藝術(shù)中的“有機(jī)力量”與“非有機(jī)力量”
——德勒茲美學(xué)視域下的藝術(shù)力量問(wèn)題探究

李寒冰

(1.北京大學(xué) 哲學(xué)系，北京 100871；2.杭州師范大學(xué) 藝術(shù)教育研究院；浙江 杭州 311121)

吉爾·德勒茲是法國(guó)影響巨大的后現(xiàn)代哲學(xué)家，是20世紀(jì)60年代以來(lái)法國(guó)復(fù)興尼采運(yùn)動(dòng)中的關(guān)鍵人物。藝術(shù)是德勒茲哲學(xué)與美學(xué)研究的重要對(duì)象。德勒茲對(duì)藝術(shù)研究的理論著作本身也是一件由概念構(gòu)成的藝術(shù)作品。他通過(guò)對(duì)藝術(shù)問(wèn)題的關(guān)心，解決的是上升到宇宙層面的問(wèn)題，正如塞尚所說(shuō)，我們“通過(guò)繪畫(huà)思考”。

在德勒茲看來(lái)，力量對(duì)于藝術(shù)而言是根本性的，在《感覺(jué)的邏輯》中，他用一整個(gè)章節(jié)的篇幅來(lái)探討藝術(shù)與力量的問(wèn)題。他認(rèn)為：“在藝術(shù)上，在繪畫(huà)和音樂(lè)中一樣，并不是要去復(fù)制或發(fā)明一些形式，而是要去獲取力量?！盵1]59并進(jìn)而提出，“繪畫(huà)的職責(zé)被定義為將一些看不見(jiàn)的力量變成看得見(jiàn)的嘗試”。[1]59在這一問(wèn)題上，德勒茲從具體門(mén)類(lèi)藝術(shù)入手，上溯到藝術(shù)的本質(zhì)屬性，從而將藝術(shù)與力量在存在層面直接勾連。

一、藝術(shù)作為生命：有機(jī)的與非有機(jī)的

德勒茲在《什么是哲學(xué)》中說(shuō)：“(藝術(shù))是一個(gè)感覺(jué)的聚塊(bloc de sensations)，也就是說(shuō)，一個(gè)感知物 (percepts) 和感受 (affects) 的組合體?！盵2]154在這里，藝術(shù)作品被看作是一個(gè)蘊(yùn)含著如此感受的可感知物，也同時(shí)是一個(gè)感知著如此感受的身體。它一方面作為藝術(shù)家的創(chuàng)造，生成著自身的感覺(jué)，另一方面又作為感覺(jué)的傳達(dá)者，把如此感覺(jué)傳達(dá)給我們，令我們與它一同生成。

在德勒茲看來(lái)，“藝術(shù)是感覺(jué)的語(yǔ)言，這些感覺(jué)通過(guò)詞語(yǔ)、顏色、聲音、石料傳達(dá)出”。[2]166這意味著，無(wú)論借助什么材料，傳遞感覺(jué)才是藝術(shù)的核心目的。在對(duì)感覺(jué)的傳遞過(guò)程中，不同的藝術(shù)作品又有著不同的方式、層面與角度。它的創(chuàng)造性正在于此，“如果說(shuō)藝術(shù)取得了進(jìn)步，那是因?yàn)樗囆g(shù)的生命在于利用迂回、折返、分界線、改變層次和比例等等，來(lái)創(chuàng)造新的感知物和新的感受……”[2]182由此可見(jiàn)，每一個(gè)藝術(shù)作品都是獨(dú)一無(wú)二的、活生生的，它們?cè)谧约旱倪M(jìn)程中存在著、生成著，每時(shí)每刻都煥發(fā)著自身的創(chuàng)造性與活力。這是一種“活性”，一種生命感知著世界，并在世界中感知自身的不斷升騰的運(yùn)動(dòng)。在這一意義上，藝術(shù)作品就是一種身體，一種充滿活性的“肉”，它內(nèi)含著與宇宙相通的生命力。這一生命力是不可言狀的，它不同于一種精神性的力量，而是一種“肉”的本質(zhì)。因此，我們說(shuō)，藝術(shù)也是一種生命。

生命有著兩個(gè)層面的區(qū)分：有機(jī)生命層面與非有機(jī)生命層面。有機(jī)的生命是指被確定化的器官功能與骨骼框架所框定住的生命，這是我們?nèi)粘顟B(tài)下的生命。在這一狀態(tài)下，我們有思考、有情感，執(zhí)著于利害，有生死之分。我們作為一個(gè)人(尤其是接受了文化的人)而存在，一切都籠罩著定見(jiàn)，一切都充斥著惰性。非有機(jī)生命則是指我們?nèi)粘顟B(tài)之下的純粹生命，這是一種非人化的力量，進(jìn)行著一種人的非人化的生成。在這一狀態(tài)下，我們的一切官能都趨于開(kāi)放，器官不再有固定的功能，它是“無(wú)器官身體”(Corps sans organs)狀態(tài)下的生命。感知、動(dòng)情、沖動(dòng)、行動(dòng)、思考，一切都是純粹的、持續(xù)的，無(wú)生無(wú)死、無(wú)始無(wú)終。非有機(jī)生命是在有機(jī)生命之下存在的，它被有機(jī)生命遮蔽了光芒，卻從來(lái)沒(méi)有停止自身力量的釋放。而有機(jī)生命則是被組織了的生命，它囚禁生命，是生命被囚禁后所呈現(xiàn)出的狀態(tài)。

作為生命，藝術(shù)也有著同樣地兩個(gè)層面，或者說(shuō)它也釋放著如此的兩種生命力量：有機(jī)生命力量與非有機(jī)生命力量。德勒茲把藝術(shù)分出技術(shù)組合平面(le plan technique)與美學(xué)組合平面(le plan de composition esthétique)。沿著他的邏輯，我們把藝術(shù)作品分為三層：材質(zhì)結(jié)構(gòu)層、內(nèi)容層與力量層。在這里，材質(zhì)結(jié)構(gòu)層作為構(gòu)成藝術(shù)作品的技術(shù)組合平面，包括構(gòu)成藝術(shù)這一“感覺(jué)的聚塊”所需要的質(zhì)料與形式；而內(nèi)容層與力量層則是為了傳遞感覺(jué)、釋放力量而存在的美學(xué)(或感性)組合平面，前者代表著有機(jī)生命傳遞感覺(jué)、釋放力量的方式，而后者則代表了非有機(jī)生命傳遞感覺(jué)、釋放力量的方式。

當(dāng)然，三個(gè)層面的區(qū)分只是邏輯上的，正如德勒茲所說(shuō)：“平面只有一個(gè)，這就是說(shuō)，藝術(shù)除了美學(xué)組合的平面以外沒(méi)有其他平面:至于技術(shù)平面則必定為美學(xué)組合的平面所覆蓋或者吸收。只有在這個(gè)條件之下，題材才具有表達(dá)力……”[3]這意味著材質(zhì)結(jié)構(gòu)層與另外兩層是密不可分的，它的作用正是在于承載內(nèi)容或釋放力量。同樣地，內(nèi)容層與力量層也是密不可分的，力量想要呈現(xiàn)，還是或多或少要依賴(lài)內(nèi)容的作用。而內(nèi)容但凡想要說(shuō)些什么，也一定會(huì)釋放出一定的力量。

因此，我們說(shuō)，藝術(shù)是有生命的，它無(wú)時(shí)無(wú)刻不在釋放著生命的力量?；蛘哒f(shuō)，生命本身就是一種力量。有機(jī)生命力量與非有機(jī)生命力量在藝術(shù)中是并存的，根據(jù)哪種力量的釋放占主導(dǎo)，德勒茲區(qū)分了古典藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)。需要指出的是，古典藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)不是站在藝術(shù)史的角度對(duì)藝術(shù)做出的時(shí)間前后的區(qū)分，而是站在價(jià)值重估的立場(chǎng)對(duì)藝術(shù)史做出的重新梳理，甚至是重新創(chuàng)造。

二、有機(jī)生命力量的突顯：古典藝術(shù)

如何來(lái)界定古典藝術(shù)呢？在德勒茲那里，古典藝術(shù)指的是那些以確定的或趨于確定的意義來(lái)統(tǒng)攝整個(gè)作品的藝術(shù)。這類(lèi)藝術(shù)往往追求一種有機(jī)的整體性，它傾向于將藝術(shù)看作是一個(gè)有機(jī)的生命體。

將藝術(shù)視作有機(jī)體的看法可以上溯至古希臘的柏拉圖與亞里士多德。柏拉圖在《斐德若》中說(shuō):“每篇文章的結(jié)構(gòu)應(yīng)該像一個(gè)有生命的東西，有它特有的那種身體，有頭尾，有中段，有四肢，部分和部分，部分和全體，都要各得其所，完全調(diào)和?！盵4]這意味著柏拉圖將文章(藝術(shù))看作是一個(gè)封閉的、確定的、內(nèi)向的整體。而亞里士多德更是把藝術(shù)看作是部分與整體的有機(jī)組合。在他看來(lái)，部分與整體的關(guān)系是確定而嚴(yán)密的。他在提及“情節(jié)整一律”時(shí)說(shuō)：“(在悲劇中)事件的結(jié)合要嚴(yán)密到這樣一種程度，以至若是挪動(dòng)或刪減其中的任何一部分就會(huì)使整體松裂和脫節(jié)。如果一個(gè)事物在整體中的出現(xiàn)與否都不會(huì)引起顯著的差異，那么，它就不是這個(gè)整體的一部分?！盵5]由此可見(jiàn)，在這樣一種觀念下，藝術(shù)趨于關(guān)注自身的有機(jī)生命部分，而忽視超越有機(jī)生命之外的更為本質(zhì)、更為純粹的力量。這一傾向使得藝術(shù)面臨著兩種危險(xiǎn)：其一，走向極端形式化，即整體與部分的整合方式確定化，如“三一律”后來(lái)的發(fā)展對(duì)戲劇的束縛；其二，純粹為內(nèi)容服務(wù)，淪為內(nèi)容的宣傳品，如繪畫(huà)在中世紀(jì)喪失自身的地位，被迫為基督教服務(wù)，從而淪為宗教的婢仆。

古典藝術(shù)在不同藝術(shù)類(lèi)別中有著不同的表現(xiàn)形式，但是它們都指向意義的確定化。我們暫以繪畫(huà)為例來(lái)看古典藝術(shù)的表現(xiàn)特征。古典繪畫(huà)最為突出的特征是具有明確的敘事性與圖解性。在古典繪畫(huà)中，清晰的敘事性與圖解性吸引了觀眾幾乎全部的注意力，而未能讓人充分注意到繪畫(huà)事實(shí)所帶來(lái)的不可名狀的力量。這一特征導(dǎo)致了藝術(shù)作為生命的原本開(kāi)放的意義走向了確定。這一點(diǎn)在宗教題材繪畫(huà)中尤為明顯。因?yàn)椋诋?huà)中往往會(huì)出現(xiàn)一個(gè)意義確定的宗教故事，來(lái)告訴我們上帝的神圣，或是人類(lèi)的罪惡。在達(dá)·芬奇的《最后的晚餐》中，耶穌坐在長(zhǎng)桌的正中央，教徒坐在他的兩側(cè)。耶穌說(shuō)，我們之中有叛徒，教徒們聽(tīng)后出現(xiàn)了不同的反應(yīng)：有的驚慌、有的不信、有的思索……畫(huà)面展現(xiàn)的正是這一時(shí)刻。然而，當(dāng)這幅畫(huà)放在觀眾的面前時(shí)，大家的注意力往往更多的會(huì)放在這個(gè)故事上，大家會(huì)去猜測(cè)究竟誰(shuí)才是叛徒，他為什么會(huì)背叛耶穌，以及被背叛后的耶穌又會(huì)面臨著什么。這樣的故事性消解了畫(huà)面原本通過(guò)色彩與透視而呈現(xiàn)出的彌漫四方的美—力量。雖然這一力量十分強(qiáng)悍，但被故事性禁錮了思想的觀眾是難以充分地感受到的。因此，在觀眾那里，意義被確定化了，生命力量的開(kāi)放性意義不知不覺(jué)中就被單一的宗教意義所限定。

其實(shí)，哪怕是沒(méi)有明確故事性的古典繪畫(huà)也會(huì)有著意義確定化的問(wèn)題。委拉斯凱茲的肖像畫(huà)《教皇英諾森十世》中，雖然只有一個(gè)坐著的人，里面并沒(méi)有引入一個(gè)可以吸引我們注意的故事，然而，我們卻能明確地看出畫(huà)中是一個(gè)教皇，他處于一個(gè)確定的年代，他的穿著就是最好的證明。因此，繪畫(huà)的意義又被確定到了宗教主題或人的身上。在這一清晰的圖解下，人們還能感受到那些更為宏大的超越性力量嗎？可以說(shuō)，這一力量也在很大程度上被刻意關(guān)注文化背景的人們忽略了。這正是圖解性所帶來(lái)的意義確定化。

由此可見(jiàn)，古典藝術(shù)作為有生命的藝術(shù)的一個(gè)類(lèi)別，極力釋放的是一種有機(jī)生命的力量。它指向意義的確定化，卻也在確定化的范圍內(nèi)釋放著強(qiáng)力。然而，這一力量畢竟是借助內(nèi)容的幫助而呈現(xiàn)的，因此它受制于內(nèi)容的性質(zhì)。不同內(nèi)容的古典藝術(shù)，其所釋放的有機(jī)生命力量強(qiáng)度也有所不同。因此，根據(jù)其內(nèi)容帶來(lái)的釋放力量效果的不同，我們可以把古典藝術(shù)分為兩種：

第一種古典藝術(shù)指向封閉性，這是一種德勒茲意義上的定居，它的目的或效果是將人束縛住，讓人在它的威勢(shì)下屈服、固定不動(dòng)。因?yàn)樵谶@種藝術(shù)中，反動(dòng)性是壓制能動(dòng)性的，反動(dòng)性的強(qiáng)力使得人們的心智被惰性占領(lǐng)，不愿思考，甚至無(wú)法思考。

這樣的藝術(shù)是否定性的藝術(shù)：其中體現(xiàn)的道德是否定性的道德，它不承認(rèn)道德的多元化，而僅把現(xiàn)有的規(guī)則奉為圭臬；其中體現(xiàn)的宗教也是否定性的宗教，它不愿帶領(lǐng)人進(jìn)入更為高尚、自由的領(lǐng)域，而是想要用宗教權(quán)威來(lái)奴役大眾；在它其中體現(xiàn)的政治是否定性政治，它不愿意進(jìn)行持續(xù)權(quán)力交替的斗爭(zhēng)，而是妄圖愚弄人民，令他們安守現(xiàn)狀；它其中體現(xiàn)的文化也是否定性的文化，它不愿承認(rèn)生命更加多元、神秘而不可探知的意味，而是試圖將生命簡(jiǎn)化。

中世紀(jì)的基督教繪畫(huà)正是這樣一種藝術(shù)。表情僵硬、姿勢(shì)刻板的宗教繪畫(huà)就像一幅幅宗教符號(hào)的堆砌與宗教故事的圖解。在這些作品中，畫(huà)面完全按照圣經(jīng)故事所說(shuō)的那般呈現(xiàn)，缺乏反思、沒(méi)有超越，有的只是對(duì)現(xiàn)有教義的卑躬屈膝。再如當(dāng)下一些電影，過(guò)度的政治化遮掩了藝術(shù)本身的魅力，無(wú)論動(dòng)用多大的演員和創(chuàng)作陣容，都難以調(diào)動(dòng)起觀眾的審美體驗(yàn)，而使電影淪為簡(jiǎn)單化的宣教工具。

第二種古典藝術(shù)指向開(kāi)放性，這是一種德勒茲意義上的游牧。它的目的或效果是在一定程度上將人從定見(jiàn)的牢籠中釋放出來(lái)，給人短暫的自由空間。之所以說(shuō)是短暫，是因?yàn)?，和現(xiàn)代藝術(shù)相比，古典藝術(shù)哪怕想要給予人類(lèi)自由，也囿于自身之限，不能給人類(lèi)更為廣闊的空間。因此，這是一種有限期的游牧，因?yàn)樵谶@種游牧之后，人們又將安于定居。然而，在這種將藝術(shù)確定化的力量中，能動(dòng)性畢竟還是占優(yōu)勢(shì)地位的。因此，在這里，能動(dòng)性壓制反動(dòng)性，肯定性的權(quán)力意志占主導(dǎo)位置。

雖然沒(méi)有做到完全的肯定，但這種藝術(shù)還是具有相對(duì)肯定性的：其中的道德多表現(xiàn)為肯定性的道德，它肯定道德的多樣性，對(duì)現(xiàn)有道德規(guī)則進(jìn)行一定的反思，甚至反叛，將人引向一條包容差異、肯定差異的道路；其中的宗教也多表現(xiàn)為肯定性的宗教，它不是對(duì)教條的極力詮釋或是對(duì)宗教權(quán)威的俯首帖耳，而是用一種開(kāi)放的心態(tài)去追求更具超越性的精神境界；政治也不再僅僅是對(duì)現(xiàn)有政權(quán)的維護(hù)，而更多的是一種革命，蘊(yùn)含著一種不斷向前的浮士德精神；文化也不再是令人故步自封的自戀式文化，而是在文化中開(kāi)啟了一段讓自然返魅的旅程。

很多優(yōu)秀的古典藝術(shù)都有這樣的一面。16世紀(jì)末的卡拉瓦喬是西方現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)的先驅(qū)，其作品雖然表現(xiàn)的是圣經(jīng)題材，但卻在基督和圣徒的身上展示了平民生活的世界，而不是將宗教故事神化或美化。在圣經(jīng)故事中，耶穌復(fù)活，邀請(qǐng)所有人查看他的傷口，圣徒多馬在查看過(guò)程中立刻收回了手指，轉(zhuǎn)為跪拜耶穌。而在卡拉瓦喬的作品《多疑的多馬》中，多馬為了確信耶穌的復(fù)活，甚至把手探入了他腹部的傷口中。這一表現(xiàn)無(wú)疑是大膽而獨(dú)特的，它觸及了宗教經(jīng)典的權(quán)威，并在宗教中加入了人的生命氣息。這樣的藝術(shù)作品引發(fā)人們思考，雖然不是像現(xiàn)代藝術(shù)那般永恒的思考，但畢竟是將人們往自由之路上多送了一程。當(dāng)代的電影藝術(shù)中也有這類(lèi)的佳作?？死锼雇懈ァぶZ蘭導(dǎo)演的電影《盜夢(mèng)空間》頗有莊周夢(mèng)蝶的玄思意味,雖然仍然沿用好萊塢經(jīng)典劇作模式，但其游走于夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)之間的劇情發(fā)展，也將人們拉出日常思維定見(jiàn)。結(jié)局開(kāi)放，轉(zhuǎn)動(dòng)的陀螺讓人分不清影片中的現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境孰真孰假，也讓走出電影院的人們不由懷疑自己身處的現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境孰真孰幻。

由此可見(jiàn)，古典藝術(shù)雖然有著意義確定化的問(wèn)題，但它也通過(guò)其他因素來(lái)間接釋放力量。在這一過(guò)程中，力量本身的性質(zhì)就決定了藝術(shù)作品意義的指向與價(jià)值的判定。當(dāng)這一力量將人引向封閉、拘束時(shí)，藝術(shù)作品就是卑微的；當(dāng)這一力量將人引向開(kāi)放、自由時(shí)，藝術(shù)作品就是高尚的。

三、非有機(jī)生命力量的突顯：現(xiàn)代藝術(shù)

與古典藝術(shù)相同，現(xiàn)代藝術(shù)也不是依據(jù)時(shí)間的先后而定義的，它所依據(jù)的是一種現(xiàn)代性。那么，什么是現(xiàn)代性呢？在德勒茲那里，現(xiàn)代性意味著一種對(duì)現(xiàn)有意義的解構(gòu)與對(duì)既定價(jià)值的重估。這一解構(gòu)與重估不只是站在歷史維度上的新事物對(duì)舊事物的否定，更是在新的批判體系下對(duì)一切定見(jiàn)的徹底批判。這一點(diǎn)很好地體現(xiàn)在了現(xiàn)代藝術(shù)上。

如何來(lái)界定現(xiàn)代藝術(shù)呢？在德勒茲那里，現(xiàn)代藝術(shù)指的是那些與古典藝術(shù)相對(duì)的指向意義開(kāi)放的藝術(shù)。這類(lèi)藝術(shù)同樣將自身看作是一個(gè)生命體，但這一生命體已不是確定器官與官能有機(jī)作用下的有機(jī)的生命體，而是表現(xiàn)著一種“純粹生命”，是一種直探生命本原的“無(wú)器官身體”。它無(wú)時(shí)無(wú)刻不在以經(jīng)驗(yàn)性的方式釋放著非有機(jī)生命的強(qiáng)力。這是一種德勒茲意義上的“超驗(yàn)的經(jīng)驗(yàn)主義”，它以身體易于感知的方式來(lái)呈現(xiàn)那些不可知的力量。這一變不可能為可能的努力，正是現(xiàn)代藝術(shù)的終身追求。

與古典藝術(shù)一樣，現(xiàn)代藝術(shù)在不同藝術(shù)領(lǐng)域也有著不同的表現(xiàn)特征。但它們的核心目的都是指向意義的開(kāi)放。我們同樣以繪畫(huà)為例來(lái)看這個(gè)問(wèn)題。

比之講述一個(gè)故事、圖解一個(gè)情境，現(xiàn)代繪畫(huà)更重在呈現(xiàn)繪畫(huà)事實(shí)。繪畫(huà)事實(shí)正是畫(huà)面自身所傳達(dá)的力量。梅洛-龐蒂在闡述藝術(shù)與世界的關(guān)系時(shí)，引過(guò)這樣一個(gè)例子：“薩特在《厭惡》一書(shū)里是這樣說(shuō)的：死去多年的一位君主的微笑，仍然產(chǎn)生并將繼續(xù)產(chǎn)生在一幅畫(huà)布的表面之上，這真不足以說(shuō)明它到底是在表象當(dāng)中還是在本質(zhì)當(dāng)中，當(dāng)我注視畫(huà)面的時(shí)候，微笑本身，就是它最生動(dòng)活潑的地方?！盵6]“最生動(dòng)活潑的地方”也就是藝術(shù)的生命活性之所在，這一所在是指向“微笑本身”的，也就是說(shuō)，指向“微笑”這一繪畫(huà)事實(shí)。因此，可以說(shuō)，繪畫(huà)事實(shí)無(wú)關(guān)于所表征的對(duì)象，它是一種實(shí)存還是一種符號(hào)都是無(wú)關(guān)緊要的。重要的是，它向我們呈現(xiàn)著畫(huà)面本身所攜帶的那股力量。正如梅洛-龐蒂所說(shuō)：“本質(zhì)與存在，想象與現(xiàn)實(shí)，可見(jiàn)與不可見(jiàn)，繪畫(huà)就這樣來(lái)混淆這些范疇，展現(xiàn)其物質(zhì)本質(zhì)與無(wú)聲意蘊(yùn)的有效相似那夢(mèng)幻般的宇宙?！盵6]也正是在這樣的宇宙中，繪畫(huà)藝術(shù)最純粹的生命意義得以彰顯。

德勒茲在《感覺(jué)的邏輯》一書(shū)中，將英國(guó)畫(huà)家弗朗西斯·培根的作品看作是現(xiàn)代繪畫(huà)的重要代表。他認(rèn)為，在對(duì)繪畫(huà)事實(shí)與力量呈現(xiàn)的追求上，培根師承塞尚，并開(kāi)啟了繪畫(huà)的第三條道路。首先，他拒絕在繪畫(huà)中引入敘述性與圖解性，因?yàn)樗鼈兊某霈F(xiàn)常常會(huì)將繪畫(huà)事實(shí)遮蔽。其次，他又不想走抽象繪畫(huà)將力量編碼化的道路。因?yàn)檫@一道路雖是對(duì)力量釋放的肯定，是另一種現(xiàn)代化，但對(duì)力量進(jìn)行編碼畢竟也是將力量在一定程度上確定化了。于是，他開(kāi)創(chuàng)了一種形體化的新道路，通過(guò)“形體”(figure)在“輪廓”(contour)的作用下與平涂背景進(jìn)行的互動(dòng)，來(lái)直接釋放生命純粹的、本原的、非有機(jī)的力量。在德勒茲看來(lái)，培根意義上的“形體”正是一種“無(wú)器官身體”(corps sans organs)。[7]48這一“形體”不是抽象表現(xiàn)主義似的全部混沌，因?yàn)樵谒线€能看出一個(gè)隱約的身體的形狀；然而，它也不是一個(gè)具象化的身體，因?yàn)榇竺娣e的涂抹、擦痕使得“形體”產(chǎn)生扭曲變形，變得和日常狀態(tài)的身體很不一樣。它更像是“一團(tuán)活肉”，像是一團(tuán)正要從骨架的限制中逃逸的肉體 (chair ou viande) 。通過(guò)這一方式，培根向我們感性地展現(xiàn)了“無(wú)器官身體”的非有機(jī)生命狀態(tài)。在這種掙扎著向外逃逸的形體中，在這種向四面八方彌漫的莫名其妙中，確定的囚籠被打破，意義的世界打開(kāi)了真正的大門(mén)。

現(xiàn)代藝術(shù)是追求意義開(kāi)放的，它旨在釋放非有機(jī)生命的力量。現(xiàn)代繪畫(huà)中有著各種不同的流派：野獸派、印象派、立體主義、未來(lái)主義、表現(xiàn)主義、抽象主義等等，它們都以自己獨(dú)特的方式展現(xiàn)著生命的這一力量。它們所共同追求的是一種對(duì)意義的重構(gòu)與對(duì)價(jià)值的重估。究其本質(zhì)，它們通過(guò)藝術(shù)的方式來(lái)反思、來(lái)打破的，是現(xiàn)有意義的意義與既定價(jià)值的價(jià)值。

在德勒茲那里，意義與價(jià)值可以這樣理解：“意義之意義在于某一事物所表現(xiàn)的力的性質(zhì)：這種力是能動(dòng)的還是反動(dòng)的，有什么差別？?jī)r(jià)值之價(jià)值在于相應(yīng)事物所表現(xiàn)的權(quán)力意志的性質(zhì)：這種權(quán)力意志是肯定的還是否定的，有什么差異？”[8]在現(xiàn)代藝術(shù)這里，它們首先追求能動(dòng)力所帶來(lái)的開(kāi)放意義；這是一種對(duì)現(xiàn)有意義的“促變”，它拒絕對(duì)意義的確定化詮釋?zhuān)⒁笪覀兊脑忈尮ぷ鞑粩嗟刂匦麻_(kāi)始。其次，它們還追求肯定的權(quán)力意志所帶來(lái)的新的價(jià)值；這一價(jià)值以是否能夠肯定一切差異為判定標(biāo)準(zhǔn)。這是一種尼采意義上的對(duì)一切價(jià)值的重估。它打破既定價(jià)值的評(píng)價(jià)體系，而將新的標(biāo)準(zhǔn)，即評(píng)價(jià)體系自身的開(kāi)放性標(biāo)準(zhǔn)作為價(jià)值判定的參考系。

然而，目標(biāo)方向雖然一致，但不同流派的藝術(shù)家所用的方法卻不盡相同。為了釋放非有機(jī)生命的根本性力量，抽象主義畫(huà)家的方法是將這一力量編碼化。例如，康定斯基以編碼的方式建立了一個(gè)象征體系，如垂直線—白色—運(yùn)動(dòng)、水平線—黑色—惰性等等，呈現(xiàn)給我們的一團(tuán)迷霧般的莫名其妙。再如，康定斯基的方框依舊是一種固定的編碼形態(tài)，黑色的線條與紅白藍(lán)的方形色塊以不同方式排列，畫(huà)面所呈現(xiàn)給我們也是一種莫名其妙。由此可見(jiàn)，抽象是一種超越于形象化之上的藝術(shù)，然而它走的卻是一條編碼化的道路。正如德勒茲在談到抽象繪畫(huà)時(shí)所說(shuō)：“通過(guò)一種強(qiáng)烈的精神性努力，它(指抽象繪畫(huà))超越于形象化材料(données figuratives)之上，但同時(shí)，它將混沌(le chaos)簡(jiǎn)化為一條我們必須跨越過(guò)的小溪，以發(fā)現(xiàn)抽象和能指的形式。”[7]96由此可見(jiàn)，抽象藝術(shù)意義與價(jià)值的開(kāi)放是通過(guò)一種對(duì)力量的編碼來(lái)進(jìn)行的。這一編碼使得非有機(jī)生命力量進(jìn)入我們的感知，并令我們?cè)谥切陨蠈?duì)這一力量有所感應(yīng)。除此之外，以波洛克等人為代表的抽象表現(xiàn)主義繪畫(huà)，也是現(xiàn)代繪畫(huà)對(duì)釋放力量方式進(jìn)行探索的一種嘗試。不同于抽象繪畫(huà)將混沌進(jìn)行編碼，抽象表現(xiàn)主義將混沌擴(kuò)展到了極致。在滿幅畫(huà)面的混沌中，視覺(jué)坐標(biāo)崩潰，眼睛失去了視覺(jué)功能，變得只能在黑暗中摸索。畫(huà)面不再清晰，視覺(jué)變得模糊，力量在身體上拍打而不顧身體是否能夠接受它，意義與價(jià)值也正是在這種不確定中走向開(kāi)放。

那么，我們?nèi)绾蝸?lái)對(duì)抽象繪畫(huà)和抽象表現(xiàn)主義繪畫(huà)的意義與價(jià)值進(jìn)行闡釋與判定呢？首先，我們無(wú)法通過(guò)其所指，因?yàn)樗](méi)有什么確切的所指，因此也不存在確切的所指的意義；其次，我們也無(wú)法通過(guò)其形式，因?yàn)樾问奖旧聿⒉灰馕吨魏沃匾?，重要的是形式所帶?lái)的東西。因此，我們對(duì)它的闡釋與判定所要通過(guò)的是另外一種東西，那就是力量釋放的成果。

可以說(shuō)，對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)走向意義與價(jià)值開(kāi)放的目的而言，重要的不是采用什么方法，而是達(dá)到了什么效果。因?yàn)?，不同流派的藝術(shù)家，甚至同一流派內(nèi)的不同藝術(shù)家，其作品所能達(dá)到的效果也是不盡相同的。例如，印象派繪畫(huà)從對(duì)色彩與光線的解構(gòu)與重構(gòu)入手，不再將色彩看作一種價(jià)值關(guān)系，而是一種色調(diào)關(guān)系。他們不再將古典主義的線條引入畫(huà)面中，取而代之的是引入一種色點(diǎn)之間的交流或是一種色調(diào)間的關(guān)聯(lián)與碰撞。在透納與莫奈那里，光與影的感覺(jué)被限定于記憶中某一瞬間的印象。在色彩的色調(diào)關(guān)系下，光與影的不可把捉性被很好地表現(xiàn)了出來(lái)。例如，莫奈的《日出》，在色彩配置上，天空中的紅色與藍(lán)色相鄰，產(chǎn)生色調(diào)間的冷暖對(duì)比；水面中的白又與天空中的白相呼應(yīng)，一邊呈現(xiàn)淡藍(lán)的冷色調(diào)，一邊又呈現(xiàn)淡紅的暖色調(diào)，二者又形成對(duì)比；色調(diào)關(guān)系取代了代表色彩象征性的色價(jià)關(guān)系，隱約呈現(xiàn)了一個(gè)觸覺(jué)般的視覺(jué)空間。然而，在這里，它還沒(méi)有完全擺脫視覺(jué)空間的局限。因?yàn)?，從?jiǎn)單的筆觸和象征性的色彩價(jià)值那里，我們還是可以看到一個(gè)清晰的場(chǎng)景。因此，圖解性的殘留令我們難以更直接地感受畫(huà)面應(yīng)有的純粹力量。在這一點(diǎn)上，透納后期的畫(huà)作就更能體現(xiàn)這股力量。那一幅幅畫(huà)作像是一個(gè)個(gè)“風(fēng)暴之眼”，帶著卷動(dòng)天地的強(qiáng)力襲來(lái)，周?chē)甲兊糜萌庋蹮o(wú)法分辨，只有中心的位置還留有一絲可見(jiàn)世界的痕跡。

到了后期印象主義的塞尚那里，這股純粹生命的力量不再僅僅體現(xiàn)為光與影的不可捕捉與這一感覺(jué)所帶給人的瞬間印象，而是體現(xiàn)為一個(gè)蘋(píng)果的永恒變動(dòng)著的非有機(jī)身體。他如格物般去畫(huà)一只蘋(píng)果，他想要畫(huà)出的正是蘋(píng)果最純粹的生命。這是對(duì)蘋(píng)果生命的把捉，也是對(duì)蘋(píng)果生命意義的創(chuàng)造。這一創(chuàng)造將蘋(píng)果從現(xiàn)有的意義與既定的價(jià)值中解放出來(lái)。蘋(píng)果不再是日常意義上的蘋(píng)果，它是一個(gè)真正的、純粹的生命，它有著純粹生命的所有意義與所有價(jià)值。在德勒茲那里，正是在這一意義上，可以說(shuō)培根是塞尚的繼承者，他對(duì)非有機(jī)身體活性狀態(tài)的描繪不是從形象化的角度，而是從感覺(jué)本身去呈現(xiàn)非有機(jī)生命的純粹力量。在這里，繪畫(huà)被當(dāng)作一種解放人類(lèi)的嘗試，帶著“對(duì)肉的憐憫”[注]見(jiàn)Gilles Deleuze, Francis Bacon: Logique de la sensation, Paris: éditions du Seuil,2002,p.29，在德勒茲看來(lái)，肉(生命)是培根憐憫的最高對(duì)象，因?yàn)樗还穷^束縛，不得自由。，試圖將人們從日常的定見(jiàn)中解脫出來(lái)。

由此可見(jiàn)，現(xiàn)代藝術(shù)在對(duì)意義開(kāi)放與價(jià)值重估的追求中，所能達(dá)到的程度是不同的。因此，對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的判定可以根據(jù)這一標(biāo)準(zhǔn)，即能否釋放出非有機(jī)生命的力量并將意義與價(jià)值引向開(kāi)放，以及在什么程度上達(dá)到這一力量的釋放與意義及價(jià)值的開(kāi)放。

現(xiàn)代藝術(shù)旨在釋放非有機(jī)生命力量，但其中也還是會(huì)有有機(jī)力量的殘留。有時(shí)，有機(jī)力量的強(qiáng)勢(shì)會(huì)導(dǎo)致非有機(jī)力量的削減。當(dāng)然，這一削減不是它本來(lái)力量的減弱，而是到達(dá)人的感受的力量減弱；有時(shí)，有機(jī)力量雖然殘留，卻對(duì)非有機(jī)力量的釋放起到一定的輔助作用。在這種情況下，有機(jī)力量無(wú)法清除也無(wú)需清除。

第一種情況出現(xiàn)在印象派那里。非有機(jī)力量雖然是藝術(shù)家們所要追求的層次，但敘事性與圖解性的清晰仍然使得其畫(huà)作中呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的有機(jī)力量。正如我們提到過(guò)的早期的莫奈與透納，甚至是后期的塞尚與凡·高。形象化所追求的“形似”在這里雖然已經(jīng)退居次要地位，但“形似”的殘留依舊令我們將注意力集中其上。就算在德勒茲倍為推崇的培根那里，形象化殘留也是困擾他的問(wèn)題之一。因此，培根對(duì)自己的“十字架刑”系列很不滿意：“太刺激人的感官了。太刺激就無(wú)法被感覺(jué)到。甚至那些斗牛場(chǎng)景，也太戲劇化了。”[1]90這里的感官的刺激與“戲劇化”都是敘事性與圖解性殘留所帶來(lái)的弊病。

第二種情況在培根那里也有所體現(xiàn)。培根在畫(huà)中為了祛除形象化，就一定要先畫(huà)出一個(gè)形象化的形狀，然后再用各種手法將它的清晰性抹除。然而，被抹除了的形象化也依然是形象化，它依舊在有機(jī)層面釋放著自己的力量，起著自己的作用。我們依舊能夠在培根的任何一幅畫(huà)中看到形象化的東西，如兩個(gè)人、一張床、一把傘、幾張報(bào)紙，等等。這些形象化的存在是為了打破形象化而樹(shù)立的標(biāo)靶，這些事物的清晰是為了“以清晰摧毀清晰”[1]10。因此，在這樣的現(xiàn)代藝術(shù)中，一定的形象化是無(wú)害的，甚至是必須存在的。

其實(shí)，在現(xiàn)代藝術(shù)中，殘留的有機(jī)生命力量是不可能被消除的。就算是聲稱(chēng)最能擺脫具象性的抽象繪畫(huà)與抽象表現(xiàn)主義繪畫(huà)也不能完全做到?jīng)]有任何有機(jī)生命力量。正如抽象繪畫(huà)中的象征編碼體系，依然透露著有機(jī)編碼的氣息。而在抽象表現(xiàn)主義那里，就算是不代表任何東西的色點(diǎn)，其上也依然會(huì)有大小關(guān)系、位置關(guān)系與色價(jià)關(guān)系。因此，對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)而言，重要的不是在釋放非有機(jī)生命力量時(shí)，是否會(huì)有有機(jī)力量的殘留，而是這一殘留的有機(jī)力量對(duì)于前者力量的釋放是有利的還是有害的。因?yàn)?，在現(xiàn)代藝術(shù)那里，就算是要借助有機(jī)生命，所要探討的也是有機(jī)生命之下的更為純粹的東西。

四、結(jié) 論

歷史的進(jìn)程把藝術(shù)推到了自身終結(jié)的邊緣，藝術(shù)的發(fā)展在后現(xiàn)代語(yǔ)境中舉步維艱。這一終結(jié)不是意味著藝術(shù)本身的消失，而是藝術(shù)發(fā)展的停滯不前。后現(xiàn)代語(yǔ)境下，機(jī)械復(fù)制時(shí)代的仿冒者，話語(yǔ)權(quán)力籠罩下的場(chǎng)域關(guān)系，讓藝術(shù)走下神壇，它開(kāi)始懷疑自身的真實(shí)性與神圣性。藝術(shù)在自身發(fā)展中迷失自我，忘卻初心。什么是藝術(shù)？這一問(wèn)題的解決變得前所未有地緊迫。德勒茲美學(xué)對(duì)力量問(wèn)題的研究，為藝術(shù)危機(jī)問(wèn)題提供了一個(gè)很好的回答。它讓藝術(shù)直面自身最根本的存在，讓藝術(shù)用生命之力為自己正名。

其實(shí)，無(wú)論是旨在釋放有機(jī)生命力量的古典藝術(shù)，還是旨在釋放非有機(jī)力量的現(xiàn)代藝術(shù)，能夠使其稱(chēng)之為藝術(shù)的，都是藝術(shù)家有意或無(wú)意在其中所體現(xiàn)出的純粹生命。任何藝術(shù)都是如此，只要它們“活著”，就一定會(huì)同時(shí)釋放著有機(jī)生命力量與非有機(jī)生命力量。它們的關(guān)系是一體兩面的“皺褶”，兩者像是兩股共同作用的力，永遠(yuǎn)是共存的。德勒茲的理論為藝術(shù)尋根之路指明了一個(gè)切實(shí)可行的方向。藝術(shù)存在的目的就是為了釋放生命的力量，來(lái)讓心靈迷失的人類(lèi)找到真正的自由家園。我們?cè)谶@里不是在為藝術(shù)下一個(gè)確定的定義，而是在為藝術(shù)的意義與價(jià)值作一個(gè)重新的闡釋與評(píng)估。從某種意義上說(shuō)，這也解決了商業(yè)化與藝術(shù)、意識(shí)形態(tài)與藝術(shù)的關(guān)系問(wèn)題。