浪漫時期意大利歌劇男中音角色及其審美探究

吳宇峰

(浙江音樂學(xué)院 音樂教育系，浙江 杭州 310024)

歌劇作為1600年前后文藝復(fù)興時期的產(chǎn)物，最早可以追溯至古希臘時期的悲劇(tragedy)作品。在這門綜合性的藝術(shù)形式中，歌劇的創(chuàng)作始終與音樂、戲劇、文學(xué)、美術(shù)、舞蹈等其他學(xué)科相融合。從藝術(shù)特性角度來說，音樂與戲劇是歌劇中的主要因素，兩者相互依存。歌劇中的音樂訴諸聽覺表達(dá)，演唱者依據(jù)聲音特質(zhì)與外貌個性等條件，正確選擇最適合自己的聲樂音色；戲劇訴諸視覺表達(dá)，主要以參演者的舞臺表演技能以及戲劇特質(zhì)作為參考標(biāo)準(zhǔn)。

浪漫主義時期歌劇中的男中音常以扎實的“胸聲共鳴”音色潤飾歌劇表演，這一角色為音樂中強(qiáng)調(diào)戲劇懸念甚至性格沖突提供了表現(xiàn)空間，也為音樂與戲劇的發(fā)展起到互補(bǔ)作用。由于男中音兼有男高音與男低音的聲音特點，因此在浪漫主義時期之前，歌劇中關(guān)于男中音常與男低音角色配置相提并論，以致男中音雄厚音色優(yōu)勢無法呈現(xiàn)。為提升作品的綜合美感，意大利作曲家貝里尼、羅西尼至威爾第、普契尼等人多次在歌劇作品中使用男中音角色，甚至將其放置重要地位。例如在威爾第的26部歌劇中，其中24部均由男中音擔(dān)任重要角色，6部以男中音作為第一角色。[1]通過對演唱聲部的細(xì)致劃分也足見作曲家對角色配置以及創(chuàng)作形式的考慮。

一、男中音的歷史溯源與音色界定

“男中音”一詞源于希臘文“bapvcovos”，有“聽起來具有深沉感和濃厚穩(wěn)重感”之意。該詞在15世紀(jì)末法國天主教會的多聲部樂譜中，首次以拉丁文“baritonans”出現(xiàn)在音樂專用術(shù)語中。實際上男低音聲部在早期通常歸屬于低聲部，無具體分類。進(jìn)入17世紀(jì)，意大利才將該詞泛指多聲部男生合唱的中音聲部。直到19世紀(jì)初美聲歌劇的問世，才逐漸涌現(xiàn)出今日我們所熟知的男中音角色類型?？傮w來說，男中音的音域一般位于男低音(bass)和男高音(tenor)之間，兼?zhèn)渖鲜鰞深惸行月晿费莩叩囊羯刭|(zhì)。

1597年在佛羅倫薩上演了世界上第一部歌劇《達(dá)芙尼》(Dafune)，該作的戲劇情節(jié)取材于古希臘神話，由劇作家利努契尼(Ottavio Rinuccini，1562—1621)作詞，作曲家佩里(Jacopo Peri，1561—1633)作曲，開啟了意大利歌劇藝術(shù)的新思潮。在這部歌劇的音域應(yīng)用范圍中，演唱音域泛指變聲期以后的成人歌者，實際上沒有具體規(guī)定音域，只是視演唱者的嗓音能力范圍而定。在1600年由佩里作曲的《尤麗狄茜》(Euridice)上演后，作為發(fā)展初期也是第一部完整保留下來的歌劇，其在演唱音域的劃分上僅作男女高低音域之分，例如在奧菲歐的獨唱宣敘調(diào)片段中音域較少超出e2的范圍?？v觀18世紀(jì)前的歌劇作品，可以看出男中音在當(dāng)時僅視為低音，實際上并沒有明確音色范圍與角色特征。直到18世紀(jì)初期，男中音才被歸類為低音聲部音域。

在意大利歌劇進(jìn)入19世紀(jì)之前，曾出現(xiàn)男唱女聲的閹人歌手(castrato)角色。該現(xiàn)象起因于16世紀(jì)的歐洲婦女被禁止在教堂和舞臺上公開演唱，因此閹人歌手“男唱女聲”取代了婦女歌手的地位。在17到18世紀(jì)意大利的歌劇演出中，閹人歌手因具備音色明亮的寬廣音域，且具有高難度的歌唱技巧，曾一度在歌劇中擔(dān)任演唱角色而廣受歡迎。隨著18世紀(jì)后期婦女地位的提高，閹人歌手才逐漸消逝，改為女性演唱家或男唱女聲的假聲男高音(countertenor)所取代。由于閹人歌手使用美聲演唱方式，曾主導(dǎo)了長達(dá)一世紀(jì)之久的莊嚴(yán)歌劇(opera seria)出現(xiàn)，這也因此導(dǎo)致低音聲部的男中音被視為特殊的演唱聲部。傳統(tǒng)意義上，低音聲部在歌劇中的形象大多被定位為個性穩(wěn)重權(quán)威的音樂人物形象，例如國王、智者、父親或大祭司。但在意大利歌劇的發(fā)展階段，作曲家意識到男中音演唱者經(jīng)過一套科學(xué)的美聲唱法(bel canto)訓(xùn)練體系之后，可以擁有良好之氣息吐納控制能力與健康泛音共鳴技巧。傳統(tǒng)意義上，男中音角色通常分為三類：抒情男中音，音域為F—g1或a1，音色溫暖內(nèi)斂；戲劇男中音，音域為E—e2，嗓音結(jié)實渾厚，情緒激烈；炫技性男中音的音域與抒情男中音近似，但擅長語言、節(jié)奏的快速機(jī)智表演。[2]在這種音域范圍至少兩個八度與十五度的音程中，男中音角色兼具了男高音和男低音的音色特質(zhì)：既明亮柔和，又沉著莊重甚至激烈。隨著歌劇的發(fā)展，男中音所飾演的角色常為國王、貴族、英雄、醫(yī)生、忠臣、慈父和忠仆等；無論是個性強(qiáng)烈的反派人物，還是詼諧搞笑的喜劇角色，這些都是由男中音的個性化音質(zhì)所決定的，也正是如此，才使得該角色在表達(dá)作品的同時又兼?zhèn)鋸?qiáng)烈的舞臺戲劇張力，開始逐漸受到作曲家的青睞，成為具有英雄象征的男性演唱聲部，在歌劇中常扮演正義形象，同時也能勝任反派邪惡的角色。

二、歌劇發(fā)展脈絡(luò)與男中音角色代表文本

在歌劇領(lǐng)域近400多年的發(fā)展歷史中，從最初僅依賴于男女高低音粗略區(qū)分音域的演唱形式，到貝里尼的歌劇《清教徒》(IPuritani)中首度呈現(xiàn)音色濃郁的男中音角色?？梢哉f，隨著作曲家創(chuàng)作觀念的變化，普遍被眾人所忽視的男中音角色經(jīng)過浪漫主義時期的演變，音色類型呈現(xiàn)出多樣化的趨勢。

在歌劇發(fā)展初期，亨德爾作為巴洛克時期該領(lǐng)域的代表，共創(chuàng)作了40多部歌劇作品。亨德爾的創(chuàng)作一直遵循意大利歌劇的發(fā)展軌跡，盡管他并未對歌劇進(jìn)行改革，作品大多因內(nèi)容過于拘泥保守、題材不受大眾歡迎、缺乏一定的戲劇性情節(jié)等因素限制，較少有上演機(jī)會。但不可否認(rèn)的是，亨德爾作為一名多產(chǎn)的宗教作曲家，其音樂中的真摯抒情品質(zhì)堪稱宗教藝術(shù)的典范。在其創(chuàng)作中，最出色的領(lǐng)域當(dāng)屬清唱劇(oratorio)，亨德爾使用該體裁共創(chuàng)作了29部作品，其中《彌賽亞》(Messiah)當(dāng)屬傾心之作。事實上在亨德爾畢生所有作品中，僅對于男中音角色的界定，并無明確的貢獻(xiàn)。這一點與古典主義時期的海頓有相似之處：在海頓的音樂探索中，近30部的歌劇數(shù)量在其創(chuàng)作中占有不小比重。但海頓的歌劇作品上演機(jī)會卻寥寥無幾。與亨德爾不同的是，在海頓創(chuàng)作的歌劇人物中，根據(jù)角色音域可判斷出男中音角色的雛形。例如在清唱劇《創(chuàng)世紀(jì)》(DieSchoepfung)中的天使拉法葉(Raphael)角色，《四季》(DieJahreszeiten)中的西蒙(Simon)等，都使用了男低音音色。這些角色按照當(dāng)今聲樂演唱的音區(qū)體系劃分來看，全屬于男中低音的音域范圍。這也反映了在亨德爾與海頓等人的早期聲樂作品中，男中音與男低音角色的界定并不清晰，尚可相互替代的事實。

古典時期代表性人物莫扎特在歌劇領(lǐng)域的創(chuàng)作，并不囿于之前作曲家的創(chuàng)作范疇，而是賦予歌劇以新的文化內(nèi)涵。他的創(chuàng)作始終與法國戲劇、格魯克歌劇緊密相連，而且這一文化傳統(tǒng)根植于他的創(chuàng)作中，成為歌劇作品不可或缺的一部分。從莫扎特的第一部德文歌劇《第一誡的責(zé)任》(DieSchuldigkeitDesErstengebots)起，到35歲時創(chuàng)作的最后一部意大利文歌劇《狄托王的仁慈》(LaClemenzaDitito)為止，他畢生共創(chuàng)作了22部歌劇，其中還包括一部從未上演的作品《彼圖利亞的自由》(BetuliaLiberata)。在歌劇體裁中，莫扎特至少創(chuàng)造出30多位男性中低音歌劇角色，按照當(dāng)今聲樂演唱音域的劃分標(biāo)準(zhǔn)，共有20多位可定位為男中音角色。在音色運用方面，莫扎特偏愛德奧地區(qū)的男中低音音色。在莫扎特的歌劇中，作曲家常根據(jù)情節(jié)需要設(shè)定聲部角色，如典型男中音、抒情男中音、詼諧男中音、騎士型男中音、戲劇男中音等。與男高音為主的意大利歌劇相比，莫扎特歌劇中的男中音運用比率大大增多。從某種意義上說，莫扎特為男中音的具體實踐與音色運用做出了顯著貢獻(xiàn)。

縱觀莫扎特歌劇中所有男中音角色，無論是德語還是意大利語演唱均呈現(xiàn)出該角色的音域范圍。莫扎特常在其歌劇中將男中音角色與男低音角色互換，形成男中低音(bass bariton)，這種兼具高低音域特質(zhì)的混合音色，在莫扎特的作品中出現(xiàn)，如喜歌劇《唐璜》(DonGiovanni)中，劇中浪子“唐璜”的忠仆萊波雷洛(Leporello)的唱段；喜歌劇《費加羅的婚禮》(LeNozzeDiFigaro)中準(zhǔn)新郎費加羅的唱段；以及試煉愛情忠貞度的歌劇《女人心》(CosiFanTutte)中，仲裁男女感情糾紛的哲學(xué)家阿爾封索先生(Don Alfonso)角色唱段等，皆采用了男中低音音色。男中低音將這些角色演繹得十分生動，這種實踐也得到了后世作曲家的效仿，如19世紀(jì)上半葉意大利作曲家羅西尼就嘗試莫扎特這種創(chuàng)作技法，在其喜歌劇《塞爾維亞的理發(fā)師》(IlBarbiereDiSiviglia)中，作曲家根據(jù)作品中的人物年齡與聲部平衡原則，將女主人公羅西娜(Rosina)的監(jiān)護(hù)人巴爾托洛醫(yī)師(Dr. Bartolo)角色聲部設(shè)定為男中低音，該聲部結(jié)實渾厚的音質(zhì)特點，襯托出巴爾托洛醫(yī)師滑稽的形象。

與莫扎特同時期的貝多芬，在歌劇領(lǐng)域中雖然僅創(chuàng)作過一部《費德里奧》(Fidelio),但作品中使用了法國大革命時期非常流行的“拯救歌劇”模式[3]，表現(xiàn)了由于黑暗所致的社會不公現(xiàn)象，所選的倫理題材具有很強(qiáng)的政治意義。貝多芬在劇中將男中音人物唱段呈現(xiàn)在“監(jiān)獄長皮查洛(Pizarro)”人物上。這位冤獄執(zhí)行者身上有著陰險兇殘的性格，作曲家使用典型的德式男中低音的低沉音色演唱，借此低音區(qū)隱喻陰暗的現(xiàn)實。作品中音樂所賦予的戲劇表達(dá)極具感染力。受于貝多芬的影響，瓦格納在他的早期歌劇創(chuàng)作中，常模仿德國歌劇的寫作風(fēng)格，創(chuàng)作常選于德國與北歐神話題材，歌劇中也大量出現(xiàn)男中低音的人物角色。

隨著意大利喜歌劇的發(fā)展，以及莫扎特對該體裁的影響，歌劇進(jìn)入到繁榮時期。19世紀(jì)上半葉在意大利出現(xiàn)了三位優(yōu)秀的作曲家：羅西尼(G. Rossini，1792—1868)，貝里尼(V. Bellini，1801—1835)和唐尼采蒂(G. Donizetti，1797—1848)，他們繼承了意大利歌劇深厚的創(chuàng)作傳統(tǒng)，直接影響到后期威爾第的歌劇創(chuàng)作。

在這一階段早期的實踐中，作曲家在歌劇音色上做出很大的創(chuàng)新，出現(xiàn)了歌劇男中音的原型——“戲劇男中音”。1835年1月，貝里尼的歌劇《清教徒》在巴黎的意大利劇院首演。劇中人物大祭司理查·福特(Richard Forth)擔(dān)任“戲劇男中音”角色，通過厚重的音色呈現(xiàn)出雄偉氣質(zhì)的戲劇人物性格。作為男中音的雛形，戲劇男中音角色的出現(xiàn)帶動了作曲家們對音區(qū)思維的改變，重新定義“男中音”。該角色也逐漸在浪漫時期盛行開來，成為當(dāng)今歌劇演出中不可或缺的重要戲劇音色。

作曲家不僅在音區(qū)音色方面探索角色的多樣性，在歌劇演唱技法上也將該階段推向了“美聲時期”。值得一提的是，美聲唱法(bel canto)在17世紀(jì)初期起源于意大利。該唱法在咬字、呼吸、音區(qū)、音色等方面均有一定的訓(xùn)練技巧，這種科學(xué)訓(xùn)練體系發(fā)展至19世紀(jì)上半葉(大約1805—1830年間)，因羅西尼所發(fā)明的高難度“歌劇花腔美聲”演唱技巧，將歌劇演唱難度進(jìn)一步升級，從而使意大利美聲歌劇達(dá)到巔峰。羅西尼、貝里尼與唐尼采蒂這三位“歌劇先驅(qū)”，在創(chuàng)作中所融入了浪漫藝術(shù)風(fēng)格，也為意大利歌劇樹立了“以唱為尊”的新精神。此后，這股力量不斷推動著聲樂演唱的迅速發(fā)展，使其不僅確立了成熟歌劇的音色類型，同時也影響著法文歌劇的發(fā)展，并直接推動了法國大歌劇(grand opera)樣式新風(fēng)貌的形成。在巴黎追隨這種歌劇創(chuàng)作樣式的有梅耶貝爾(G. Meyerbeer，1791—1864)等出色的作曲家。歌劇發(fā)展進(jìn)入到19世紀(jì)下半葉，由于創(chuàng)作題材的發(fā)展變動導(dǎo)致藝術(shù)傾向發(fā)生改變，法國作曲家古諾(C.Gounod，1818—1893)、比才(G.Bizet，1838—1875)、馬斯內(nèi)(J.Massenet，1842—1912)等人使用“抒情歌劇”體裁逐漸取代了法國大歌劇的地位。這些作曲家深受法國浪漫主義文學(xué)的啟發(fā)，在創(chuàng)作上無論是藝術(shù)風(fēng)格還是作品篇幅都與之前的體裁形成鮮明對比。

意大利歌劇發(fā)展到19世紀(jì)中期，主要代表人物當(dāng)屬作曲家威爾第，作為音樂史上出類拔萃的歌劇代表，自他的第一部歌劇《奧貝爾托》(Oberto)在米蘭斯卡拉歌院首演成功起，威爾第一直執(zhí)著于歌劇創(chuàng)作，共創(chuàng)作了26部經(jīng)典歌劇，其中代表性歌劇有：《納布科》(Nabucco)、《麥克白》 (Macbeth)、《弄臣》(Rigoletto)、《茶花女》(LaTraviata)、《假面具舞會》(UnBalloInMaschera)、《命運之力》(LaForzaDelDestino)、《唐·卡羅斯》(DonCarlos)、《阿依達(dá)》(Aida)、《奧泰羅》(Otello)，以及最后一出人生謝幕喜歌劇《法爾斯塔夫》(Falstaff)等作品。威爾第的創(chuàng)作既帶有意大利的傳統(tǒng)歌劇風(fēng)格，同時注入了新元素，例如加強(qiáng)管弦樂編排、突破傳統(tǒng)分曲結(jié)構(gòu)等?？v覽威爾第歌劇中的角色，男中音與男低音的人物數(shù)量超百位，主要包括兩類歌劇音色，即戲劇男中音”(dramatic baritone)與“嚴(yán)肅男低音”(serio bass)。從人物數(shù)量可以看出，威爾第在作品中尤為偏向?qū)⒛兄幸粼O(shè)定為主角。這些高難度的演唱角色通常要唱長音f1(有時為g1)并保持，它們常被稱為“威爾第男中音”(Verdi baritone)，或“英雄男中音”(heldenbariton)。這種具有英雄崇拜式的男中音色，是威爾第的創(chuàng)作特色之一。繼威爾第之后，19世紀(jì)后期到20世紀(jì)初期的意大利歌劇受到真實主義(verismo)思想影響，以作曲家蓬基耶利(A. Ponchielli，1834—1886)、普契尼(G. Puccini，1858—1924)、列昂卡瓦洛(R. Leoncavallo，1857—1919)等人為代表的真實主義歌劇，注重寫實性題材，熱衷于的細(xì)節(jié)描繪，尤其偏愛社會底層的小人物。該體裁在創(chuàng)作技法上也有一定的突破，例如通過和聲與配器烘托戲劇效果，或者使用一些現(xiàn)代作曲技法，與傳統(tǒng)歌劇形成對比。

三、歌劇音色分類整理

瓦格納曾在1849年的著述《未來的藝術(shù)作品》(DasKunstwerkDerZukunft)中發(fā)表：“歌劇即整體藝術(shù)(Gesamtkunstwerk)”的觀點。他所提出的“樂聲即是音樂”以及“布景即是舞臺”，體現(xiàn)了音樂藝術(shù)與舞臺戲劇藝術(shù)、歌劇制作之間的緊密關(guān)系。同理，演唱藝術(shù)也應(yīng)包含在歌劇這門“整體藝術(shù)”中。作為歌劇中音樂表達(dá)的重要載體，演唱藝術(shù)講究音樂的處理與詮釋。對于演唱音色而言，多層次的細(xì)分可豐富聲音表現(xiàn)，賦予美聲歌劇以多重戲劇體驗。

(一)泛音共振

音色是指聲音的色彩，由發(fā)音體的結(jié)構(gòu)、振動方式等多種因素決定。音色在在說話或歌唱時因人而異，所以可依據(jù)發(fā)音體的音質(zhì)特色辨別出不同的人聲，即使在同一音高、配合同一力度下發(fā)聲，也能區(qū)分出由不同的發(fā)聲體產(chǎn)生的音色。對人聲而言，不同的音色取決于不同的泛音(overtone)。不同的人所發(fā)出的聲音，除了一個基本振動音之外，也同時伴隨著許多不同頻率的共振泛音。發(fā)聲原理即由肺部提供的氣流吹動聲帶并產(chǎn)生振動，當(dāng)歌唱者使用聲帶振動發(fā)出基本音時，會同時牽動身體各部分產(chǎn)生復(fù)合式遞減共振頻率，這種各部分振動產(chǎn)生的聲音組成泛音。音色的不同取決于每個人的身材外形、骨骼密度以及身體健康條件。因而從身體的共鳴條件上來看，每個演唱者的自身條件各自不同，存在先天差異性。同理，身體共鳴腔是產(chǎn)生明暗不同泛音的來源，這些泛音決定了每個人所擁有的不同音色，因而可以清楚辨認(rèn)出不同人所發(fā)出的聲音特質(zhì)。

(二)歌劇音色的多重標(biāo)準(zhǔn)

美聲演唱法取決于完美平順的呼吸，以及需要飽和呼吸的控制過程，方能獲得甜美的音色。但由于參演歌劇者的個人演唱技術(shù)、聲音音域、共鳴特質(zhì)以及體能耐力，甚至外形相貌差異等因素的影響，作曲家在歌劇音色運用與劇中人物角色分配時，除了參照劇本的人物角色之外，通常根據(jù)人聲音色的明暗特質(zhì)區(qū)分出兩大類型：嚴(yán)肅型音色群與詼諧型音色群；其次根據(jù)劇本中角色的性別、年齡以及身份等因素，設(shè)計相應(yīng)的歌劇人物與音色。在歌劇史上，一些作曲家如羅西尼等人，曾專門為歌者量身打造歌劇中的重要唱段。

綜前所述，自19世紀(jì)中葉起，浪漫主義歌劇經(jīng)歷了繁盛時期，男中音角色也逐漸從“嘗試”到“純熟”日臻完善，作曲家更為細(xì)致的聲部劃分?jǐn)U大了男中音的藝術(shù)表現(xiàn)力。如果對歌劇中的男中音音色進(jìn)一步加以細(xì)分，可劃分為抒情男中音、花腔男中音、戲劇男中音、詼諧男中音、騎士型男中音、威爾第男中音、男中低音，以及音樂劇男中音。這八種音色分類基本涵蓋歌劇中的各種男中音角色的表達(dá)。更為精細(xì)化的、清晰獨立的角色類別，可使男中音聲樂家們更精準(zhǔn)地發(fā)揮個人音色特質(zhì)，這也迎合了當(dāng)代歌劇發(fā)展的新

趨勢。

[1] 馬興智.威爾第歌劇三首男中音詠嘆調(diào)之比較[J].音樂時空，2015(1)：64-65.

[2] 南利華.歌劇概論[M].武漢：華中科技大學(xué)出版社，2008:26.

[3] 于潤洋.西方音樂通史.上海：上海音樂出版社，2013:214.