劇的“升華”。本文中，筆者抓住樂和劇兩條線索，結(jié)合瓦格納最在意的兩大核心理念：整體藝術(shù)、純音樂，解讀本版《特》劇的制作。

眼前幻象：整體藝術(shù)品

瓦格納1849年在其著名論文《未來的藝術(shù)品》（Kunstwerk der Zukunft）中提出“整體藝術(shù)品”（Gesamtkunstwerk）的概念。為了達(dá)到“整體藝術(shù)”的效果，瓦格納從戲劇選題開始便進(jìn)行全景式構(gòu)思，劇情、臺(tái)本、音樂、舞臺(tái)、導(dǎo)演等方面通盤考慮，掌控全局。瓦格納的舞臺(tái)觀念既涵蓋聽覺因素的音樂部分，也強(qiáng)調(diào)了布景、服裝等視覺要素，視聽二者統(tǒng)合，共同輔佐居于統(tǒng)治地位的戲劇性。瓦格納的“前衛(wèi)觀念”主要針對(duì)當(dāng)時(shí)風(fēng)靡歐洲以歌唱為主的意大利式歌劇，而其實(shí)質(zhì)則是繼承古希臘最高戲劇觀念。可以說，瓦格納的做法超越了以往對(duì)于歌劇作曲家的定義，難怪奧地利音樂評(píng)論家漢斯利克（Eduara Hanslick）1883年稱瓦格納是“世界上第一個(gè)導(dǎo)演”。縱觀當(dāng)下全球的戲劇舞臺(tái)，整體藝術(shù)觀念已然成為常態(tài)標(biāo)準(zhǔn)，瓦格納無愧是戲劇舞臺(tái)的“先知”。本版制作中，導(dǎo)演馬里烏什·特雷林斯基（Mariusz Trelinski）發(fā)揮了他在影視、戲劇導(dǎo)演方面的經(jīng)驗(yàn)優(yōu)勢(shì)，遵循了瓦格納所提倡的“整體藝術(shù)品”觀念，全方位運(yùn)用現(xiàn)代化的影像技術(shù)與舞臺(tái)設(shè)計(jì)，展現(xiàn)獨(dú)有的闡釋力，豐富了視聽感官體驗(yàn)，提升觀眾對(duì)戲劇思想的理解力。

瓦格納時(shí)代的歌劇序曲是沒有任何舞臺(tái)表演的，但今天的導(dǎo)演常在序曲演奏時(shí)，通過“聲、光、電”技術(shù)與角色舞臺(tái)表演傳遞大量的戲劇信息。當(dāng)“特里斯坦”與“迷藥”的音樂動(dòng)機(jī)交織在前奏曲靜謐氣氛中時(shí)，幕布上出現(xiàn)圓形的雷達(dá)掃描圖，動(dòng)態(tài)的回波信號(hào)循環(huán)往復(fù)，為第一幕的戰(zhàn)艦場(chǎng)景預(yù)設(shè)鋪墊。雷達(dá)掃描圖成為貫穿全劇的“主導(dǎo)影像”，點(diǎn)出了愛情渴求與迷失的情節(jié)走向，其中“存在與幻滅”的哲學(xué)觀念不言自明。隨后，幕布投影出現(xiàn)了夜視功能的望遠(yuǎn)鏡景象，透過鏡頭，觀眾看到了風(fēng)浪大作的海面、船員的身影，也看到了一位蜷縮的男童（童年特里斯坦）。如此手法濃縮交代了歌劇的背景，還為第三幕導(dǎo)演設(shè)計(jì)的童年特里斯坦埋下伏筆。

第一幕的場(chǎng)景由原本的小船搬到了現(xiàn)代化的戰(zhàn)艦之中，金屬質(zhì)感、海軍制服以及綠色燈光共同作用產(chǎn)生壓抑的氣氛。船艙被劃分為上下三層，特里斯坦是戰(zhàn)艦的主人，位于船艙上層的指揮室之中，背景是巨型雷達(dá)掃描圖。伊索爾德處于另一間狹小的艙室之中，營(yíng)造出壓抑的戲劇氣氛。導(dǎo)演設(shè)計(jì)基本遵循了瓦格納的設(shè)想，其妙筆在于通過監(jiān)控視頻的展現(xiàn)，告訴觀眾特里斯坦無時(shí)不刻都在窺視著伊索爾德，將愛情與天職的心理矛盾可視化。endprint

第二幕第一場(chǎng)中，濃郁的迷霧與刺眼的探照燈營(yíng)造出危機(jī)四伏的夜景，科技感十足的旋轉(zhuǎn)舞臺(tái)配合了過場(chǎng)音樂，在動(dòng)態(tài)中呈現(xiàn)出漂泊與不安。強(qiáng)化了歌劇可視性的效果，導(dǎo)演通過 “夢(mèng)與夜”的景象揭示“虛與實(shí)”思想。

第三幕第一場(chǎng)是瓦格納最為糾結(jié)的部分。特里斯坦在病床周圍的哀嚎，似乎告訴觀眾他并非是英雄“齊格弗里德”，更像是命運(yùn)不濟(jì)的“阿姆福塔斯”。瓦格納曾經(jīng)設(shè)想出多個(gè)版本，還一度計(jì)劃將“帕西法爾”置入其中，默默地從特里斯坦身邊走過。④但瓦格納最終還是放棄了多種嘗試，只留一位牧羊人和特里斯坦仆人，田園化的處理配合絕望的音樂凸顯悲劇性，這一手法在意大利作曲家普契尼《托斯卡》的第三幕也有所借鑒。本劇導(dǎo)演在第三幕一場(chǎng)加入了一名由兒童飾演的“童年特里斯坦”，配合特里斯坦自白中童年的回憶。“導(dǎo)演啞角”在今天的歌劇舞臺(tái)尤為流行，⑤但對(duì)于瓦格納戲劇卻風(fēng)險(xiǎn)巨大，有可能破壞瓦格納的整體戲劇思路，分散觀眾的注意力。觀眾疑惑，特里斯坦成年與童年居然頭發(fā)顏色不同?？傊瑢?dǎo)演延續(xù)著瓦格納的思路，愈加突出特里斯坦的悲慘，為馬克王（李曉良飾演）的寬恕提供了合理的解釋。馬克王的形象也是典型的瓦格納角色，形象類似于古爾內(nèi)曼茲、捕鳥者亨利、沃坦、漢斯·薩克斯。

在第三幕第二場(chǎng)中，導(dǎo)演加入了新情節(jié)，即伊索爾德的割腕自殺。如此處理為伊索爾德的“愛之死”提供了現(xiàn)實(shí)依據(jù)，但卻拉低了瓦格納“寫意戲劇性”。瓦格納通常在角色死因方面模糊處理，如“艾爾莎倒地而死；昆德莉死一般倒下去；唐豪塞倒下死去”等?！皭壑馈苯^妙在于伊索爾德死于形而上的愛，而非血液流盡等形而下的肉體因素。

耳畔冥想：消失的歌劇院

作為評(píng)論家的瓦格納有大量言論被人津津樂道，當(dāng)然誤讀也伴隨其間。在人生際遇與思想軌跡發(fā)展變化中，瓦格納的戲劇觀念日益清晰，即從戲劇本質(zhì)出發(fā)，最終落于音符之上。這一理念源自瓦格納對(duì)貝多芬《第九交響曲》合唱與交響樂融合的參悟，更是他對(duì)于“純音樂”（又譯為“獨(dú)立音樂”）觀念的探索。李斯特通過“交響詩”的方式展現(xiàn)對(duì)“純音樂”的追求，而瓦格納則是通過舞臺(tái)戲劇完成。簡(jiǎn)言之，瓦格納創(chuàng)作的詩話情節(jié)，由“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”進(jìn)行關(guān)聯(lián)，在交響樂織體的“無終旋律”中生發(fā)出來。因此，瓦格納的歌劇是可以“純聽”的音樂?？挛鳜斦劦剑吒窦{在拜羅伊特歌劇院實(shí)現(xiàn)“消失的樂池”后，欲構(gòu)建“消失的歌劇院”。這恰好解釋了瓦格納希望在瑞士琉森的湖邊修建歌劇院的大膽計(jì)劃。《特》劇完美貼合“消失歌劇院”的觀念。這部歌劇重在描繪抽象情感（渴求、釋放、絕望），其音樂自有的邏輯形式與描寫情欲的劇情交融演化，在更高層面協(xié)調(diào)樂和劇，傳遞深層含義。瓦格納在1860年《未來音樂：致以為法國(guó)友人》（Zukunftsmusik：An einen franzo sischen Freund）中也明確表示《特》劇與以往歌劇的不同，是真正的“無終旋律”作品。⑥為徹底地融合詩與樂，瓦格納在《特》劇中改變以往臺(tái)本創(chuàng)作只壓韻腳的傳統(tǒng)，改壓頭韻為主，試圖連接詩行的韻頭和韻腳，流暢推進(jìn)舞臺(tái)情節(jié)。德國(guó)哲學(xué)家尼采感慨瓦格納這位“戲劇狂最終決定只有純音樂了”。在大劇院版本中，導(dǎo)演充分理解原作思想，通過黑場(chǎng)、暗色調(diào)等手法抑制視覺因素，突出音樂自身表現(xiàn)力，主導(dǎo)動(dòng)機(jī)在《特》劇中得到了充分的運(yùn)用，在聽覺層面構(gòu)建了戲劇情節(jié)，同時(shí)揭示戲劇的心理隱喻。歌劇大量“戲份”由呂紹嘉指揮的國(guó)家大劇院交響樂團(tuán)展現(xiàn)出來。正因?yàn)槿绱?，尼采曾興奮地吐露：“無需臺(tái)詞和畫面的幫助，完全像感受恢弘的交響樂章那樣感受《特里斯坦和伊索爾德》的第三幕?！雹?/p>

前奏曲的第一組和弦就概括歌劇的戲劇走向，其中特里斯坦和弦的模糊調(diào)性指向，不協(xié)和音及多重解決的戲劇張力，模進(jìn)樂句所形成的強(qiáng)烈渴求，力度變化帶來的心理釋放等，綜合因素共同作用，揭示愛情的渴求以及宿命悲劇。1848年后，瓦格納稱自己歌劇的序曲為“前奏曲”，這符合他的“純音樂”的音樂戲劇念。不僅如此，不論前奏曲是否預(yù)示歌劇情節(jié)，其在西方調(diào)性音樂歷史中部具有里程碑意義。

第一幕始于青年水手的歌謠，這段看似即興的旋律卻隱含了多重核心音樂動(dòng)機(jī)，音樂有意模仿自然環(huán)境，也營(yíng)造出悲劇的氣氛。第一幕往往是瓦格納交代戲劇背景的部分，常通過角色“對(duì)話”形式將人物關(guān)系娓娓道來，伴隨大段的重唱部分。但是瓦格納很少使用典型的意大利二重唱（Duet），而使用更符合劇情進(jìn)行的德語對(duì)唱形式（Zweigesange）。特里斯坦與伊索爾德與各自的仆人，交代角色愛恨情仇的同時(shí)，繼續(xù)推進(jìn)情節(jié)發(fā)展，音樂始終是歌劇發(fā)展的推動(dòng)力。第一幕中愛情“迷藥”顯靈的音樂段落堪稱經(jīng)典。男女主角本欲通過自殺保留心中不可抹去的愛，但卻陰差陽錯(cuò)喝下了愛情迷藥，“愛之死”的戲劇主題首次呈現(xiàn)出來。作曲家通過迷藥動(dòng)機(jī)的反復(fù)模進(jìn)，描繪出藥效發(fā)作的效果。音樂時(shí)斷時(shí)續(xù)，展現(xiàn)夢(mèng)與醒的錯(cuò)亂，在水手合唱歌頌馬克王時(shí)，男女主人公依然“陶醉于愛情”之中。

第二幕的重點(diǎn)是情愛，經(jīng)典段落是男女主人公互訴衷腸的“哦！愛之夜的深沉”。特里斯坦與伊索爾德溫柔的呼喚對(duì)方，輕柔纏綿的音樂伴隨著不時(shí)女仆布蘭甘特的警告。導(dǎo)演有意剔除一切干擾聽覺的因素，通過幾乎“黑場(chǎng)”的手法，加重了夜幕的深沉，將觀眾完全置身于閉眼的“純聽”環(huán)境之中。此手法準(zhǔn)確把握了瓦格納的戲劇原意，“隱藏”了劇院。意大利作曲家威爾第也徹底陶醉于此段落，稱其是史上最美段落。有趣的是，此段旋律來自于瓦格納《維森東克歌曲》中《夢(mèng)幻》（Tr？覿ume）的核心主題，如此“引用”間接表明了歌劇的誕生與瓦格納無法割舍的婚外戀有關(guān)。

第三幕第一場(chǎng)渲染“絕望”，深度描寫了特里斯坦的“瀕死”狀態(tài)。其中的主要?jiǎng)訖C(jī)亦來自《維森東克歌曲》中的《在溫室里》（Treibhaus）。特里斯坦的痛苦自白持續(xù)了50分鐘，哀鳴走向死亡的折磨。這對(duì)于飾演特里斯坦的青年男高音杰·亨特·莫里斯（Jay Hunter Morris）的確形成了極大的挑戰(zhàn)，演唱也令觀眾始終提心吊膽。導(dǎo)演在這一場(chǎng)的處理顯得簡(jiǎn)潔，通過固定的場(chǎng)景、直白的光影，略微增強(qiáng)歌詞的可視性，但依然突出音樂的核心地位。英國(guó)管的獨(dú)奏配合牧羊人的歌唱，其扭曲的旋律、沉悶的音色、永無止境的哀鳴透露出悲劇色彩和壓抑的心理感受。特里斯坦此時(shí)已無榮耀，被詛咒、遺棄，對(duì)天悲鳴，如瓦格納筆下的阿姆福塔斯、唐豪瑟、漂泊的荷蘭人等悲劇英雄。endprint

全劇最著名的段落當(dāng)屬終曲“伊索爾德之死”（愛之死）。瓦格納對(duì)于這段的處理成為樂界炙手可熱的話題。“愛之死”本是對(duì)第二幕情愛遭到阻斷的解決與升華，因此這段與第二幕男女主人公二重唱有相似的音樂內(nèi)容，而瓦格納遞進(jìn)注入了涅槃的佛教思想。尼采體會(huì)音樂“就如同將耳朵緊貼世界意志的心房，感受到狂熱的生存欲望像轟鳴的急流或水花飛濺的小溪，由此流向世界的一切血管”。⑧瓦格納認(rèn)為，特里斯坦和伊索爾德之間的愛必須通過死亡才能實(shí)現(xiàn)，因此死亡并非結(jié)束而是愛的開始，這應(yīng)和了叔本華的觀點(diǎn)，即通過死亡脫離虛假的塵世，實(shí)現(xiàn)本源的愛，也如德國(guó)詩人哲學(xué)家諾瓦利斯（Novalis）的名言“死亡即新婚之夜”。在大劇院版本中，導(dǎo)演通過投影展現(xiàn)海浪淹沒舞臺(tái)的景象，呼應(yīng)歌劇開始的漂泊戰(zhàn)艦，除此之外所有內(nèi)容交由音樂做主。另外，依據(jù)瓦格納的戲劇理念，人聲與樂隊(duì)的關(guān)系不應(yīng)該如意大利歌劇中那樣，樂隊(duì)只作為人聲“謙遜的奴仆”，二者應(yīng)該產(chǎn)生更多的組合。因此，“愛之死”中伊索爾德雖然有歌詞，但依然是“會(huì)吐字的樂器”。音樂在繼續(xù)蓄積能量后到達(dá)高潮，樂隊(duì)將產(chǎn)生摧枯拉朽的洪荒之力，如同海嘯般淹沒所有的人聲，完成情感的終極釋放，在這方面大劇院版本中呂紹嘉把控的樂隊(duì)還顯得過于理智，使得愛情的釋放并不徹底。

余語

瓦格納力圖把控歌劇的細(xì)節(jié)點(diǎn)滴，成為音樂戲劇的“獨(dú)裁者”，但作品誕生后就不只是他的“私產(chǎn)”。如今遍布全球的各類“特里斯坦”不僅膚色各異，且身著潮流時(shí)裝。大劇院版本中，“導(dǎo)演化闡釋”追隨瓦格納的原旨，揭示劇情思想：渴求、情愛、涅槃，還置入了軍艦、海浪、雷達(dá)、童年等時(shí)下幻象?？傊矍芭c耳畔的互動(dòng)，抽象與具象的交融，歷史與當(dāng)下的錯(cuò)位，觀眾歷經(jīng)了傳世經(jīng)典的時(shí)髦“涅槃”。

演出遺憾之處在最后一小節(jié)。地動(dòng)山搖的音樂之后，音樂走向靜默，并在極弱（ppp）中步入“夢(mèng)境”。但如此靜默收?qǐng)?，被觀眾席中突如其來的“專業(yè)”叫好聲徹底擊碎，遺憾程度不亞于第二幕中馬克王的突襲?？梢娭袊?guó)歌劇之路還很漫長(zhǎng)，希望觀賞者真正從戲劇和音樂的角度理解傳世妙品，這也是瓦格納勞碌一生所要傳遞的思想。

參考文獻(xiàn)

[1]Gregor-Dellin，M. and D. Mack， eds.： Cosima Wagner： die Tagebücher I&II： 1869–1877，1878-1883 R.Piper&Co. Verlag München/Zürich.1976-1977.

[2][德]R.瓦格納著，高中甫、張黎主編《瓦格納戲劇全集》（上、下）[M]，中國(guó)文聯(lián)出版公司1997年版。

[3][德]R.瓦格納《瓦格納論音樂》[M]，廖輔叔譯，上海音樂出版社2002年版。

[4][德]尼采，伊麗莎白·福厄斯特《巨人的離散——尼采與瓦格納》[M]，冷杉、楊立新譯，北京生活讀書心知三聯(lián)書店2010年版。

[5]劉經(jīng)樹《清楚變化了的音樂創(chuàng)造——瓦格納的“音樂戲劇”構(gòu)想》[J]，《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2012年第1期。

①見《特里斯坦與伊索爾德文獻(xiàn)與腳本》第57頁（Gabriele E.Meyer and Egon Voss， Dokumentation und Texte zu Tristan und Isolde p57），出自《瓦格納作品全集》第27卷（Vol.27，Richard Wagner.S？覿mtliche

Werke，ed.Carl Dahlhaus et al.Mainz：B.Schotts S？觟hne，1970-inprogress）

② 見維基百科相關(guān)辭條https：//en.wikipedia.org/wiki/Tristan_und_Isolde.

③ 瓦格納于1854年12月致信李斯特，請(qǐng)見[德] [匈]瓦格納·理查德、李斯特·弗朗茨著《兩個(gè)偉大男人的神話·瓦格納和李斯特的書信集》，呂旭英、徐龍軍譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社2004年版，第402頁。

④ 瓦格納自傳中談到這個(gè)想法，見[德]R.瓦格納《我的生平：瓦格納回憶錄》[M]，高中甫、刁承俊譯，北京：東方出版社2009年版，第385頁。

⑤ 導(dǎo)演啞角，即原劇中不存在，由導(dǎo)演加入的角色。

⑥ 文章出自Richard Wagners Prose works，translated by William ashton Ellis，editor of the Meister，London：Kegen paul ，Trench，Trübner，&co.，Ltd.1892，1899.Eng. trans.， London and New York， 1978–80） ，III：p293-345.

⑦{8} [德]尼采《悲劇的誕生》，選自《尼采美學(xué)文選》，上海人民出版社2009年版，第170頁。

（本文為2017年度北京市屬高校高水平教師隊(duì)伍建設(shè)支持計(jì)劃青年拔尖人才培養(yǎng)計(jì)劃。項(xiàng)目編號(hào)：CIT&TCD 201704006）

康嘯 中國(guó)音樂學(xué)院副教授，碩士研究生導(dǎo)師

（責(zé)任編輯 張萌）endprint