張愛玲《惘然記》寫作中的“平淡自然”觀念

⊙宋婉姮［首都師范大學文學院， 北京 100089］

張愛玲在20世紀四五十年代的作品曾經過反復改寫，而后結集出版了《惘然記》。在序言中，張愛玲在開篇便以宋畫意趣而隱晦地將由“觀畫”得來的文學方向上的“接近”觀念逐步的明朗化。對于張愛玲而言，蹉跎已久的《惘然記》終得出版恐怕盜版橫行只是某種外部刺激，那種當時可以自賞的具有階段性質的完成感，在今日似乎可以當作是為序言開篇找到的思想策源。這樣的開篇顯然是有對話語境的，一種“觀”與“寫”的互動在張愛玲身上完成了融合。從“觀畫”到“作畫”則是“寫作”與“閱讀”的逆向模仿，在筆紙間歷經滄海的幾部作品在很長一段時間內，讀者只有張愛玲一人，以觀者身份拋白心計與喜惡的張愛玲，作為“家長”的張愛玲是不免將“作家的寫”與“作家的讀”合二為一，這也正是構成她多次對他人評論《惘然記》而給予回應的原因，事實上這也對其創(chuàng)作產生了一定的影響。盡管在序言中，張愛玲曾分門別類，對《惘然記》中的作品逐一點評高低，但在漫長的改寫階段內，《惘然記》的作品并沒有被棄于書案，更像是保留了一種寫作觀念與實踐磨合中的全部印記，關鍵不在于不同題材帶給張愛玲的興奮或者初時構思是否一一落實了那種隱約涌動的對于小說寫作的個性主張，相反，一個更富真切感的可能性則是，當改寫多年，不問“值得與否”的張愛玲決定出版此集時，對這些作品與創(chuàng)作過程必然保留同一性質的追認。這正是這一系列作品佳與不佳之間能夠一論高下的原因之一。因而，在開篇就予以聲明的“接近”觀念，賞畫的觀者經驗與觀看表演的經驗形成一種互文，在這種小說寫作的擬態(tài)表述中，有一種屏障被逐步設立起來，借助于“讀”的感知，既是那種“觀者”感知，這并非讀者與作者發(fā)生的關聯(lián)，而是在小說內部的關系中本身創(chuàng)造出的一種可讀性。

由這種遮蔽保護起來的是張愛玲試圖表達的文學上的“接近”觀念，“接近”什么？顯然成為張愛玲此時寫作主張的核心。如果要給“接近”一詞賦予一個賓語，那么我們便不難在《惘然記》中發(fā)現其寫作觀念上轉變的痕跡?！躲挥洝肥珍浀娜恼隆兑髮氫偎突怯洝贰断嘁姎g》《浮花浪蕊》呈現出與《傳奇》故事的極大差異性，這種差異性又存在相同的因素。這三篇文章曾被張愛玲在不同階段細致討論過，序言中比對的標準也似乎參照了這三篇文章關聯(lián)的體系。

三篇文章的主要結構都是簡單的外部框架嵌套大量的回憶描寫，在《殷寶滟送花樓記》中體現為：愛玲與寶滟在對話中回憶寶滟的情感糾葛，《相見歡》則完全以一種閑談的視野展開，《浮花浪蕊》中正是那些現實體驗與記憶的召喚構成了故事的主體。在《惘然記》收錄的作品中形成了相似的趨向，推動文本向更深處發(fā)展的不在于連貫情節(jié)帶來的懸疑，也不在于人物性格的沖突對抗，而往往以對話、個體經驗、回憶的自語作為寫作主體，打造出不同層次的小說的空間格局。它有別于物理與心理的雙向約定，文本似乎刻意規(guī)避了被意義符碼解析的可能性，語峰之間流露的機微、被脫掉明顯的隱喻色彩的“日常對語”和“自語”包裹起來，這樣游離于外部框架敘述中的不穩(wěn)定與不安感，已與《傳奇》時期的風格形成了鮮明對比。在《傳奇》之中，人物與世界的隔異感依靠的是對人物“扭曲心理”的一種旁觀者的敘述，如曹七巧、薇龍、傳慶、小寒，其形象總不免使人驚畏，那么在《惘然記》這三篇文章中，這樣的策略已經被淡化。這讓人不禁想到林佩芬的批評，對于故事中人心理的剖析因為有明確的外部敘述者而使作者本身的意圖總有凌駕之感。到《惘然記》時期，進入故事的途徑不再有明顯的外部通道，讀者直接進入了散漫的對語之中。這樣的路徑似乎從一開始就失去了對故事焦點探索的可能。事實上，成為主體的“記憶-對話”并非是一種敘述手段，正因如此，小說是在“記憶-對話”中成其所是的。記憶本身在不斷改寫著故事的焦點，記憶對于人物的喚醒也不斷左右著小說的走向，以至于沖突與變化在人物自身的記憶改寫中能夠顯露出其軌跡。

在《殷寶滟送花樓記》中，寶滟的自述不斷建構著她與羅先生的關系，但這段關系的確定性始終在寶滟的記憶中搖擺，甚至我們可以懷疑其中的一些部分是依據事件發(fā)生后，寶滟對自身的記憶刪改。這些凌亂的細節(jié)并不存在于同一空間與時間，錯置的事實使得寶滟的自述一時像是辯白二人的關系，一時又像是自滿于引誘的意圖。對事實在自我幻想下的拼湊即是這次談話的目的，隱蔽在親歷者構筑的封閉空間內，語言跟隨著記憶，記憶改造語言，語言又終于產生了改寫記憶的機制，文本失去了以隱喻為認知路徑的一套意義解析系統(tǒng)，因此仿佛只是一段軼聞，讀之無關痛癢，倒像是自然而然的說話。

相較而言《相見歡》則更具有典型性?！断嘁姎g》不止一次提到“仿佛第一次提到這秘密”，文件中又配合間斷性的沉默，奇異感的降至在前后語境中竟未有任何不適，因為那些作為“閑聊”的內容，如果加以識別就會發(fā)現并不是“奇事”與“新聞”，相反正是不難料想或者對話雙方都知曉的?？梢娢谋局袑魈牌诺膽驍M。

“做飯也是大少奶奶。‘大少奶奶做的菜好嘛！’”

“誰會？說‘看看就會了。’”又像是第一次含笑低笑吐露，“做得不對。罵！”①

小說中的對話實則僅僅加強了三個女性之間已經凝固的觀念，因而對話本身并沒有情節(jié)意義，語言中傳達的信息并沒有改變現實中對于彼此的認知，反是浸淫在回憶與對他者的定見中，每個人都能從中找到自己的敏感點，再做一番臆想似的記憶改造，這些對話雖然看似有思流涌動，但真正發(fā)生改變的并不是作為個體的思想的差異性，而是“印證性”，它通過人物對某些局部事實的共同興趣與關注打造彼此獨立的記憶。就小說而言，人物的記憶改寫，人物對信息的選擇性吸收則生成一個潛在文本，在人物對話之間其實隱含著人物的自語，她通過對話題的篩選與控制而在文本中彰顯。這就不難想見荀太太重復“盯梢”故事時，荀伍兩人形態(tài)頗為自然，而令苑梅大驚。事實上，從未將“盯梢”作為新奇事，正是荀伍二人彼此知道張愛玲所提及的“每個人內心的小火山”。“記憶-對話”提供的“記憶改寫”“記憶疏漏”所形成的怪異之感，恰恰是張愛玲此時格外關注的問題。正是在這種文本內部不斷往返的“對話”中，小說情節(jié)原本具有的規(guī)整的邏輯性被打破了。

那么，以“記憶—對話”為主題的小說文本中，是什么動因促使了這種“對話”被作者書寫的可能？寶滟為何“傾訴”，荀太太與伍太太又為何總有共同興趣。苑梅一方面否認母親常與她交流表姨的故事，一方面則透露她已從母親處對表姨的心理了如指掌，苑梅在矛盾之下又為何傾聽？記憶改寫的背景條件是在對話的即時空間內，存在語詞、語氣的限定。因此文本中必須出現功能性的角色，從這一角度入手，拉康的精神分析理論則能為我們提供一個較恰切的認知導向。

驅動敘事成立與不斷增進的原因正在于無意識與語言的相似結構。深層的無意識令人物得其靈魂，在張愛玲寫作中突出了這些人物在自我生成方面的困境以及受無意識驅使而自然發(fā)生的細微變化。

根據拉康所談到的鏡像理論，《相見歡》伍太太與荀太太的對話像是二人對彼此的“承認”，小說一開篇就互稱“表姐”，除尊敬感外更潛在競爭關系，同一能指將主體與他者之間構成新的聯(lián)結，競爭不再是對抗而是自我生成的必要質素，是“我”對于“我”的分裂。二人少女時代的愛戀恰如性別意識介入前對于主體自身的迷戀。表面上看，伍太太與荀太太，一個相貌平庸，一個頗具姿容，一個家業(yè)殷實，一個拮據苦守，卻都陷于婚姻的失意，苦中自娛，最重要的是婚姻本應提供的對于欲望的滿足始終缺位，性的沖動作為無意識彌散于文本。這種心理常以“軼事趣聞，日常對話”的形態(tài)對苑梅產生暗示，開篇寫苑梅的落寞，與“異地分居”互文，是第一次對苑梅欲望書寫的提點。苑梅看到祖銘與父母同住，腦海所想即是弗洛伊德的俄狄浦斯情結與性欲的關聯(lián)，旋即關聯(lián)到自己的獨居。這種聯(lián)想有時依靠明確的語言在文本中表現出來，有時又是跳躍的，因而在伍、荀兩位太太的相互對照間，苑梅延伸地則是新舊婚姻之間的張力，某種程度上講“新婚”問題無疑成為輪回。

《浮花浪蕊》的洛貞想起范妮在游船上深夜未歸之事正與文本前一部分洛貞自訴“因不解而并未記住”形成張力，記憶的喚起正來源于整個出行過程中人與事的糅合。小說中化用的“毛姆意境”在此時不再僅作為情緒與背景暈染而存在，毛姆小說中的婚戀問題，后殖民視角下的自我與他者的不對等關系似乎能夠在性心理的層面不斷暗示，這同樣可以被視為無意識的積聚。

記憶改寫機制的觸發(fā)正依賴于似有似無的無意識與意識之間的相互轉化，不定性與不安感正源于循環(huán)往復的共生關系，當無意識被意識到并加以作用于語言，其通過語言與記憶的改寫加工又被組織為不能被意識到的心理沖動。當這種機制運作時，語言只有作為言語形式表達出來，才獲得這種類似鏡像的關系中，對虛擬主體不斷建構的可能。

依照拉康的觀點，誤認與破碎都是主體異化的表現，這就能夠對三個文本中，人物形象的不定性與矛盾處釋疑。這也能夠將“愛玲”“苑梅”“荀太太”與“伍太太”之間，洛貞與其自身，拉回到張愛玲此時寫作的重要位置中來，這些人物以及自身記憶正提供了一個承認主體的他者功能，傾聽背后的默認感，就是自我生長的直接反饋，正如嬰兒的身體，不能通過鏡像被意識控制的區(qū)域會一次又一次得到強化，直至喚起自覺。

那么根據拉康的觀點，無意識是具有語言結構的，那么語言是否具備生成無意識的功用呢？

討論至此，我們不得不再回到“平淡自然”這一核心語匯上來，在張愛玲自己的文學觀念中，其后期最為看重的“平淡自然”與上述談論的以“無意識”為描寫對象的創(chuàng)作具有近乎同步的進程。如果我們假設張愛玲《惘然記》三篇正等同于她所追求的“平淡自然”，我們需要考察的是“平淡自然”之風景何以能夠被張愛玲所發(fā)現。

我們若將其創(chuàng)作進行歷時性的觀察，就不難發(fā)現一些端倪。張愛玲對于“平淡而自然”的提出源自對與胡適書信來往中對《秧歌》的評價，《秧歌》寫作時間與上文提到的三篇頗近，此后再改，“平淡自然”的概念也不會全然消退，而張胡二人的互動頗值得留意。這些細節(jié)似乎能夠更好地還原特定語境之下的“平淡自然”。在張愛玲與胡適關于小說的通信中仍然可見張對于“平淡而近自然”是關注的甚至是有所要求的，其后張對于《海上花列傳》更是傾注極大心力。而魯迅、胡適、劉半農對《海上花列傳》的集體性側目都不約而同地將“平淡自然”作為落腳點，在胡適的評論中將《海上花列傳》的特別歸諸于布局的力道，換言之是注意到“平淡自然”四字在寫作結構上的意義。張愛玲對于小說的關注與胡適的步調驚人的相似，胡適在整理國故期間所做小說考證的多個文本不僅盡收張愛玲眼中，她還在與胡適的書信中更明確提及了此兩者的關系。

然而新的問題是這種關聯(lián)是怎樣影響張愛玲的創(chuàng)作，對于考古愛好者的胡適，創(chuàng)作者張愛玲“癡迷”小說考證的意圖又是什么？

在對兩部胡適評析過的小說《醒世姻緣傳》與《海上花列傳》之間，張曾表示：

《醒世姻緣》和《海上花》一個寫得濃，一個寫得淡，但是同樣是最好的寫實的作品。②

盡管都得到張愛玲的青睞，但從后來重寫《海上花列傳》來看，她似更偏愛“平淡”的《海上花列傳》。而從兩部作品之間的比較視野入手可以對張愛玲此時小說觀念中的“濃與淡”做一些注解。兩部小說之所以存在對比的可能，更是因為張愛玲從胡適的小說考證中梳理出兩種不同的路向。胡適的考證又如何讓張一遍又一遍溫習呢？

在《醒世姻緣傳》考證中，胡適大舉運用“內證法”判斷《醒世姻緣傳》的作者為蒲松齡，可以說，這篇考據文章，旁證異常疏微，胡適重在從文本出發(fā)將相似的敘事結構對讀。判斷策略則是依據情節(jié)的相似性及人物行為與性格的匹配程度疊加而成。胡適所言的“內證”重在“求證”關聯(lián)性與相似性，“內證”最初更像是一種閱讀技巧，之所以能夠成為研究方法游刃于文本的內外部，本身就包含小說文本的體例前提。在張愛玲后期的小說研究作品《紅樓夢魘》中，那樣層層深入地論證更像是“內證法”的嘗試，而與之不同的《海上花列傳》考證卻鮮有胡適的“內證”痕跡，究其原因，從敘事結構出發(fā)展開的《醒世姻緣傳》考證所涉及的策略在《海上花列傳》面前不得不無功而返。《海上花列傳》令胡適心有戚戚之處恰在于其結構上的枝蔓縱橫，自然恣意。由此可見，“平淡自然”并不獨在內容的寫實，這種對于“平淡自然”的理解傾向已經與魯迅的評注有所區(qū)別。作為中國傳統(tǒng)寫實小說生動細描的技法的“平淡而近自然”有著對于“真實”的追求，這與張愛玲三篇短片小說的樣態(tài)有相近之處。

張愛玲在《表姨細姨及其他》中對林佩芬的回應，可以說明她“真實”是為何物。

此外林女士還提起《相見歡》中的觀點問題。我一向沿用舊小說的全知觀點羼用在場人物觀點。各個人的對話分段。這一段內有某人的對白或動作，如有感想就也是某人的，不必加“他想”或“她想”，這是現今各國通行的慣例。這篇小說里也有不少這樣的例子。林女士單挑出伍太太想的“外國有這句話：‘死亡使人平等?！鋵嵅坏鹊剿酪呀浧降攘?。當然在一個女人是已經太晚了……”指為“夾評夾敘”，是“作者對小說中人物的批判”，想必因為原文引了一句英文名句，誤認為是作者的意見。

伍太太“一肚子才學”（原文），但是沒說明學貫中西。伍太太實有其人，曾經陪伴伍先生留學英美多年，雖然沒有正式進大學，英文卻很好。我以為是題外文章，略去未提。倘然提起過，她熟悉這句最常引的英語，就不至于顯得突死了。而且她女兒自恨不能跟丈夫一同出國，也更有來由。以后要把這一點補寫進去，非常感謝林女士提醒我。③

在張愛玲看來，《相見歡》并沒有作者的意志施加于文本，一切在場即為一切真實，這種張愛玲所自明的清楚明白可以成為無須談及的話題，但讀者卻無法將這散漫的或“記憶”或“對話”式的無意識書寫視為文本的一部分，只好將其歸為作者的畫外之音，因而她又解釋道：

幾個人一個個心里都有個小火山在，盡管看不見火，只偶爾冒點煙，并不像林女士說的“槁木死灰”“麻木到近于無感覺”。這種隔閡，我想由來已久。我這不過是個拙劣的嘗試，但是“意在言外”“一說便俗”的傳統(tǒng)也是失傳了，我們不習慣看字里行間的夾縫文章，而從另一方面說來，夾縫文章并不是打謎。④

再看她如何應對胡適對《秧歌》提出的批評：

160頁譚大娘自稱八十一歲，205頁又說她六十八歲，那是因為她向士兵哀告的時候信口胡說，也就像叫花子總是說“家里有八十老娘”一樣。我應當在書中解釋一下的。⑤

事實上這二者談論的是一個問題：那種必須經由體驗才能感受到的真實。然而如何體驗呢？最好不過是人物的所做、所說。張愛玲的真實感即是“無意識”中隱隱約約，含而不露，無法在意義網絡上通過直接的隱喻表達出來，它對讀者的唯一期待便是親身體驗，親自賦予讀者那些散碎的“無意識”的起承轉合，就好似正是我們在鏡子前支配頭與四肢、軀干的實踐，通過在轉喻的河流中不斷浮潛所帶來的體驗感，讓無意識的關聯(lián)顯影。

這種風格的呈現借助的正是傳統(tǒng)寫作中的換喻思維，它與隱喻思維的不同之處我們可以借助《醒世姻緣傳》與《海上花列傳》來反觀，借此闡釋“平淡自然”與“換喻”思維間的關系。

《醒世姻緣傳》的“濃”在于一開篇，作者敘述的即是有象征意義的情節(jié)。其隱喻性質更多源自于此類故事在中國古典文學的既定模式與既定情感的局囿。這即是說，當我們閱讀，我們較容易猜測故事的發(fā)展方向，并對應某個固定的天道輪回的意義域，而《海上花列傳》看似無出奇情節(jié)，卻依靠具體人物的細微動作敘事，這雖與上述三篇形成了一定的差異，但這些動作可視作一系列能指的組合，其無法捕捉的概念與所指，使得此四篇文章與《醒世姻緣傳》又形成了鮮明的對比。

如果說這種平淡自然是將無意識作為主體進行的書寫，那么其最大的特點正在于文本建構的轉喻性思路。雅格布森曾通過語言病癥的發(fā)現進而對人類語言的隱喻與轉喻進行闡釋，而語言結構與無意識的關系則被拉康所關注。轉喻性書寫并不罕見，但其在張愛玲的文學史觀中，無疑扮演了重要角色，甚至是張愛玲本人寫作的一次巨大轉型。《傳奇》時期的作品盡管仍不脫舊中國的影子，寫作元素語言趣味都向“傳統(tǒng)”的“滋味”致敬，但始終是窗內的仕女圖，探頭一瞥就打破了畫卷內的昏倦，因此其內核是突異的，富有刺激性的，故事本身的曲折就足以回味。進入20世紀50年代后，平淡疏散的結構反而頗得張愛玲的眷顧，這些故事本身不再具有一般意義上的線性推進的情節(jié)，而集中于一天或一晚，片段式場景，事實上反而要縝密構思“事中事”的“因果”暗示。

真實不是真實的動作，而是邏輯的真實。

這樣的平淡自然讓人不由得想起開篇宋畫的引子，真切的寫實與新文學傳統(tǒng)下的主流寫作保持了一定的距離，張愛玲在追求“意在言外”的寫作傳統(tǒng)中，化用了“無意識”的概念。這種寫作觀念告別了以往由隱喻思維占據的以一種范疇認識另一種范疇的二元對應的格局，對于張愛玲來講這是對于題材的挑戰(zhàn)，與此同時它為作家?guī)淼乃伎际侨绾芜M入“書寫”狀態(tài)的問題。在此刻題材會成為問題并不意外，如同《惘然記》文章式樣的作品，呈現的則是題材與文學的磨合方式。它規(guī)避以一種主題規(guī)定一種文學，也不從一種文學來看什么主題，轉喻的思維從開始就引向了反意識形態(tài)的寫作。這種源自生活場景的語言化的稀松的“借代”不斷激活認知觀念，因此即使大可安心地隱而不寫，也能夠喚起絕對的不安的知覺。

如果說宋畫的細節(jié)使得畫作趣味橫生，那么張愛玲那種看似對傳統(tǒng)文學的復興觀念事實上被她對心理的細密捕捉再度放大。它不再是通過某個細節(jié)可以恍然頓悟的人生奧義，而是跟隨張愛玲一次又一次地放下物質實體的精神的體驗與輪回。從某種角度講，這是對心理空間書寫的一次未被察覺的挑戰(zhàn)。

① 張愛玲：《惘然記》，花城出版社1997年版，第24頁。

②⑤ 張愛玲：《張愛玲典藏全集（6）散文卷（4）：1952年以后作品》，哈爾濱出版社2003年版，第46頁，第46頁。

③④ 張愛玲：《重訪邊城》，北京十月文藝出版社2009年版，第135頁，第134頁。