“詩”“性”“筆”
——文人畫的內(nèi)核

文/貴州大學 陳鑫瑤

在面對中國畫的時候，由于其媒介的特殊性，不免將其與“世俗畫”，“宮廷畫”，“文人階級的畫作”以及一些“書法作品”等中國畫各個流派分支相混淆，例如：在對于展子虔的作品研究時，大多數(shù)人并不能清晰的去界定其為“宮廷畫”還是“文人畫”，因此對于其藝術(shù)作品價值也很難得到全面的剖析。

所以講文人畫進行具體的內(nèi)核提煉很有必要，在此我用“內(nèi)核”一詞，“內(nèi)核”并不等于“精神”，而是包括精神原因在內(nèi)的眾多因素的集合，是帶來文人畫作品的呈現(xiàn)的本質(zhì)層面的存在，后文我會進行專門的闡釋。

我將文人畫的內(nèi)核歸納為“詩”“性”“筆”。

“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”。詩作為一種文學形式，它的本質(zhì)是一種人類的主觀層面的外化表達，《尚書·舜典》言“詩言志[1]”。

在文人畫里，詩必然是組成其內(nèi)核的重要因素之一，中國人的詩，講求“賦”、“比”、“興”。其中“興”在詩的歷代發(fā)展中成為了主流的表現(xiàn)手法，以至于在中國語言環(huán)境中諸多形而下的存在連接了超越它自身的更深遠的情感，即“托物言志”；“借物抒情”。

“春山如笑，夏山如怒，秋山如妝，冬山如睡。四山之意，山不能言，人能言之。秋令人悲，又能令人思。寫秋者必得可悲可思之意，而后能為之。[2]”又如在《詩經(jīng)·采薇》中用“楊柳依依”和“雨雪霏霏”兩個自然物象表達了將士的“送別的依依不舍”“心緒低落”和“無可奈何的時過境遷”，更為典型的例子是中國文人作品中的“梅蘭竹菊”的物象暗含了一種“自矜高潔”的情感，這樣的例子不勝枚舉，總之，詩是一種個人情感的載體。

內(nèi)心的感受通過物象來傳達而用文字為媒介是謂一種文學形式，而一旦用繪畫作品表達呢？

《冰姿倩影圖》是文徵明的作品之一，與《萬壑爭流圖軸》《古木蒼煙圖軸》等為人皆知的作品相比，《冰姿倩影圖》也許并沒那么有名。初看整軸畫卷上只有曲曲折折的枝干和相須而行的朵朵梅花，但依著這份簡單，讓畫者的“詩”能夠更為直接的傳達出來。

在《冰姿倩影圖》的畫面中，畫家將梅花枝干的“走勢”進行了獨特的安排，枝干并非單一的朝著一個方向計不反顧的伸展，而是帶著一種音樂韻律的節(jié)奏在畫面上不停的生長又折回，折回又順勢迸出，左顧右盼，抑揚頓挫，羽衣蹁躚，風情萬種。單線勾勒的花朵夾雜在墨色枝干中，花和枝，白和黑，剛與柔，在畫家的筆下，這些復雜的關(guān)系讓畫面單單從物象造型美感上就凸顯出不凡的成就。然而我相信這些“刻意安排”并非單純是為了“物象刻畫”的目的，自古梅花多被托以“傲寒”的人性精神。王冕有詩云：“冰雪林中著此身，不同桃李混芳塵，忽然一夜清香發(fā)，散作乾坤萬里春。”蘇軾在《西江月》中以“玉骨那愁瘴霧，冰姿自有仙風”贊美梅花。以及辛棄疾的“百花頭上開，冰雪寒中見。霜月定相知，先識春風面?！?/p>

文徵明自己也曾作詠梅詩。

林下仙姿縞袂輕，水邊高韻玉盈盈。細香撩鬢風無賴，瘦影涵窗月有情。

夢斷羅浮春信遠，雪消姑射曉寒清。飄零自避芳菲節(jié)，不為高樓笛里聲。[3]

在文徵明眼中此梅花以不再是一株平凡的植物，它曼妙動人，在冬末初春的清水邊翩翩起舞，顯然詩人在用梅花映射心中一位女子的形象。在此無法考證這首詠梅詩和<<冰姿倩影圖>>是否有直接關(guān)系，但至少種種跡象顯露在<<冰姿倩影圖>>中的梅花同樣是承載了文徵明的情感的表達，是超脫了物象的創(chuàng)作者的精神載體，是“一首畫卷版本的詠梅詩”。

也正是因為“畫中有詩意”，它們被傳達出來影響了畫的觀者，乾隆在畫中題詩：貞白是本性，豐姿有別調(diào)，不可作梅觀，停云自寫照。

上文闡述了“詩”是文人畫內(nèi)核的必不可少的條件之一，但“詩”這一因素只是文人畫的必要不充分條件。

有一個備受爭議的話題不得不在此對其表達我的態(tài)度立場，即：“院體畫派”和“文人畫派”兩者的畫作中皆有文學性，但如何將其區(qū)分的問題。

文人畫的畫家大多數(shù)是“士人階級”，即知識分子，他們的畫作中自然會富有文學氣息。而院體畫派的畫家們由于其服務對象是皇帝，便促使他們的創(chuàng)作必然的“詩畫一體”，這就造成了從繪畫的題材和形式上很難區(qū)分“院體畫派”和“文人畫派”的問題。

作為受聘于政權(quán)機構(gòu)的院體畫派，他們的作品本質(zhì)是是為了迎合政權(quán)上層者的審美趣味，他們作品里的文學性并不是由自我態(tài)度決定的，而文人畫家的畫作里的“詩”純粹是為了取悅自己。

這就是我所認為的“性”，即一種忠于本性的態(tài)度。

忠于本性的態(tài)度決定了畫作在表達上的自由獨立，這對于文人畫來說是必不可少的組成要素。

《古椿雙鹿圖軸》描繪了兩只棲息于樹下的鹿，“呦呦鹿鳴，食野之蘋”無論是詩經(jīng)還是曹操的鹿，都是一種對“嘉賓”的“渴望”，而朱耷的鹿，它們蔑視眾人，而一心只朝著寥寥幾筆的古樹而已，這兩頭鹿并不是溫順可愛的鹿，朱耷筆下它們帶著一種“倔”氣，放佛在警告世人：“若有人膽敢踏進一步，打擾這片寧靜的凈土，它們必然會與之拼命”。結(jié)合這位“前朝遺民”，他裝瘋賣傻或是歸禪入道的一生顯然是在追求一種“避世”，于是他的這種“避世”的本性在他的畫上表露無遺。

無論是“白眼向人”的走獸，一整卷畫只有草草幾筆勾勒的花鳥，或者是“毫無章法”的山水，朱耷的畫只是對于他內(nèi)心的詩而有感而發(fā)，是一種忠于自己的態(tài)度。

“性”的存在才能讓一副“有文化”的作品更靠近文人畫一步，而“筆”作為一種方法論式的因素使得“詩”和“性”能夠發(fā)揮其最大的功效，那么何為“筆”呢？

我所認為的“筆”并非是“筆觸”，“技法”，“某一種工具”等與之相同的一系列概念，“筆”是任何可能達到目的的方法，是一種方法論，是在以“詩”和“性”為基本前提指導下運作的方法論。

畫家應該為了“聊寫胸中逸氣”而盡可能的用一種最合適的方法去達到目的，一味的去恪守一些所謂的規(guī)則卻使畫面喪失掉了逸氣，并非是“文人畫”行為。在此并沒有對任何繪畫技法和風格進行高或低的判定，只是在于強調(diào)“合適”和技巧的合目的性。

《六祖截竹圖軸》描繪了惠能和尚通過砍竹修行悟道，身體力行的貫徹其關(guān)于一呼一吸皆為修禪的理論。畫面上無論是人，或是景物都只進行了簡單明了的勾勒，極力的精簡了可能會帶來視覺干擾的物象刻畫，梁楷想要把他心目中的禪宗表現(xiàn)出來，有什么比樸實的刻畫惠能和尚的日常更貼切更適合呢？顯然，透過畫面我們體會到了禪宗與我們的距離那么近，仿佛我們的一呼一吸也都因其而得到凈化。

梁楷的另一副作品《潑墨仙人圖》廣為人知，與《六祖截竹圖軸》的質(zhì)樸相比，《潑墨仙人圖》則是另一種畫風，梁楷把他對于人生的態(tài)度匯聚在落筆的那一瞬間，行云流水，揮灑自如，揮毫間便顯出一個仙人的形象，所以這個仙人看上去是不羈而瀟灑的，他注定不受世俗的束縛，梁楷的筆性賦予了畫中這位“邋遢老頭”超脫凡俗的“仙氣”，

《潑墨仙人圖》在美術(shù)史也是一座豐碑，這些成就正是因為畫家不被“裝進套子里”，面對不同的景物，靈活的變通才是上上之策。

正是由于對“詩”“性”“筆”的貫徹，文人畫才得以成為不可復制的珍寶。

今天社會大環(huán)境不復往矣，無論是多喜愛或是不舍“文徵明”或是“梁楷”都成了過去的回憶，那么文人畫還存在么？今天的我們能看到的東西太多，每一種方式或者是媒介都用它獨特的魅力征服著我們，無論新的水墨形式，亦或者用未來的材料去歌頌“梅蘭竹菊”，那么它們是文人畫么？又或者在這個藝術(shù)大爆炸的時代，到底什么才是我們能夠去抓住去信仰的，而不至于被風吹得心亂神迷？我想說，唯有秉持著“詩”“性”“筆”作為不可撼動的原則，那么至今還崇尚著文人畫精神的我們便會找到寶藏。