早期電影理論的新發(fā)展
——愛因漢姆的局部幻象論于電影敘事中的應(yīng)用

（英國伯恩茅斯大學(xué)傳媒學(xué)院 伯恩茅斯 BH125BB）

德國理論家愛因漢姆認(rèn)為的創(chuàng)造性參與是說影片只要再現(xiàn)事物的關(guān)鍵性部分，觀眾就會(huì)獲得一個(gè)完整的印象，就足以引起完整的幻覺，而無需以自然主義方式再現(xiàn)事物的全貌。國內(nèi)學(xué)者將此理論譯為局部幻象論。這個(gè)理論不但是愛因漢姆的早期理論代表，也是早期心理學(xué)與電影學(xué)結(jié)合后的電影心理學(xué)的原型。愛因漢姆早期的研究過多關(guān)注視覺的基本單位。例如畫面內(nèi)的光線、陰影、顏色、透視等。盡管愛因漢姆在他的文章中也聲稱影片的主旨是敘述情節(jié),但在他所列出的研究主體大多是在單幀畫面上，例如一個(gè)正方體、一列火車、一個(gè)房間，他考量的最小單位，并不是電影敘事的最小單位，而更接近攝像的單位。所以愛因漢姆的研究，實(shí)際上是在用格式塔心理學(xué)來解釋電影的畫面功能，但在格式塔理論與電影學(xué)相結(jié)合的方面，仍然有很大的研究空間。例如他對(duì)電影提出的幻象的概念，Slavoj Zizek從拉康的精神分析和哲學(xué)方面，討論電影和幻象的關(guān)系。Zizek認(rèn)為實(shí)在界（the Real）與統(tǒng)一的符號(hào)之間的支撐點(diǎn)就是幻象。所以，在愛因漢姆的理論中，仍然有許多可取的優(yōu)點(diǎn)應(yīng)用到現(xiàn)代電影中。

一 、解構(gòu)電影的基本單位

格式塔心理學(xué)與電影學(xué)的結(jié)合，應(yīng)當(dāng)以電影語言的最小單位為標(biāo)準(zhǔn)單位，換句話說，局部幻象論的“局部”應(yīng)該是敘事的最小單位。電影作為藝術(shù)的同時(shí)也是敘事藝術(shù)，敘事由不同的事件序列組成，所以電影考量的最小單位應(yīng)該是電影本身的最小單位，而不是攝影最小單位，即序列片段上。序列片段可以是一個(gè)單一的鏡頭，也可以是由一組鏡頭組成的一個(gè)系列動(dòng)作。如果以格式塔心理學(xué)來解釋電影的話，不能僅僅依靠符號(hào)或圖形，而將電影歸為造型藝術(shù)。例如立體在平面上的投影、深度感的減弱、人工照明和彩色缺失以及聲音的解讀，因?yàn)橐曈X基本元素留下的影象在電影中是絕對(duì)運(yùn)動(dòng)的，只是有時(shí)可能是相對(duì)靜止的。Paul Cobley的觀點(diǎn)認(rèn)為敘事就是在敘述著一個(gè)個(gè)序列；H.Poter Abbott認(rèn)為敘事就是一個(gè)視角或一組事件的代表，但這些觀點(diǎn)都可以將敘事的基本單位統(tǒng)稱為一個(gè)運(yùn)動(dòng)影像的小部分，而不是靜止的圖片。格式塔心理學(xué)家馬克斯?韋特海默從光與影中發(fā)現(xiàn)了一種現(xiàn)象，即所謂的頻閃或表觀運(yùn)動(dòng)。從而開始了視覺與知覺的研究。雖然韋特海默的研究始于視覺運(yùn)動(dòng)，但并非將研究對(duì)象限定在靜止的視覺表象上。一個(gè)動(dòng)態(tài)的視覺運(yùn)動(dòng)可以視作一個(gè)獨(dú)立的整體，而將許多個(gè)動(dòng)態(tài)視覺運(yùn)動(dòng)的獨(dú)立整體連接在一起后，則形成了一個(gè)新的整體，此時(shí)每個(gè)獨(dú)立的視覺運(yùn)動(dòng)整體就成為新整體的部分。而整體與部分的關(guān)系，也正是格式塔的核心。盡管影像仍然可以精確地劃分到一秒由24幀（或更多）的靜止畫面組成，但是這種精確地劃分是沒有必要的，因?yàn)槎鄶?shù)電影制作人并非以此為創(chuàng)作時(shí)的基本單位。在影片的拍攝過程中，多以一個(gè)鏡頭為基本單位，不限數(shù)量地進(jìn)制到下一單位、場(chǎng)景。因此，如果把格式塔理論與電影學(xué)結(jié)合的話，研究的基本參數(shù)應(yīng)該以電影學(xué)的基本單位為基礎(chǔ)。一個(gè)鏡頭，也可以稱作一個(gè)動(dòng)態(tài)的視覺序列。

二、感知的創(chuàng)造性參與

視覺運(yùn)動(dòng)的序列組合在一起就是引起幻象的媒介，但引起幻象不需要一個(gè)完整的運(yùn)動(dòng)，只由部分片段就足夠。形成這種幻象的原理可以由格式塔心理學(xué)中的閉合率解釋。閉合率（the low of closure）規(guī)定個(gè)體在感知不完整的主體時(shí)，會(huì)自動(dòng)填補(bǔ)空白的部分（Chang, Dempsey,Laurence Dooley, and Juhani E. Tuovinen，2002）。而一個(gè)故事線中也必然存在事情發(fā)生轉(zhuǎn)折的重要情節(jié)構(gòu)成故事的核心。此時(shí)，省略不重要的部分并不會(huì)影響整個(gè)故事線的整體。在早期的蒙太奇敘事研究中，庫里肖夫的創(chuàng)造性地理實(shí)驗(yàn)就證實(shí)了由鏡頭產(chǎn)生故事整體幻象的可能，他將不同位置拍攝的素材拼接在一起播放，觀眾在看完后產(chǎn)生出一個(gè)完整的內(nèi)容。

而這些由部分形成的幻象，在觀看者大腦中獨(dú)立完成，于果明斯特伯格（1916）解釋為人們對(duì)于感知到的運(yùn)動(dòng)有一個(gè)獨(dú)立的經(jīng)驗(yàn)，不能歸結(jié)為只是看到客體位置的連續(xù)變化，而是將一段視覺印象賦予了意識(shí)的特定內(nèi)容，這個(gè)特定的內(nèi)容可以采用普遍公知的因果關(guān)系，也可以是由影片的內(nèi)容中重新規(guī)定的一個(gè)新的規(guī)則經(jīng)過大篇幅的心理暗示作為鋪墊。此外，觀眾也可以通過影片內(nèi)容中新的因果關(guān)系產(chǎn)生無限可能的幻象。韋特海默（Wolfgang K?hler，1969）認(rèn)為艾倫費(fèi)爾斯（賜予格式塔名詞的人）所說的格式塔特質(zhì)是特定知覺整體的大部分特征，Husserl（1901）提出在我們感知過程中，感知基于感官數(shù)據(jù)，來解釋其中的意義，F(xiàn)iorenza（2002）解釋說人們會(huì)選擇結(jié)構(gòu)化的整體，而沒有任何類型的智力整合。事實(shí)上，感知的結(jié)果會(huì)因?yàn)橹黧w的個(gè)人因素、社會(huì)經(jīng)驗(yàn)、個(gè)人情感的不同，而產(chǎn)生主觀形而上學(xué)的偏激，但作為電影學(xué)來講，利用感知形成幻象是有利于制造敘事沖突的，這也是電影敘事中常見的一種手段。

三、時(shí)間與空間的非線性

當(dāng)一部影片提供了另一個(gè)角度，則打破了時(shí)間與空間的連續(xù)性?，F(xiàn)實(shí)生活中，人們都在不同的時(shí)間和空間經(jīng)歷著事情，不能打破時(shí)間的連續(xù)性，愛因漢姆（1933）認(rèn)為在電影中就可以有些不同，時(shí)間和空間可以在任何一個(gè)點(diǎn)中斷，只要保證有一個(gè)邏輯統(tǒng)一性為前提。盡管在時(shí)間上愛因漢姆建議遵循一些明確的規(guī)則。但中斷后的時(shí)間線可以在語義或者修辭上進(jìn)行更豐富的調(diào)整。因此，時(shí)間和空間的不連續(xù)性為多式聯(lián)運(yùn)的敘事提供了可能。

如果感知的內(nèi)容失去了連續(xù)性，知覺會(huì)建設(shè)性地自我生成一個(gè)整體的印象，這是格式塔心理學(xué)的基本原則 (Iwona Osmańska-Lipka, 2012)之一。Fiorenza (2002)在他的研究中解釋了大腦做出這種工作的物理原理和生物學(xué)原理，證明了人類在感知過程中的創(chuàng)造性參與。然而，格式塔早期的感知研究往往以靜態(tài)圖像為例，靜態(tài)客體的感知是人類對(duì)于空間藝術(shù)的處理。但人類是可以感知?jiǎng)討B(tài)信息的，例如音樂。大腦有存儲(chǔ)動(dòng)態(tài)信息與分析歸納的能力。那么如果把感知的單位由圖形替換成敘事的單位，感知的方式仍然是視覺感知，通過單一鏡頭，主體在一個(gè)序列里的運(yùn)動(dòng)，一個(gè)情節(jié)，一個(gè)場(chǎng)景，整體就是全部的故事。在影片《敦刻爾克》中，由海邊的陸地上，大海的船上，天空的戰(zhàn)斗機(jī)中，三段不同的故事線貢獻(xiàn)了幾個(gè)不同的獨(dú)立個(gè)體。士兵假裝運(yùn)輸傷員就為了趕緊撤離，一個(gè)混在英國士兵隊(duì)伍里的法國士兵因?yàn)橐獪p輕船上的重量而被迫跳船，一個(gè)主動(dòng)去救援的老人，救起來的士兵卻把自己兒子誤殺了，一個(gè)飛行員與敵人戰(zhàn)斗到最后一刻。這每一個(gè)獨(dú)立的個(gè)體故事，匯集在一個(gè)電影敘事的結(jié)構(gòu)里，就形成了導(dǎo)演對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的獨(dú)立見解。Zacharek（2017）認(rèn)為《敦刻爾克》與其他戰(zhàn)爭(zhēng)電影的不同就在于，諾蘭僅僅用幾個(gè)小人物就支撐了整部電影的故事核心。他將《敦刻爾克》與另外一個(gè)經(jīng)常被譽(yù)為經(jīng)典的戰(zhàn)爭(zhēng)影片《拯救大兵瑞恩》（1998）相比較，他認(rèn)為盡管后者對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)的描述更為殘酷，但故事強(qiáng)度實(shí)際上被減弱了，而《敦刻爾克》的成功在于不但保持了故事的戲劇張力，還對(duì)經(jīng)歷戰(zhàn)爭(zhēng)的士兵有著更高的心理層面的還原度。

四、敘事的表達(dá)

Tzvetan Todorov（1969）首先從敘事語法角度來研究敘事作品并且提出“敘事學(xué)”這一概念，敘事的研究始終圍繞在結(jié)構(gòu)主義的語境中。雖然在此之前的敘事理論很大程度上不適用電影理論，但同根同源的敘事基礎(chǔ)是在任何載體中都有的特征。20世紀(jì)60年代以后，Gerard Genette（1980）提出的“語態(tài)”的概念，開始與電影學(xué)建立更契合的內(nèi)容，他認(rèn)為語態(tài)就是產(chǎn)生敘事話語的主體的敘述行為。而傳統(tǒng)敘事學(xué)中的語義內(nèi)容與語態(tài)的概念對(duì)應(yīng)后，形成的就是對(duì)電影淺層和深層的解讀。David Bordwell（2009）將這個(gè)步驟稱為對(duì)感官數(shù)據(jù)的解釋（interpretation）。我們都知道故事的四要素：時(shí)間、地點(diǎn)、人物和事件。時(shí)間和地點(diǎn)作為事件的環(huán)境條件，人物才是事件的主體。這里所謂的分析處理，從狹義上講，敘事就是在感知對(duì)單一事件中的人物。例如一個(gè)人吃飯的獨(dú)立的事件，可以通過速度、動(dòng)作或表情來表示人物的身體或者心理狀態(tài)，甚至人物性格。而從廣義上講，敘事在感知人物存在在許多事件中的時(shí)間。在這個(gè)過程中，分析處理的內(nèi)容就是，通過不止一個(gè)事件組成的數(shù)據(jù)進(jìn)行的因果關(guān)系的邏輯分析。敘事者在上一個(gè)事件描述人物沉睡甚至做夢(mèng)，那么在下一個(gè)事件中，這個(gè)人物即使做出任何超現(xiàn)實(shí)主義的行為，也可以很自然地被觀眾理解為這是在做夢(mèng)。而在一個(gè)接一個(gè)的事件敘事中，敘事感知的內(nèi)容就像堆積木一樣一層一層疊高，上層的積木依賴初始積木的支撐。這種事件之間的依賴關(guān)系構(gòu)成了敘事的邏輯關(guān)系。敘事感知實(shí)際上包含了狹義與廣義上的兩種分析，由一個(gè)事件中形成的人物理解，也是下一個(gè)事件中因果關(guān)系的依據(jù)。所以，分析處理的結(jié)果也就是敘事感知到的內(nèi)容。

迄今為止，無論是傳統(tǒng)敘事學(xué)還是敘事電影學(xué)，仍然會(huì)圍繞著一個(gè)問題：敘事者。Michael Toolan (2012)認(rèn)為敘事包含兩部分，事（the tale）與敘（the teller）。通常情況講，這是兩個(gè)不同的工作內(nèi)容。在物質(zhì)層面上，電影由編劇創(chuàng)作一個(gè)故事，由導(dǎo)演決定這個(gè)故事如何講，在這里，導(dǎo)演如何將文字轉(zhuǎn)換為可視的可聽的影像，這就是承擔(dān)了敘事者的角色。在講故事之前，導(dǎo)演已經(jīng)熟知了故事的脈絡(luò)，敘最重要的就是要表達(dá)清楚每一個(gè)環(huán)節(jié)。在這個(gè)表達(dá)過程中，有許多不同的方式，通過事件的聚焦，距離或修辭等很多可控的元素都可以影響講故事。但敘事的最終目的就是讓觀看的人感知整個(gè)故事。而在敘事層面上，敘事者是一個(gè)在故事中存在的主體“我”在講述一個(gè)客體“我”的過程（McAdams, D，2001）。觀眾可以從視點(diǎn)辨認(rèn)出敘事者的兩種主要不同的表達(dá)方式。Genette（1972）把視點(diǎn)稱為“聚焦”，Jost（1979）稱之為“目視化”。第一種是限制性表達(dá)，此時(shí)敘事者只是知道部分內(nèi)容，敘事者也是故事的一部分，如一個(gè)角色，觀眾隨著敘事者探索故事。敘事者在這個(gè)第一人稱的“我”的背后，控制著“我”。敘事者是敘事本文中所表現(xiàn)出來的抽象的故事講述者，他沒有物質(zhì)上的對(duì)應(yīng)物，只是一種抽象，一旦影片產(chǎn)生出來，他就遠(yuǎn)離作者，自己獨(dú)立存在。許多傳統(tǒng)敘事的電影，都是以此方式來講故事。而另一種方式是全知性敘事。敘事者敘述出影片中任何一個(gè)人物所知或所未知的一切，就如同一個(gè)全知全能的上帝。敘事者掌控了敘事的自由，對(duì)于敘事時(shí)間的操控也可以很風(fēng)格化和多樣化。

五、敘事幻象

電影幻象的具體內(nèi)容可以是連接電影文本與電影符號(hào)之間的深層的感知，也可以是文本外的超敘事互動(dòng)(Ben, 2008)的意象。兩種幻象可以分為敘事內(nèi)部的以及外部的幻象。觀眾在敘事過程中，根據(jù)已知的內(nèi)容，對(duì)即將發(fā)展的情節(jié)產(chǎn)生合理的、矛盾的預(yù)測(cè)，或曲解現(xiàn)實(shí)的臆想，這些不但是敘事感知過程中的一個(gè)反映，而且還都稱得上是敘事內(nèi)部的幻象的一部分。本質(zhì)上講，無論是內(nèi)部幻象與外部幻象，都是基于同樣的素材文本，但在形式上二者有著明顯的差異。內(nèi)部幻象發(fā)生在敘事過程中，幻象的內(nèi)容在整體故事范圍以內(nèi)，幻象的大部分內(nèi)容是可以在影片的結(jié)尾得以證實(shí)的。而外部幻象發(fā)生在故事之外，是基于故事的一個(gè)延伸?；孟蟮膬?nèi)容是根據(jù)現(xiàn)有文本的內(nèi)容產(chǎn)生的個(gè)體不同程度的認(rèn)知，不一定會(huì)被證實(shí)。這種認(rèn)知可以是合理的預(yù)測(cè)，也可以是曲解現(xiàn)實(shí)的個(gè)人解讀。但外部的幻象也是電影內(nèi)容的一部分，甚至有的影片將外部幻象作為了升華主題的主要手段。

內(nèi)部幻象與外部幻象的本質(zhì)都依靠客體的視覺刺激與主體大腦的能動(dòng)的反應(yīng)，那么二者就都可以參照心理學(xué)的范疇解釋敘事幻象的依據(jù)?；孟蟮闹饕?jiǎng)恿褪窍胂罅?，也就是感性知性間的一種中介性先天能力。Colette and Cynthia（2004）認(rèn)為“想象力”經(jīng)常被認(rèn)為是介于一個(gè)人與故事互動(dòng)和這個(gè)人通過互動(dòng)產(chǎn)生的信念與行為之間的過程。讀者可以將自己“投射”到故事中，或者被小說“傳送”到故事的世界中。在他們的研究中大量引用T.R.Sarbin（1986） 的根比喻理論（The narrative as root metaphor for psychology）.但薩賓的理論與出自格式塔心理學(xué)的局部幻象論是不沖突的。他認(rèn)為人們?cè)诮佑|新認(rèn)知時(shí)，習(xí)慣將其與已有知識(shí)里的現(xiàn)成形象，或者“部分相似”的事物聯(lián)系起來理解，這個(gè)“部分相似”，就是所謂的根比喻。根比喻理論提到的部分相似，與新認(rèn)知的整體形象的關(guān)系，對(duì)應(yīng)了部分幻象的特點(diǎn)。Colette and Cynthia在敘事想象的研究中，最后留下了一個(gè)疑問：想象的心理參數(shù)是什么？結(jié)合本文前面提到的敘事的中心主體，本文對(duì)于這個(gè)問題的答案是：人物。這也是麥克亞當(dāng)斯的理論的核心主體。在麥克亞當(dāng)斯（2001）的敘事人格理論中，他認(rèn)為敘述的故事，就是人格的載體和表現(xiàn)形式。通常來說，傳統(tǒng)敘事中敘事者是一個(gè)“我”作為主體。多式聯(lián)運(yùn)的敘事結(jié)構(gòu)中，由于模式的數(shù)量增加，作為主體的“我”的數(shù)量也會(huì)隨之增加稱之為我們，這個(gè)數(shù)量不限制在多個(gè)“我”，也可以是不同時(shí)間中不同狀態(tài)的“我”。但“我們”的這個(gè)觀念，一定是源自擬人化的視角，盡管看似非人類的主角，但依然采用人類的個(gè)體認(rèn)知方式作為通用公式來解釋所有事件發(fā)生的一切因果關(guān)系與邏輯關(guān)系。

傳統(tǒng)的單一模式上，幻象依據(jù)來自同一模式內(nèi)的暗示，細(xì)節(jié)形成了首要人物與次要人物的區(qū)分，影片的注意力往往也都集中在主要人物上。而多式聯(lián)運(yùn)結(jié)構(gòu)中，模式的多樣性提供了主體的多元化，不同的模式之間都存在著主要的人物，因此電影需要有迅速識(shí)別依據(jù)的邏輯。但這在有限的文本時(shí)間內(nèi)，就不得不降低了人格的飽和度的刻畫。例如，將諾蘭的戰(zhàn)爭(zhēng)電影《敦刻爾克》與其他同題材的電影相比，傳統(tǒng)模式經(jīng)常都是通過一個(gè)主要人物的事件反映出復(fù)雜戰(zhàn)爭(zhēng)背景的全貌。如《辛德勒名單》（Steven Spielberg，1992）里的Oskar，《鋼琴家》（Roman Polanski，2002）中的Wladyslaw以及《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》（Mel Gibson，2016）里的Desmond，這些人物刻畫是將一個(gè)角色作為一個(gè)符號(hào)，具象化在一個(gè)明確的個(gè)體上，使觀眾從一個(gè)個(gè)體聯(lián)想出一個(gè)整體。這些個(gè)人的人物刻畫不僅是電影的主要文本，也是反映戰(zhàn)爭(zhēng)全景的一個(gè)分支部分。而在諾蘭的《敦刻爾克》中，多模式的敘述，沒有生產(chǎn)一個(gè)最明顯的人物，而是通過不同特征的人物對(duì)同一事件產(chǎn)生了一系列的不同反應(yīng)。由不同的個(gè)體像拼圖一樣，拼湊出戰(zhàn)爭(zhēng)的整體。

結(jié)語

當(dāng)代電影的制作條件已經(jīng)與愛因漢姆的時(shí)代相比有了很大的改變，但感知電影與感知現(xiàn)實(shí)相比，仍然是不完整的。雖然電影在技術(shù)上完全加入了聲音的感知，并且在視覺的感知上進(jìn)行了進(jìn)一步提升，例如加深空間深度感的I Max屏幕，或者更為清晰的4K畫質(zhì)。但除此之外，其余的感知方式，例如嗅覺或觸覺，仍然是依靠視覺感知來間接地感知。因此，觀看電影的過程仍然稱為不完整的感知，愛因漢姆的理論中可取的優(yōu)點(diǎn)仍然可以繼續(xù)為電影創(chuàng)作提供一個(gè)指導(dǎo)。而在敘事方面的應(yīng)用，不但滿足了他理論依據(jù)的初衷，也拓展了其理論的應(yīng)用范圍與局限。然而，格式塔心理學(xué)只能為電影學(xué)的幾個(gè)部分提供一個(gè)方法論，但并不能作為電影學(xué)的唯一指導(dǎo)思想。上述幾點(diǎn)都是從愛因漢姆的理論模型出發(fā)，以格式塔心理學(xué)的基本原理抽象地論述了敘事與格式塔心理學(xué)結(jié)合的契合點(diǎn)。從這幾個(gè)契合點(diǎn)可以初步看到敘事學(xué)與格式塔心理學(xué)結(jié)合的可能性。而瀏覽近十年的電影市場(chǎng)，可以從許多評(píng)價(jià)較高的故事片中看到將局部幻象論良好運(yùn)用的案例。結(jié)合早期電影理論，作出符合當(dāng)下語境的創(chuàng)新應(yīng)用，二者可以相輔相成，起到相互促進(jìn)的作用。