羅工柳、妥木斯的油畫民族化之路

（內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院 呼和浩特 010010）

1956年黨中央提出了“百花齊放，百家爭(zhēng)鳴”的文藝方針，國內(nèi)油畫界展開了關(guān)于“油畫民族化”的大討論。中央美術(shù)學(xué)院揆情審勢(shì)地創(chuàng)辦了油畫研究班，其時(shí)羅工柳為繪畫系主任，負(fù)責(zé)油畫研究班的教學(xué)工作。他在教學(xué)實(shí)踐中堅(jiān)持“學(xué)到手再變”的教育方針，強(qiáng)調(diào)打好基本功的同時(shí)又引導(dǎo)學(xué)生對(duì)中國傳統(tǒng)繪畫的研究產(chǎn)生興趣，積極倡導(dǎo)和實(shí)踐“油畫民族化”的藝術(shù)觀。羅工柳的教學(xué)思想，深刻地影響了研究班的學(xué)生妥木斯，他在此后長(zhǎng)達(dá)半個(gè)多世紀(jì)的創(chuàng)作實(shí)踐中，始終堅(jiān)持油畫民族化的藝術(shù)觀，探索出了一條極具個(gè)人風(fēng)格的油畫民族化之路。

一

眾所周知，中國美術(shù)在20世紀(jì)中期的一個(gè)突出特點(diǎn)是其曲折的發(fā)展歷程深受政治環(huán)境變化的影響。這一時(shí)期中國油畫如何發(fā)展的問題成為藝術(shù)家們討論的重點(diǎn)。初步掌握蘇聯(lián)油畫技巧的中國油畫家們將目光轉(zhuǎn)向油畫民族化的創(chuàng)作。1956 年的“全國油畫教學(xué)會(huì)議”和1958年的“關(guān)于油畫的民族風(fēng)格問題”座談會(huì)是關(guān)于油畫民族化問題大討論的重點(diǎn)。盡管兩次會(huì)議都和當(dāng)時(shí)文藝政策的基本走向有關(guān)，但討論的氣氛和態(tài)度卻截然不同。

1956年的“全國油畫教學(xué)會(huì)議”可以稱作是一次暢所欲言的自由交談會(huì)，其中倪貽德、呂斯百、董希文等人在會(huì)上發(fā)言，特別是董希文的發(fā)言備受關(guān)注，后整理成為《從中國繪畫的表現(xiàn)方法談到油畫中國風(fēng)》一文并發(fā)表在1957年第一期《美術(shù)》雜志。這篇文章從對(duì)中華民族優(yōu)良傳統(tǒng)的繼承與發(fā)展以及中國人民自己對(duì)藝術(shù)的了解和偏好的角度展開油畫民族化的討論。作者的基本立場(chǎng)既包含著對(duì)民族繪畫的尊重，也包含著使油畫這個(gè)舶來品通過油畫民族化成為本民族藝術(shù)的決心。董希文認(rèn)為：“油畫家不但需要繼續(xù)學(xué)習(xí)油畫的技巧及表現(xiàn)方法，還要在學(xué)習(xí)過程中不斷鉆研和理解自己民族的傳統(tǒng)。只有這樣，才能夠使一個(gè)油畫家的血液里充滿著自己民族的傳統(tǒng)因素，才能夠把國外的油畫技巧吸收過來，變成自己的東西?！盵1]雖然董希文的看法在當(dāng)時(shí)只是個(gè)人意見，但他確實(shí)使“油畫民族化”一詞從此進(jìn)入了美術(shù)界的視野。

1958 年“關(guān)于油畫的民族風(fēng)格問題”的座談會(huì)則是一次結(jié)論先行的會(huì)議。潘天壽說：“我認(rèn)為，油畫必須民族化,這是原則；學(xué)油畫的，必須西為中用；要西為中用,必須學(xué)習(xí)中國畫?！蓖醪粢蔡岢觯骸耙\(yùn)用馬克思列寧主義的觀點(diǎn)、方法,打破硬搬外國油畫家的觀察態(tài)度?！盵2]

這兩次關(guān)于油畫民族化的會(huì)議相隔時(shí)間不久，在蘇聯(lián)進(jìn)修三年由“土”變“洋”的羅工柳回國了。

二

羅工柳（1916-2004)，廣東開平人。1937年羅工柳投身到抗日救亡運(yùn)動(dòng)中，他展開斗爭(zhēng)的“武器”是一把木刻刀。他把魯迅倡導(dǎo)的“新興版畫”改良為人們喜聞樂見的藝術(shù)形式，超越了“西式”的木刻表現(xiàn)手法，作品主要表現(xiàn)抗日根據(jù)地軍民的生活和斗爭(zhēng)。

在20世紀(jì)三四十年代，羅工柳創(chuàng)作出木刻版畫《魯迅像》《李有才板話》《馬本齋母親》等優(yōu)秀作品。1949年后羅工柳著力最多、成績(jī)最卓著的還是油畫。在1951 年時(shí)他便令人吃驚地完成了他的油畫處女作《地道戰(zhàn)》和《整風(fēng)報(bào)告》，令李可染、徐悲鴻都十分驚訝。而這個(gè)時(shí)期的作品，由于表現(xiàn)對(duì)象比較“土”、繪畫方法比較“土”、表現(xiàn)形式也比較“土”，人們稱這批新歷史畫為“土油畫”。劉曦林評(píng)論說：“其實(shí)《開國大典》也是土油畫，這種對(duì)中國傳統(tǒng)繪畫特點(diǎn)的多方面思考，使之弱化西方油畫的特性，而成為油畫民族化、大眾化的典范，這正是中國‘土油畫’的生命活力所在?！盵3]羅工柳也認(rèn)為，不必苛責(zé)中國油畫曾經(jīng)之“土”，對(duì)油畫這個(gè)外來藝術(shù)并非沒有爭(zhēng)議的“民族化”實(shí)驗(yàn)，也是為了創(chuàng)造中國自己的油畫。

1953年，中央美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)徐悲鴻要求羅工柳擔(dān)任中央美院繪畫系主任，這使他在教學(xué)和管理中積累了一些經(jīng)驗(yàn)。1955～1958年，羅工柳赴蘇聯(lián)列賓美術(shù)學(xué)院進(jìn)修，深入研究俄羅斯及歐洲油畫傳統(tǒng)，通過對(duì)列賓、蘇里科夫、委拉斯貴支、倫勃朗等大師的研究，提升了對(duì)歐洲油畫藝術(shù)的理解。期間，羅工柳潛心臨摹又不斷外出寫生，使他在油畫的表現(xiàn)方法、色彩語言的掌握上得到顯著的提高。

羅工柳回國不久，國家形勢(shì)已有所改善，黨在科教文化及工農(nóng)業(yè)領(lǐng)域的政策調(diào)整，使羅工柳在探索如何創(chuàng)造中國自己的油畫風(fēng)格時(shí)，有了相對(duì)寬松的社會(huì)政治條件。此時(shí)，正在籌建的中國革命博物館準(zhǔn)備在1959年開館，由羅工柳負(fù)責(zé)館內(nèi)陳列設(shè)計(jì)并主持繪畫創(chuàng)作。為了迎接國慶十周年，一批經(jīng)典的革命歷史畫誕生，其中包括我們熟知的《狼牙山五壯士》（詹建?。?、《血衣》（王式廓）、以及亦師亦友的羅工柳和全山石合作的《前仆后繼》等作品。

全山石在回憶創(chuàng)作《前仆后繼》時(shí)說：“逆光、冷調(diào)、T型構(gòu)圖,似一座玉碑,寧靜、勇毅,表現(xiàn)形式、意境、審美意旨彼此呼應(yīng),穿梭自如。羅先生這樣的構(gòu)思使畫面的質(zhì)地猶如詩一般,突破了歐洲油畫的基本程式,形成強(qiáng)烈的視覺鏡像，為革命歷史畫找到新的表現(xiàn)途徑?！盵4]

1959～1962年，羅工柳完成了油畫《毛澤東在井岡山》《井岡山》《井岡山上》。在這幾幅作品中可以看出羅工柳把中國畫的寫意與西方油畫的寫實(shí)巧妙結(jié)合起來，他的油畫民族化之路已初見端倪。靳尚誼曾與羅工柳一起去井岡山寫生，他在回憶看到油畫《毛澤東在井岡山》的感受時(shí)說：“他畫的井岡山的環(huán)境、色彩，和蘇聯(lián)的風(fēng)景油畫大不一樣， 蘇聯(lián)油畫很協(xié)調(diào)好看，但井岡山是綠樹、紅土、藍(lán)天，很難組成一個(gè)調(diào)子。這張畫出來以后，我十分驚訝，他把整個(gè)色調(diào)變了，畫成陰天的井岡山，不是翠綠而是灰綠，土紅變成了紫灰。他嘗試用中國水墨畫的方法來畫環(huán)境，給我一種很新的、很震撼的印象，它表現(xiàn)了那個(gè)時(shí)代的精神?！盵5]

革命博物館的任務(wù)告一段落之后，羅工柳把他的全部精力投入到教學(xué)。1959年羅工柳被委任負(fù)責(zé)中央美院油畫研究班的教學(xué)工作，這使他獲得了更大的探索油畫民族化道路的平臺(tái)。油畫研究班共有學(xué)員19名，其中包括中央美院1960年錄取的16名學(xué)員（魏連福、付植桂、董鋼、武永年、李仁杰、徐立森、李化吉、妥木斯、葛維墨、梁玉龍、杜鍵、辛莽、顧祝君、項(xiàng)而躬、惲忻蒼、柳青）和1961年插班學(xué)員聞立鵬、馬常利和鐘涵。此時(shí)的油畫研究班與先期結(jié)束的馬克西莫夫油畫訓(xùn)練班稍有不同。從20世紀(jì)50年代后半期開始，民族意識(shí)逐步增強(qiáng)，油畫研究班面對(duì)的是獨(dú)立自主、自力更生的民族化要求，油畫民族化成為美術(shù)界重要的藝術(shù)思潮。為此，留學(xué)回國的羅工柳站在中國藝術(shù)的前沿,非常明確且有針對(duì)性地提出了“學(xué)到手再變”的教育方針。1961年，他將這種教育方針表述為：“對(duì)培養(yǎng)人才來說，首先要強(qiáng)調(diào)把國外優(yōu)秀的油畫技巧學(xué)到手，強(qiáng)調(diào)基本訓(xùn)練是正確的。在學(xué)生中過早提出變，提出民族化，是不適宜的。對(duì)學(xué)生必須采取嚴(yán)格的基本訓(xùn)練……但同時(shí)又必須引導(dǎo)學(xué)生對(duì)傳統(tǒng)繪畫的研究產(chǎn)生興趣，使他們重視民族遺產(chǎn)，懂得民族繪畫傳統(tǒng)的精華在哪里，在學(xué)生沒有真正學(xué)會(huì)油畫技巧以前，不能急于要求他們搞油畫民族化?！盵6]羅工柳當(dāng)時(shí)特別強(qiáng)調(diào)在基礎(chǔ)階段“學(xué)”的重要性。也是源于他當(dāng)時(shí)對(duì)國內(nèi)流行的所謂油畫民族化創(chuàng)作有所失望。羅工柳曾指出：“那樣的民族化方式，不是在用一種與油畫精華根本無關(guān)的東西去阻止學(xué)習(xí)油畫嗎？”。 他提出“新、奇、怪、絕”“抓住‘變’字不放手”。羅工柳的教學(xué)思想深刻地影響了他的學(xué)生們，妥木斯便是其中之一。

三

妥木斯（1932— ），當(dāng)代內(nèi)蒙古美術(shù)界的領(lǐng)軍人物。他將內(nèi)蒙古油畫的知名度提升到了一個(gè)新高度。他在半個(gè)多世紀(jì)的藝術(shù)創(chuàng)作中，不但繼承了恩師羅工柳的教學(xué)思想，還探索出了極具個(gè)性的個(gè)人風(fēng)格。他把個(gè)人風(fēng)格和中國油畫民族化的發(fā)展緊密地聯(lián)系在一起，他的成功與他始終堅(jiān)持油畫民族化是不可分割的。妥木斯說：“在我的畫里，可以很容易地看出我在追求油畫的中國風(fēng)格與現(xiàn)代感?！盵7]他對(duì)油畫民族化的追求在1961年隨老師赴新疆寫生的作品中已初見端倪。

1963年，妥木斯從油畫研究班畢業(yè)后分配到內(nèi)蒙古師范學(xué)院藝術(shù)系任教。期間，他便在油畫藝術(shù)語言方面不斷進(jìn)行嘗試，先后創(chuàng)作了《毛主席在北戴河》《爐前工》《送奶車》等多幅作品。1971年他創(chuàng)作了油畫《牧區(qū)赤腳醫(yī)生》。此后，妥木斯開始在呼和浩特市周邊和錫林郭勒盟大草原上畫了大量的油畫風(fēng)景畫和蒙古族人物素描。他探索油畫民族化的步伐一直沒有停歇。

“文革”結(jié)束后的20世紀(jì)70年代末，妥木斯住在北京香山，畫了數(shù)十幅表現(xiàn)草原生活的作品，得到恩師羅工柳的贊許。妥木斯終于迎來了他創(chuàng)作的高峰期。1980年，“妥木斯個(gè)展”在北京紫竹院公園舉行。1981年，妥木斯又在中央美術(shù)學(xué)院陳列館和北京民族文化宮先后舉辦了兩次個(gè)人作品展覽，展出了他在半年時(shí)間里完成的近百幅作品，吳作人先生為其撰寫前言。這兩次展覽，以其對(duì)油畫本體語言的獨(dú)特把握和鮮明的草原生活氣息，立刻受到中國美術(shù)界的廣泛好評(píng)，妥木斯也由此開始在新時(shí)期中國畫壇產(chǎn)生影響。

1982年妥木斯的代表作《查干湖》參加了法國巴黎春季沙龍展，這對(duì)他堅(jiān)持油畫民族化之路探索起到了鼓舞作用。此后，他在探索油畫表現(xiàn)語言的同時(shí)，更加注重和發(fā)掘本民族的精神特點(diǎn)、性格特征，關(guān)注人物內(nèi)在的精神狀態(tài)，其繪畫風(fēng)格又出現(xiàn)了新的成分。這一時(shí)期的代表性作品《垛草的婦女》獲第六屆全國美展銀牌獎(jiǎng)。

妥木斯曾兩次出訪歐洲，這更加堅(jiān)定了他探索油畫民族化道路的信念。

進(jìn)入1990年，妥木斯的繪畫風(fēng)格更加明顯而成熟，他并沒有跟隨同時(shí)代的中國藝術(shù)家的步伐——對(duì)西方藝術(shù)形式的運(yùn)用樂此不疲，而是將注意力集中在對(duì)中國傳統(tǒng)藝術(shù)的研究上。他從傳統(tǒng)畫像石與畫像磚、巖畫、壁畫、文人畫中汲取營(yíng)養(yǎng)，從內(nèi)蒙古民間美術(shù)中吸取造型與色彩元素，并從西方藝術(shù)中尋找靈感，從中探索自己喜歡的藝術(shù)語言和樣式。這次的藝術(shù)探索周期一直持續(xù)到20世紀(jì)末。隨著探索的深入，妥木斯形成了相對(duì)穩(wěn)定的油畫風(fēng)格，建立了自己獨(dú)具特色的藝術(shù)面貌。這段時(shí)間，他畫了很多蒙古女人和馬的系列畫，如《午后的風(fēng)》《秋日》《秋韻》《長(zhǎng)嘶》等，畫出了民族樣式、民族生活和民族氣質(zhì)。

進(jìn)入新世紀(jì)，已經(jīng)功成名就的妥木斯仍然不懈地探索著。2012年，內(nèi)蒙古師范大學(xué)成立妥木斯油畫工作室，培養(yǎng)了一批內(nèi)蒙古油畫的中堅(jiān)力量，為內(nèi)蒙古油畫奠定了新的起點(diǎn)，取得了新的階段性成果。如今德高望重的妥木斯先生已步入耄耋之年，卻依舊手握畫筆，以超凡的精力不斷探索。2017年，他在中國油畫院和內(nèi)蒙古美術(shù)館的個(gè)展令中國美術(shù)界贊嘆不已。

四

如果說徐悲鴻一代人屬于把西方油畫帶進(jìn)中國的第一代油畫家，那么吳作人、董希文、王式廓、羅工柳等便是起到更大傳播效果的第二代油畫家。他們?cè)谶M(jìn)一步掌握西方油畫語言的基礎(chǔ)上尋找油畫的中國樣式，把油畫民族化變成了一個(gè)教育系統(tǒng)。在他們教育下的第三代油畫家靳尚誼、詹建俊、全石山、聞立鵬、妥木斯等則走得更遠(yuǎn)。他們師徒傳承，造就了更為龐大的油畫民族化隊(duì)伍。

任何一個(gè)時(shí)代，只有敢于孤獨(dú)地走在時(shí)代前沿的求道者才是對(duì)所處時(shí)代有貢獻(xiàn)并被深記的人。中國幾代藝術(shù)家對(duì)油畫民族化的探索都立足于西方油畫與中國傳統(tǒng)文化的融合上，這一時(shí)期中國油畫民族化的探索雖然取得了突出的成就，拓展了油畫藝術(shù)的表現(xiàn)空間。但對(duì)所處時(shí)代的主題還需要繼續(xù)深究，從這個(gè)角度上說，中國油畫民族化還沒有完成。

20世紀(jì)是中國油畫家在學(xué)習(xí)西方油畫技巧的基礎(chǔ)上開創(chuàng)油畫民族化之路的世紀(jì)，21世紀(jì)則是中國油畫民族化繼續(xù)探索和發(fā)展的世紀(jì)。中國油畫經(jīng)歷了一百多年的曲折發(fā)展，每個(gè)時(shí)期都有不同使命，雖然中國油畫民族化任重而道遠(yuǎn)，但我們有取之不盡用之不竭的藝術(shù)源泉。五千年博大精深的中華傳統(tǒng)文化給予我們力量和自信，繼承中華民族文化的精髓，從所處時(shí)代的主題和自身藝術(shù)特色出發(fā)，去創(chuàng)作中國油畫民族化的語言體系和藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，繼續(xù)開拓具有時(shí)代特色的、鮮明個(gè)性的嶄新之路是藝術(shù)家的使命和責(zé)任。