生之滲透：《內(nèi)茲珀斯酋長(zhǎng)約瑟夫》的空間敘事

陳耀庭

(南開(kāi)大學(xué) 文學(xué)院，天津 300071)

出版于1983年的《內(nèi)茲珀斯酋長(zhǎng)約瑟夫》(以下簡(jiǎn)稱(chēng)《內(nèi)茲珀斯》)是美國(guó)當(dāng)代詩(shī)人、文學(xué)評(píng)論家羅伯特·潘·沃倫繼《龍兄弟》(1953)、《奧都本：一個(gè)幻象》(1969)之后的第三部敘事長(zhǎng)詩(shī)。本詩(shī)通過(guò)描繪美國(guó)歷史上的真實(shí)事件——1877年的內(nèi)茲珀斯戰(zhàn)爭(zhēng)，鞭撻了“現(xiàn)代文明”對(duì)“野蠻部族”的侵略，同時(shí)標(biāo)志著沃倫40年來(lái)長(zhǎng)篇敘事詩(shī)的頂峰。與前兩部敘事詩(shī)不同，沃倫在《內(nèi)茲珀斯》中使用了大量的歷史文獻(xiàn)以增添這部印第安血淚史的真實(shí)性 ，“在詩(shī)人的聲音、酋長(zhǎng)的聲音和人群的聲音中轉(zhuǎn)換……形成了印白之間和過(guò)去與現(xiàn)在之間戲劇性的張力?！?Hugh Ruppersburg, Robert Penn Warren and the American Imagination. Atherns&London: The University of George Press,1990 ,p.121.這種敘事模式在當(dāng)時(shí)的詩(shī)壇獨(dú)樹(shù)一幟，以致1982年1月沃倫向《紐約客》提交詩(shī)稿被拒，理由是雖然情節(jié)“引人入勝，懸疑叢生”，但“在詩(shī)歌、文獻(xiàn)檔案和不可歸類(lèi)的新聞之間的處理有失偏頗”。*oseph Blotner, Robert Penn Warren: A Biography ,New York: Random House, 1977 ,pp.467-468.實(shí)際上，《紐約客》所指出的“缺陷”恰是《內(nèi)茲珀斯》獨(dú)到的文本空間。

筆者認(rèn)為，《內(nèi)茲珀斯》是一部關(guān)于歷史和自我認(rèn)知的作品，沃倫反思的“自我”不僅僅是個(gè)體的小“我”，更是國(guó)家的大“我”?！吧疂B透”的哲學(xué)觀是沃倫“整體性詩(shī)學(xué)”的重要組成部分。在此理論的指引下，沃倫通過(guò)歷史與地理兩個(gè)維度形成《內(nèi)茲珀斯》“表層—深層—整體”的時(shí)空結(jié)構(gòu)。詩(shī)中不同的“聲音”即敘事視角，在講述歷史事件的過(guò)程中呈現(xiàn)顯性結(jié)構(gòu)；意象、象征是詩(shī)歌的基本成分，意象“尤其指隱喻和明喻的喻矢”*M.H. Abrams,A Glossary of Literature,Beijing:Foreign Language Teaching and Researching Press.2004,p.121.，而象征使被指代的事物或事件具有“超越自身的參照范圍……表達(dá)了深遠(yuǎn)意義”*M.H. Abrams,A Glossary of Literature,Beijing:Foreign Language Teaching and Researching Press.2004,p.311.。意象使抽象具體化，象征使詩(shī)歌語(yǔ)言升華。沃倫用處于臨界狀態(tài)的意象或意象群落凸顯了印第安人與白人不同的生命意識(shí)，通過(guò)重述印第安神話(huà)和原始信仰來(lái)表達(dá)生命輪回、向死而生的超越性的深遠(yuǎn)意義。

一、表層空間：聲音與圖

作者首先將詩(shī)歌置于恢宏的歷史視域中敘述，使用“全知”視角再現(xiàn)了美國(guó)邊疆印白之戰(zhàn)的“歷史空間”。內(nèi)茲珀斯人是北美草原印第安部落，他們愛(ài)好和平，“隨四季的恩賜生活，挖卡瑪百合的根莖，捕獲洄游的鮭魚(yú)、長(zhǎng)途狩獵野牛?！?The Collected Poems of Robert Penn Warren, ed. John Burt, Baton Rouge: Louisiana University Press,1998，p.491。后文出自同一詩(shī)集的引文，只隨文標(biāo)出頁(yè)碼，不再一一注釋。若無(wú)注明，均為筆者自譯。位于俄勒岡的瓦洛厄河谷是他們傳統(tǒng)的棲居地。1855年，隨著邊疆不斷開(kāi)拓，酋長(zhǎng)“放箭”(即老約瑟夫)和其他的內(nèi)茲珀斯酋長(zhǎng)們與政府簽訂了條約，建立了以瓦洛厄河谷為中心的內(nèi)茲珀斯人保留區(qū)。不久，淘金者侵占了瓦洛厄河谷。政府在1863年召開(kāi)第二次協(xié)調(diào)會(huì)，迫使內(nèi)茲珀斯人接受一塊新的、小得多的保留區(qū)。它位于愛(ài)達(dá)荷的拉普懷(Lapwai, Idaho)附近，并且不包含瓦洛厄河谷。法學(xué)家酋長(zhǎng)(Chief Lawyer)和他的一位盟友酋長(zhǎng)代表內(nèi)茲珀斯族簽署了這份條約，但是“放箭”與另外的一些酋長(zhǎng)反對(duì)賣(mài)掉他們的土地，拒絕簽字，由此導(dǎo)致了內(nèi)茲珀斯族的“非條約”群體與“條約”群體的分裂。“放箭”用桿子劃出了瓦洛厄的土地，并宣告永遠(yuǎn)不會(huì)賣(mài)地求榮?！胺偶钡膬鹤?即后來(lái)的小約瑟夫酋長(zhǎng))牢記父親的遺言，拒絕遷出瓦洛厄河谷。1877年6月，一位部族領(lǐng)袖伏擊了白人軍隊(duì)，但這并非小約瑟夫酋長(zhǎng)所為?；羧A德將軍隨后宣布與內(nèi)茲珀斯人開(kāi)戰(zhàn)，限內(nèi)茲珀斯人30天內(nèi)離開(kāi)瓦洛厄，在小約瑟夫酋長(zhǎng)的帶領(lǐng)下，內(nèi)茲珀斯部落輾轉(zhuǎn)數(shù)千英里，巧奔妙逃，試圖到加拿大境內(nèi)“坐牛”酋長(zhǎng)的領(lǐng)地避難。1877年9月，小約瑟夫酋長(zhǎng)在僅距加拿大邊境40英里的小熊爪山被俘投降。小約瑟夫余生一直生活在華盛頓附近的保留區(qū)，僅有兩次回到瓦洛厄河谷憑吊父親的墳?zāi)埂Ｔ谖謧惞P下，歷史不僅僅是時(shí)間的斗轉(zhuǎn)星移，更體現(xiàn)于印第安群體在歷史場(chǎng)景與地理環(huán)境中的戰(zhàn)斗場(chǎng)面和生存軌跡，具有鮮明的空間意識(shí)。這部堪稱(chēng)印第安史詩(shī)的作品沿著“歷史遺跡”和“歷史視角”兩條空間線(xiàn)索展開(kāi)敘述，將歷史空間和文學(xué)敘述置于“場(chǎng)所”之中，在“探索地理和歷史荒野的朝圣之旅”*Joseph R. Millichap, Robert Penn Warren after Audubon: The Work of Aging and the Quest for Transcendence in His Later Poetry,Baton Rouge: Louisiana State University Press,2009,p.142.中形成了“作者、主人公、歷史”的三重文本敘事聲音。敘事聲音以直接引語(yǔ)和對(duì)話(huà)的形式出現(xiàn)，敘事者是具體的人物或是擬人化了的歷史：小約瑟夫酋長(zhǎng)的聲音代表整體而滲透的生命觀；歷史的聲音解構(gòu)了敘事的模糊邊框；沃倫的聲音是歷史與現(xiàn)實(shí)的調(diào)和者。不同的敘述聲音體現(xiàn)了不同敘事視角的轉(zhuǎn)換和處于歷史與空間之中的文本空隙，構(gòu)成了詩(shī)歌的表層敘述空間。

第一重聲音是作者以全知視角敘述內(nèi)茲珀斯人生存環(huán)境及主人公小約瑟夫酋長(zhǎng)抗?fàn)幇兹私y(tǒng)治直至戰(zhàn)敗投降的歷史(第I部分1—43行、第V、VI、VII、VIII、IX)；第二重聲音是小約瑟夫酋長(zhǎng)自述成長(zhǎng)經(jīng)歷及戰(zhàn)爭(zhēng)失敗前的歷史(第一部分第44行至IV)；第三重聲音穿插在詩(shī)中的32處檔案文獻(xiàn)、個(gè)人日記、新聞報(bào)道(散見(jiàn)全詩(shī)各部分)中。這些“歷史資料”推動(dòng)了情節(jié)發(fā)展并給全詩(shī)增添了歷史的厚重感。詩(shī)人采取這樣的敘述方式確實(shí)冒了風(fēng)險(xiǎn)，但此詩(shī)仍于1983年4月由蘭登書(shū)屋出版成冊(cè)。這部“大雜燴式”的詩(shī)歌并非將此三重?cái)⑹乱暯请S意拼接，而是用諸如宗教儀式、家鄉(xiāng)、地圖、紀(jì)念碑等歷史的“場(chǎng)所”鏈接起來(lái)?！皥?chǎng)所”并不是空間的抽象，而是具象的敘事空間。當(dāng)空間和事件元素、人的行為和事件結(jié)合在一起的時(shí)候，空間變成了場(chǎng)所，體驗(yàn)的多樣性是敘事空間最為重要的特征。 因此，“場(chǎng)所”概念構(gòu)成了時(shí)間與空間交匯的文學(xué)空間。時(shí)間之流潛伏下來(lái)，空間置于敘事的表層。沃倫采取的將歷史以“場(chǎng)所”相連綴的敘述模式以及層層展開(kāi)的詩(shī)歌結(jié)構(gòu)構(gòu)成了聲音的多聲部，表現(xiàn)了印第安族群“天人合一、萬(wàn)物有靈且平等”的生命空間和場(chǎng)所精神。

諾伯舒茲(Christian Norberg-Schulz)將“場(chǎng)所”的本質(zhì)定義為“環(huán)境的特性……場(chǎng)所是定性的，整體的現(xiàn)象，是復(fù)雜的自然中定性的整體”*[挪]諾伯舒茲:《場(chǎng)所精神：邁向建筑現(xiàn)象學(xué)》， 施植明譯,華中科技大學(xué)出版社2010年版，第7頁(yè)。，自然景觀和存在于其中的人的生命體驗(yàn)共同構(gòu)成了場(chǎng)所精神。自然環(huán)境作為事件發(fā)生的背景起到“整體性”的作用。一方面，人類(lèi)的生活情境有時(shí)間和空間兩個(gè)維度。對(duì)生活情境的敘述往往傾向于記錄時(shí)間過(guò)程而輕視對(duì)空間的關(guān)注。另一方面，時(shí)間與空間是關(guān)乎人類(lèi)生存的最基本范疇。自列斐伏爾提出“空間生產(chǎn)”概念以來(lái)，文學(xué)敘事就賦予了空間概念多重性?？臻g是一個(gè)具有物質(zhì)性、精神性、社會(huì)性、矛盾性的多重載體，具有在具體中體現(xiàn)抽象、在想象中展現(xiàn)真實(shí)的生產(chǎn)能力。在抽象與具象之間、在真實(shí)與想象之間的敘述為文學(xué)文本提供了時(shí)間與空間交匯的可能,空間與事件構(gòu)成時(shí)空線(xiàn)索?！皥?chǎng)所往往凝聚著某一社群或共同體的集體記憶，它們?cè)谇楦猩峡偸瞧鹬y(tǒng)合和聚集的作用……場(chǎng)所中的事件總是呈現(xiàn)出一種多重疊加、互在其中的共時(shí)性特征。”*龍迪勇：《空間敘事研究》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2014年版，第388-389頁(yè)?？梢哉f(shuō)，場(chǎng)所精神體現(xiàn)了整體性時(shí)空觀，是一種獨(dú)特的文本空間。沃倫詩(shī)歌文本中的場(chǎng)所精神往往采取記憶展開(kāi)和場(chǎng)景再現(xiàn)兩種模式，這兩種模式都具有明顯的網(wǎng)狀特征，即事件在記憶的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)展開(kāi)，場(chǎng)景在互相關(guān)聯(lián)的圖式背景下呈現(xiàn)。

首先，簽訂合約、白人毀約、戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)行、戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束、憑吊古戰(zhàn)場(chǎng)等事件運(yùn)用了記憶節(jié)點(diǎn)的敘述方法。即在每一處關(guān)鍵的戰(zhàn)爭(zhēng)地點(diǎn)，都進(jìn)行了對(duì)地理環(huán)境和個(gè)體回憶、聯(lián)想的敘述策略。每到重大事件關(guān)頭，小約瑟夫心中總會(huì)響起父親的聲音。如在詩(shī)歌第一部分，小約瑟夫酋長(zhǎng)這樣回憶一觸即發(fā)的戰(zhàn)爭(zhēng)：“在我的虛弱里，干枯的舌頭頂著上顎，/我站著。我的人民等待。他們等待/我的命令，因?yàn)橹腔蹠?huì)穿過(guò)我的嘴唇?！?498)這時(shí)，已逝父親的聲音出現(xiàn)在年輕的酋長(zhǎng)心里：“我心里，聽(tīng)到/父親的聲音，像來(lái)自偉大的天上的呼喊/來(lái)自陽(yáng)光下白雪覆蓋的山巔……天神/創(chuàng)造土地,但沒(méi)有劃界限將它分開(kāi)，/對(duì)每個(gè)人/土地都是母親和養(yǎng)育者?！?498)在印第安泛神論的信仰中，內(nèi)茲珀斯人“將自身與神靈置于同一個(gè)親緣關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中，神靈就是他們的祖先和親人”*苑杰：《傳統(tǒng)薩滿(mǎn)教的復(fù)興——對(duì)西伯利亞、東北亞和北美地區(qū)薩滿(mǎn)教的考察》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2014年版，第176頁(yè)。。在神明的啟示下，內(nèi)茲珀斯人堅(jiān)守和平又積極備戰(zhàn)。在第三部分，酋長(zhǎng)于洛洛山口(Lolo Pass)戰(zhàn)斗暫時(shí)失利的時(shí)候，印第安人也不將失敗歸為敵人的強(qiáng)大，而是由于“大神將臉轉(zhuǎn)離,/我們熱愛(ài)的河水蜿蜒之地”，小約瑟夫也自問(wèn)“神轉(zhuǎn)離我們是否由于我內(nèi)心的驕傲？”(501)在與神的禱告中，酋長(zhǎng)認(rèn)識(shí)到戰(zhàn)爭(zhēng)不僅是保衛(wèi)個(gè)人的榮譽(yù)與尊嚴(yán)，更應(yīng)該想到“生病者，年老者，幼年人和婦女”，他們會(huì)“平復(fù)我的驕傲。因?yàn)檎嬲那蹰L(zhǎng)應(yīng)有無(wú)私之心”。(502)這與第二詩(shī)節(jié)的父親臨終遺言“你永不能出賣(mài)你父親們的遺骨——/因?yàn)槿绱?，你就出賣(mài)了你的本心”(496)遙相呼應(yīng)，指出內(nèi)茲珀斯人是為神授土地而戰(zhàn)，并非出于一己私利。而白人淘金者對(duì)這片土地只有地理上的概念，在詩(shī)歌第一部分引用的歷史文獻(xiàn)《內(nèi)茲珀斯轉(zhuǎn)讓條例，1855》中，南部?jī)?nèi)茲珀斯土地“包括帕勞斯河南部支流開(kāi)始，直到苦根山山坡。穿過(guò)蛇溪十英里一直到達(dá)阿泊瓦河口……”(494)對(duì)土地的貪欲源自此處出產(chǎn)黃金，而在印第安人眼中，黃金不過(guò)是“水中的濕沙”(496)。印第安人將土地看作神圣的、天賜的棲居之所，而白人雖有進(jìn)步的文化，卻只把土地當(dāng)作出產(chǎn)資源的容器，由此引起的戰(zhàn)爭(zhēng)必然是赤裸裸的侵略和殺戮。沃倫將對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的回憶置于地理概念的場(chǎng)所(如，蛇溪、洛洛山口、塔崎谷、黃石公園)，一方面描繪了當(dāng)時(shí)印第安人且戰(zhàn)且退的戰(zhàn)斗境況，另一方面將每次的戰(zhàn)斗轉(zhuǎn)折點(diǎn)都以小約瑟夫酋長(zhǎng)對(duì)“天神”“父親”的呼喚作為標(biāo)志物，構(gòu)建了時(shí)間敘事和內(nèi)心獨(dú)白的場(chǎng)所。這種神授的聲音在情節(jié)發(fā)展中起到了升華的作用，帶給詩(shī)歌一種神圣感，讓讀者思緒略作停頓，更深地體會(huì)小約瑟夫誠(chéng)實(shí)正直、不出賣(mài)本心的優(yōu)秀品格。

其次，沃倫在創(chuàng)作《內(nèi)茲珀斯》時(shí)使用了實(shí)地走訪(fǎng)、田野調(diào)查的方法。詩(shī)人對(duì)內(nèi)茲珀斯人為何戰(zhàn)敗心生疑問(wèn)，想要親自考察當(dāng)時(shí)戰(zhàn)場(chǎng)的地形，于是在1982年10月9日乘飛機(jī)前往密蘇里州大瀑布城，并與兩位友人驅(qū)車(chē)前往小熊爪山：“我們駛向東北方，但在我們念頭里/不過(guò)是黑色的小點(diǎn)/本田車(chē)慢慢爬行/穿過(guò)巨大地圖的延展。第二天早晨/地圖告訴我，此地名叫切努克，我們向南轉(zhuǎn)。”(CP,523)諸如“大瀑布城向北”“歷史灑落的點(diǎn)點(diǎn)村莊沿著87號(hào)公路彎曲”“西南方，天際線(xiàn)升高、舉起、塌陷在黑暗里”“蛇溪蜿蜒而過(guò)，隱藏在野玫瑰殘葉的灌木叢中”的描述就是一種按“圖”索驥式的敘事。對(duì)古戰(zhàn)場(chǎng)的憑吊激發(fā)了沃倫深邃的探究往昔的歷史情感。詩(shī)人的實(shí)地考察不僅為詩(shī)歌提供了鮮活準(zhǔn)確的參照原型，而且讓詩(shī)人得以通過(guò)想象的力量重現(xiàn)歷史原貌，獲得一種充滿(mǎn)想象力的知識(shí)形態(tài)。沃倫進(jìn)一步在歷史遺跡中發(fā)揮想象力，“我看見(jiàn)/草原的廣袤正升起于熹光中/迎接冬日之寒吻?！?在現(xiàn)代空間理論視角下，“場(chǎng)所作為一個(gè)特殊的空間，收集事件、經(jīng)歷、歷史甚至語(yǔ)言和思維。”*龍迪勇：《空間敘事研究》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2014年版，第388頁(yè)。一個(gè)人或者一個(gè)種族歷史就像是繩結(jié)交錯(cuò)的網(wǎng)絡(luò)圖，有著記憶的結(jié)點(diǎn)。“在走遍生活之路時(shí)，我們可以讓記憶中的生平和故事再次復(fù)活……這就好像走過(guò)一條鋪設(shè)在地上的有結(jié)點(diǎn)的繩子”。這種游覽式的作品，在敘述者開(kāi)始沿著前人足跡旅行時(shí)，“就像用手指一個(gè)個(gè)觸摸虛擬繩子上的繩結(jié)一樣，按照順序觸及所有他拜訪(fǎng)過(guò)和覺(jué)得值得回憶的地方，直到最后抵達(dá)終點(diǎn)?！?[德]克勞斯·E·米勒 ：《第五個(gè)維度——原始文化中的社會(huì)性時(shí)空擠對(duì)歷史的理解》，陶卓譯，載[法]保羅利科等：《過(guò)去之謎》，綦甲福譯，山東大學(xué)出版社2009年版，第218頁(yè)。無(wú)論是“記憶結(jié)點(diǎn)”或是按“圖”索驥，《內(nèi)茲珀斯》都呈現(xiàn)出內(nèi)心圖景與歷史場(chǎng)景交匯的網(wǎng)絡(luò)圖式，在每一處地理或記憶的交匯處，作者都特意著墨，力圖勾畫(huà)出19世紀(jì)社會(huì)變革轉(zhuǎn)型期的歷史畫(huà)面。

內(nèi)茲珀斯的故事和沃倫的寫(xiě)作時(shí)代均處于歷史的轉(zhuǎn)變時(shí)期，內(nèi)茲珀斯戰(zhàn)爭(zhēng)在美國(guó)西進(jìn)運(yùn)動(dòng)的歷史關(guān)頭加速了美國(guó)工業(yè)近代化的歷史進(jìn)程。同樣，沃倫創(chuàng)作此詩(shī)的1983年亦是美國(guó)歷史的緊要關(guān)頭，美國(guó)剛剛脫離經(jīng)濟(jì)危機(jī)，美蘇冷戰(zhàn)趨向白熱化，核戰(zhàn)爭(zhēng)一觸即發(fā)。內(nèi)茲珀斯戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，當(dāng)時(shí)的社會(huì)輿論對(duì)此褒貶不一，直至沃倫的寫(xiě)作年代，仍然不能形成歷史定論。沃倫為了處理好各種不同的觀點(diǎn)，讓其詩(shī)歌更容易被社會(huì)空間所吸納、接受，采取了語(yǔ)言雜多的敘述策略。這種局面“往往是文化沖突最為明顯劇烈、文化急劇斷裂、深刻危機(jī)的轉(zhuǎn)型時(shí)刻出現(xiàn)”*劉康：《對(duì)話(huà)的喧聲：巴赫金的文化轉(zhuǎn)型理論》， 北京大學(xué)出版社2011年版，第153頁(yè)。。這種敘述策略最終表現(xiàn)為三種敘事聲音的沖突，體現(xiàn)了更深層的社會(huì)政治含義。沃倫將地圖式的敘述、互相參照的文本空間和三種敘事聲音并置，融合了“真實(shí)時(shí)空”和“敘事時(shí)空”，為作品中的故事和情節(jié)的相互關(guān)系提供了思維場(chǎng)所。*劉康：《對(duì)話(huà)的喧聲：巴赫金的文化轉(zhuǎn)型理論》， 北京大學(xué)出版社2011年版，第167頁(yè)。實(shí)際上，這種“對(duì)話(huà)式”詩(shī)歌的敘述模式解構(gòu)了歷史的宏大敘事，構(gòu)成了文本空間的表層結(jié)構(gòu)。

二、深層空間：生之滲透

文學(xué)作品具有表層和深層雙重結(jié)構(gòu)，文學(xué)語(yǔ)言通過(guò)暗示由表層文本指向蘊(yùn)藉象征意義的潛藏文本。*參見(jiàn)趙文蘭：《敘事修辭與潛文本——凌叔華小說(shuō)創(chuàng)作的一種解讀》，《山東社會(huì)科學(xué)》2017年第11期。詩(shī)歌作為一種獨(dú)特的藝術(shù)形式，有其自身的獨(dú)特結(jié)構(gòu)。詩(shī)歌的內(nèi)在結(jié)構(gòu)“通過(guò)暗示、啟發(fā)，向讀者展現(xiàn)一個(gè)有深刻意義的境界。這可以是通過(guò)一件客觀的事或主觀的境遇使讀者在它的暗示下自己恍然大悟，所悟到的道理總是直接或間接地與歷史時(shí)代、社會(huì)有關(guān)”*鄭敏 ：《詩(shī)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)——兼論詩(shī)與散文的區(qū)別》，載《鄭敏文集·文論卷》(上)，北京師范大學(xué)出版社2012年版，第17頁(yè)。。發(fā)生于文本空間中的“客觀的事或主觀的境遇”將讀者帶入“有深刻意義的境界”，這種“樓上有樓”的遞進(jìn)式結(jié)構(gòu)是詩(shī)歌的“深層空間”。上文中提到的三重?cái)⑹侣曇糁皇恰秲?nèi)茲珀斯》的文本結(jié)構(gòu)和敘事詩(shī)視角，屬于詩(shī)歌的表層空間。沃倫詩(shī)歌中的“深層空間”不是一下子向讀者揭開(kāi)的，而是編織了一張含蓄而朦朧的意象之網(wǎng)來(lái)遲滯讀者的審美腳步，最后使讀者“恍然大悟”。1965年，沃倫提出了“生命的滲透”哲學(xué)觀，認(rèn)為“(自我)的形象必須有一個(gè)前景與背景，因?yàn)槿嗽谑篱g不是置于桌上的桌球，也不像行駛在大洋上有經(jīng)緯所確定的目的地。他在世間，有著連續(xù)的、親密的互相滲透，這是一種生之必然滲透，其結(jié)局并不是失掉，而是確定了他的身份。由于不斷深入地了解這種滲透、這種關(guān)系的肌質(zhì)，人類(lèi)才創(chuàng)造出新的觀點(diǎn)，發(fā)現(xiàn)了新的價(jià)值觀——即為新的自我——因此，我們希望，身份是一個(gè)持續(xù)不斷的呈現(xiàn)，一個(gè)不斷打開(kāi)的，自我確認(rèn)的，和自我修正的創(chuàng)造?！?Robert Penn Warren, Knowledge and the Image of Men.in Robert Penn Warren: A Collection of Critical Essays. Ed. John Lewis Longley. New York University: Green wood Press,1965,p.241.根據(jù)《美國(guó)傳統(tǒng)詞典》的定義，“滲透”指“液體通過(guò)半滲透性的膜(membrane)，直到兩邊濃度相等的擴(kuò)散”?！皾B透”是一種連續(xù)不斷的空間行為，這種親密的屬性滋潤(rùn)著生命的成長(zhǎng)。在作為“背景”的歷史進(jìn)程中，人的活動(dòng)并不被空間所限制，不同于“置于桌上的桌球”，而是與其他生命形成時(shí)空連續(xù)的互相接觸、交往、彼此體認(rèn)，構(gòu)成“前景”。這樣，自我才能不斷地修正自身。因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)的壁壘無(wú)法打破在自我和自然、理想與現(xiàn)實(shí)之間的“膜”(membrane)，“從自然界獲取的意義只能通過(guò)人的意識(shí)與知覺(jué)過(guò)濾得到”*Lesa Carnes Corrigan, Poems of Pure Imagination: Robert Penn Warren and the romantic Tradition .Baton Rouge, Louisiana State University Press,1999,p.144.。由此，滲透的過(guò)程就是人在作為“背景”的自然景觀與歷史進(jìn)程之中，不斷參與“前景”式建構(gòu)的自我認(rèn)知過(guò)程。沃倫在《內(nèi)茲珀斯》中體現(xiàn)的“我”，不僅是作為個(gè)體的小“我”，也是作為國(guó)家和民族的大“我”。正如魯伯斯伯格所述，詩(shī)人用這部“低調(diào)且不被關(guān)注的史詩(shī)用歷史的視角再現(xiàn)了民族的良知”*James Justus,Warren's Later Poetry: Unverified Rumors of Wisdom. Mississippi Quarterly 37,1984,p.161.。

《內(nèi)茲珀斯》中出現(xiàn)的水、血液、夢(mèng)境、幻象等意象均具有滲透的特質(zhì)，這些具有臨界狀態(tài)的意象形成一張象征之網(wǎng)，意象之間此起彼伏、此消彼長(zhǎng)，構(gòu)成了互相滲透的深層意義空間。在網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)中，交織的結(jié)點(diǎn)既存在于彼此相對(duì)獨(dú)立的空間，又彼此關(guān)聯(lián)。

詩(shī)的開(kāi)頭為讀者展現(xiàn)出一幅生命和諧相處的伊甸園式畫(huà)面：印第安少年在河中戲水，鮭魚(yú)的血液有著生命的記憶：“它們躍過(guò)/兇巴巴地吐著白沫的溪流——尋找，尋找，/以一種盲目的沖動(dòng)，像命運(yùn)一樣，那血液記得的/藏有魚(yú)卵的水池。我們的血液，/那在動(dòng)脈深處，在其永恒的子夜中/與脈搏一道起伏的血液，又記得些什么？/我們?cè)谒瘔?mèng)中輾轉(zhuǎn)。我們，也，屬于/這個(gè)世界，而世界就平鋪在我們眼前?！?492)內(nèi)茲珀斯的土地被稱(chēng)作“河水蜿蜒之地”(The Land of Winding Waters)，水作為生命的源頭哺育了一代代棲居其上的印第安人，他們以漁獵、采摘為生，并不崇尚殺戮。在內(nèi)茲珀斯人看來(lái)，生活就像鮭魚(yú)按季節(jié)洄游，是自然秩序的體現(xiàn)。詩(shī)人用擬人的方式比喻鮭魚(yú)“尋找藏有魚(yú)卵的水池”，用含有生命沖動(dòng)的血液記住命運(yùn)的軌跡。人也像鮭魚(yú)一樣，在“動(dòng)脈深處的我們的血液”也應(yīng)該記得自己的使命——在這片神圣的土地上生存下去。伊甸園式的生活場(chǎng)景描繪了內(nèi)茲珀斯人的生存空間：天空的雄鷹、地面上嬉戲的兒童、水中洄游的魚(yú)類(lèi)構(gòu)成了一幅立體畫(huà)卷?！八?、血液、夢(mèng)境”形成了印第安人體驗(yàn)此在生命的載體，也是意象群落的關(guān)鍵結(jié)點(diǎn)，象征著“自然”“身體”“內(nèi)心”三種遞進(jìn)的空間模式。從空間關(guān)系上說(shuō)，“自然”指涉的是個(gè)體的生存環(huán)境，孩子、鮭魚(yú)和其他生靈都有賴(lài)于水的滋養(yǎng)；代表“身體”的“血液”指涉的是生命本身，無(wú)論是白天還是黑夜，跳動(dòng)的“脈搏”都記得民族的過(guò)去與未來(lái)；而象征“內(nèi)心”的“夢(mèng)境”將生命提升到了神圣的高度。夢(mèng)既是接受“神諭”的渠道，也在日與夜、虛幻的空間與現(xiàn)實(shí)的空間之間架起一座溝通的橋梁。

在詩(shī)的第六部分，斯圖吉斯少校(Colonel Sturgis)與內(nèi)茲珀斯部落在黃石公園展開(kāi)激戰(zhàn)。內(nèi)茲珀斯人在小約瑟夫的帶領(lǐng)下逃出伏擊。沃倫寫(xiě)道：“約瑟夫的人民，像水一樣，/像空氣一般，如幽靈般溜出握緊的拳”(511)?！八迸c“空氣”是生命存在的必要條件，也是具有“滲透”特質(zhì)的事物，與“緊握的拳”構(gòu)成了張力。在白人軍隊(duì)的鉗制下，約瑟夫的軍隊(duì)沒(méi)有屈服，而是勇敢斗爭(zhēng)，捍衛(wèi)了民族獨(dú)立性。正如沃倫“滲透理論”所說(shuō)，“其結(jié)局并不是失掉，而是確定了他的身份?！?/p>

在塔崎谷(Tachee Pass)，內(nèi)茲珀斯人筋疲力盡，干渴難忍。小約瑟夫酋長(zhǎng)向天神求問(wèn)撤退的方向：“真理只向純潔的心靈訴說(shuō)……/我們相信天神的引領(lǐng)，/引領(lǐng)我們走靜默幽暗的道路。/我們夢(mèng)到山巔/那里正午的一滴露水懸在松針上/告訴我們沒(méi)有陽(yáng)光。”(504)夢(mèng)境作為現(xiàn)實(shí)與希望的中介物，隱喻天神的指引。如果不遵循天神的旨意，就會(huì)帶來(lái)失敗。叢林狼變成了“我們的偵察兵”，戰(zhàn)斗領(lǐng)袖“鏡子”(Looking Glass)有著美洲豹一樣的爪子和狐貍般的狡猾?！八俏覀兊难?，/但是不，他夢(mèng)中覺(jué)得自己活在和平之中?！?500)詩(shī)人將動(dòng)物比擬成印第安戰(zhàn)士，又把印第安領(lǐng)袖比喻成猛獸。人與其他生物的相互轉(zhuǎn)化是印第安民族“萬(wàn)物有靈”信仰的體現(xiàn)，在夢(mèng)中的身體變形，使身體具有神賦的力量與生命活力。血是生命的象征，只有通過(guò)勇猛的戰(zhàn)斗才能生存下去，過(guò)上天神護(hù)佑下的和平生活。印第安人認(rèn)為祖先的靈魂在幽暗處護(hù)佑自己，是自己的保護(hù)神。死去的父親像“山貓，在黑暗中/看著他們的子孫生而無(wú)畏，/不說(shuō)謊，不說(shuō)詭辯的話(huà)”(492)?！昂诎抵帯睘楝F(xiàn)實(shí)和超然世界架起了橋梁，靈魂以另一種方式永生，給生者智慧和勇氣。這些具有滲透特征的意象給詩(shī)歌帶來(lái)富有張力的含蓄，使意象同時(shí)具有多重含義，為詩(shī)歌編織了整體統(tǒng)一的空間序列。

三、整體空間：生命之輪

每一首詩(shī)都應(yīng)是一個(gè)有機(jī)的整體，敘述空間的“網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)”最終應(yīng)呈現(xiàn)詩(shī)歌主旨的全貌?！秲?nèi)茲珀斯》雖以?xún)?nèi)茲珀斯戰(zhàn)爭(zhēng)為主題，但卻折射出沃倫對(duì)人類(lèi)命運(yùn)共同體的深刻思考與憂(yōu)慮，對(duì)生命和死亡的終極關(guān)懷構(gòu)成了詩(shī)歌的整體空間。 沃倫使用了代表印第安信仰的圓形結(jié)構(gòu)來(lái)贊美內(nèi)茲珀斯人的生命觀?！吧妮喕亍笔窃?shī)歌的整體象征。季節(jié)更迭、斗轉(zhuǎn)星移不僅象征了生命的不同階段，也是印第安神話(huà)的敘述模式。詩(shī)歌用神話(huà)作為敘事的起點(diǎn)，“河水蜿蜒的土地，瓦洛厄，/nimipu的土地，/對(duì)老約瑟夫支派而言神圣的土地，/他們的土地，在遙遠(yuǎn)的年代就由天上的神/交于他們的土地?！庇〉诎舱Z(yǔ)nimipu意為“真正的人”，是天神眷顧的子民。印第安各部落關(guān)于天地及宇宙起源的神話(huà)在情節(jié)上基本相同：人類(lèi)之祖起初都生于地下，四周黑暗無(wú)光，隨后他們借助自然界或神的力量從地面的小孔中升至地面，然后學(xué)會(huì)耕作，與自然和諧共處，從而開(kāi)始了真正的人類(lèi)生活。*苑杰：《傳統(tǒng)薩滿(mǎn)教的復(fù)興——對(duì)西伯利亞、東北亞和北美地區(qū)薩滿(mǎn)教的考察》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2014年版，第185頁(yè)?？梢钥闯?，在印第安人的觀念中，土地是“母親”般的原型，是孕育生命和生命的起初。人類(lèi)具有植物般的生長(zhǎng)狀態(tài)，“生于地下”，再“從地面的小孔中升至地面”。

植物的生長(zhǎng)狀態(tài)具有“重生”的循環(huán)模式。四季更迭，草木枯榮，在廣袤無(wú)垠的北美草原上，一切植物具有“死而復(fù)生”的能力。成人儀式就代表了這種重生的原型。在《孟達(dá)明或印第安玉米的起源》神話(huà)中，窮人少年文志在成年儀式的禁食中的第三天在幻象中看到神的使者孟達(dá)明給他傳授知識(shí)，與他搏斗，并且告訴他，在第八天最后一次搏斗，文志會(huì)獲勝，要?jiǎng)兊羲囊路?，把他放倒在地上。清除地上的?shù)根、雜草，使泥土松軟，然后把他的身體埋在地里。不要打擾他，偶爾來(lái)看看，看看他是否復(fù)活了，而且要小心不要讓雜草長(zhǎng)在他的墳上，一個(gè)月培一次新土。文志照做并且向父親隱瞞了真相。夏天即將結(jié)束，文志邀請(qǐng)父親跟他去以前禁食的地方。他們發(fā)現(xiàn)，一株高大漂亮的植物挺立在那里。文志喊道：“這是我的朋友，這是我們?nèi)祟?lèi)的朋友，這是孟達(dá)明。我們不再只依靠狩獵了。因?yàn)橹灰湟曔@禮物，小心呵護(hù)它，大地自己會(huì)給我們吃的?！?Henry R. Schoolcraft, The Myth of Hiawatha and Other Oral Legends: Mythologic and Allegoric of the North American Indians, Philadelphia: J.B Lippincott &Co; London Trubner &Co, 1856,pp. 103-104.轉(zhuǎn)引自張艷萍：《〈海華沙之歌〉:第一首純粹的美國(guó)詩(shī)歌——美國(guó)文學(xué)美國(guó)化視域中的〈海華沙之歌〉研究》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2013年版，第169頁(yè)。

在《內(nèi)茲珀斯》中，小約瑟夫少年時(shí)就經(jīng)歷了這種向死而生的成人儀式。“下過(guò)十場(chǎng)雪后/當(dāng)時(shí)還是男孩兒的，我，才準(zhǔn)備好/獨(dú)自一人爬到山上，一動(dòng)不動(dòng)躺在/我做的石床上，沒(méi)有食物，沒(méi)有水，敞開(kāi)心扉/馳騁幻想。好似在異象中飄了起來(lái)并看到/最終，最終，我的守護(hù)神/來(lái)到我身邊保護(hù)我并給了我真正的名。/我躺在山中三天，敞開(kāi)心扉。/整日凝視明亮的藍(lán)天。整夜/看那漆黑的空氣。然后異象降臨。/在白日里清晰可見(jiàn)。一位老人，站著/給了我一個(gè)名字。我學(xué)會(huì)說(shuō)出來(lái)?！?493)這種成人儀式也具有“滲透”的形態(tài)。獲得神啟必須忍受饑餓、干渴直到瀕臨死亡的意識(shí)模糊狀態(tài)，在生死交匯的幻想中才會(huì)看見(jiàn)神的使者，接受神諭或者自己的名字。米爾恰·伊利亞德通過(guò)考察遠(yuǎn)古社會(huì)成人儀式，提出儀式性死亡的存在經(jīng)驗(yàn)之后，隨之而來(lái)的是重生，成人儀式是一種“模擬死亡”。死亡問(wèn)題是“一種環(huán)狀可逆轉(zhuǎn)的時(shí)間觀念，以及人與世界無(wú)窮盡的復(fù)生”*[意]馬里奧·佩爾尼奧拉：《儀式思維》，呂捷譯，商務(wù)印書(shū)館2006年版，第67-68頁(yè)。。然而，沃倫并沒(méi)有將這種時(shí)間體驗(yàn)加以詳細(xì)描述，而是將時(shí)間放在“成人儀式”這一充滿(mǎn)場(chǎng)所精神的行為之中。

在《孟達(dá)明》神話(huà)中主人公禁食到了第三天看見(jiàn)異象，這與《內(nèi)茲珀斯》一致，但是文志看到的是“一個(gè)青年”，而山雷看到的是“一位老人”。二人都是天神的使者，都向印第安青年傳達(dá)了某種信息，文志得到的是玉米的種植方法，山雷得到的是自己的“真名”。印第安人極其看重自己的名字，認(rèn)為名字是自己生命的一部分，不輕易告訴陌生人自己的名字。在禁食儀式之后，山雷下山，“我走下山，不能將名/告訴父親。但那些獲得新名的人，跳舞。/每一個(gè)都舞蹈出他的新名，我也跳舞。我跳躍，/沖向蒼穹，叫喊著，Hin-mah-to-yah-lat-kekht——/鳴響在更高山上的雷。那/是我的名。那使我的魔法成真。” (493)

在印第安人宇宙觀中，“處于萬(wàn)物中央的人以圓圈表示他們的位置，所以圓圈在印第安人的宗教詩(shī)節(jié)中是神圣的，圓也是對(duì)自然的完美反映?！?苑杰：《傳統(tǒng)薩滿(mǎn)教的復(fù)興——對(duì)西伯利亞、東北亞和北美地區(qū)薩滿(mǎn)教的考察》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2014年版，第176頁(yè)。自然更迭這一具有時(shí)間意義的循環(huán)在印第安人的眼中也具有空間特征：“筆墨承諾了這片蜿蜒流水之地，/那里躺著神圣的遺骨，我們知道它們的圣潔。/我們也被應(yīng)許這片土地適于白雪的時(shí)節(jié)，/我們知道四季神圣的輪擺?！?494)詩(shī)歌開(kāi)頭首先以人為中心點(diǎn)展開(kāi)描述，天上的鷹，水中嬉戲的魚(yú)和少年， 接著目光轉(zhuǎn)向“我們，也屬于這個(gè)世界，它展開(kāi)在我們的眼中”。第二詩(shī)節(jié)將白天的場(chǎng)景轉(zhuǎn)到夜晚，“在火堆旁，老酋長(zhǎng)們對(duì)年輕的孩子講述/有冠冕者是如何第一次到來(lái)?！蓖恋亍炜铡铀嬖谟谄溟g的人構(gòu)成了圓形的空間序列。

四、結(jié)語(yǔ)

《內(nèi)茲珀斯》是沃倫最后一部長(zhǎng)詩(shī)，作者采用了多聲部的敘事結(jié)構(gòu)，創(chuàng)建了“生之滲透”的生命空間。正如沃倫所說(shuō)，“人定義自我的過(guò)程意味著將自我從世界和他人區(qū)分開(kāi)來(lái)。他分解了原始的、本能的整體感，他發(fā)現(xiàn)了這種分裂屬性。在此過(guò)程中他感悟了自我批評(píng)的痛苦和疏離的痛苦。但是這種痛苦，如果他是幸運(yùn)的，會(huì)發(fā)展出自己的價(jià)值，用順勢(shì)療法將他治愈。在自我批評(píng)的痛苦之中，他會(huì)發(fā)展出一種優(yōu)異的理念，一旦確立，意味著在這種理念中的去人格化的交融。在疏離的痛苦中，他會(huì)得到勇氣和心智的清明，正視生活悲愴的凄苦，一旦他認(rèn)識(shí)到這種悲劇的體驗(yàn)是普世性的，和人在自然中的必然位置，他或許會(huì)返回到與其他人和自然的融合之中?！?Robert Penn Warren, “Knowledge and the Image of Men”，in Robert Penn Warren: A Collection of Critical Essays. Ed. John Lewis Longley, New York University: Green wood Press,1965,p.241.自我身份一開(kāi)始既非割裂，也非突然產(chǎn)生，而是在與自然界的活動(dòng)之中逐漸確立，達(dá)到整體生命的和諧。沃倫在《內(nèi)茲珀斯》中對(duì)歷史事件的地圖式敘述形成了詩(shī)歌的表層空間；具有臨界狀態(tài)的時(shí)間與意象表現(xiàn)了詩(shī)歌“生之滲透”的深層空間；詩(shī)歌中展現(xiàn)的印第安原始信仰表現(xiàn)了萬(wàn)物平等、生生不息的生命意識(shí)和樸素的民主精神，構(gòu)成了詩(shī)歌的整體空間。以上三個(gè)空間彼此聯(lián)系、層層深入，最終譜寫(xiě)了一首美國(guó)當(dāng)代文壇獨(dú)具特色的史詩(shī)。