日本電影中反戰(zhàn)與反戰(zhàn)敗觀念的創(chuàng)作理念比較及其他
——以日本電影《二十四只眼睛》與《在這個世界的角落》為例

⊙石宕川［鄭州大學， 鄭州 450000］

隨著1945年美軍投下的兩顆原子彈在廣島和長崎的相繼引爆，國力已然空虛卻又堅持戰(zhàn)到最后一兵一卒的日本終于在同年8月15日通過天皇向全國軍民宣讀《終戰(zhàn)詔書》結束了與同盟國在太平洋以及亞洲諸國的持久侵略戰(zhàn)爭（這在絕大多數(shù)日本反戰(zhàn)電影中均有提及），繼而戰(zhàn)敗的日本進入了延續(xù)至今的和平且高速發(fā)展時期。而在戰(zhàn)爭結束后不久，無論是源自同盟國的軍事占領與對日民眾的強制和平宣化，還是日本本國民眾通過各種方式對于侵略戰(zhàn)爭時期的反思與悔過，都促成了戰(zhàn)后日本反戰(zhàn)電影的產生與發(fā)展?！皯?zhàn)爭結束以后，日本所生產的戰(zhàn)爭電影可以說基本上都屬于反戰(zhàn)影片。”當然有如三島由紀夫等日本文壇巨擘對于戰(zhàn)爭的執(zhí)著以及對于戰(zhàn)敗的無法接受也使得日本文藝界從來也不乏軍國主義復辟的聲音，但更多的文學及電影作品還是選擇了反思戰(zhàn)爭對于普通民眾帶來的不可逆?zhèn)@個主流的社會認知旋律。本文主要論述的兩部同樣是由普通日本婦女看待這場戰(zhàn)爭的代表電影作品《二十四只眼睛》以及《在這個世界的角落》顯然都屬于主流價值認同的后者，但是兩部作品由于創(chuàng)作年代的斷層以及作者創(chuàng)作出發(fā)點的代際差異，也顯得略有區(qū)別和差異，本文將從以電影內容為主體的不同角度來闡發(fā)這些差異的具體內容和產生原因，以及這些差異因素背后的社會性相關內容。

一、女性視野的問題認知

從人物角色設置來說，電影《二十四只眼睛》的女主角大石久子與動畫電影《在這個世界的角落》中的女主角北條鈴有著相似的人生軌跡：戰(zhàn)前，大石老師來到一個鄉(xiāng)村學塾教書；而鈴作為一個鄉(xiāng)下孩子愉快地成長并認知著這個尚且平淡而美好的小世界。戰(zhàn)爭爆發(fā)在即，二人都草草嫁給了隨時出征的軍人，也都逐漸體會到未來的不確定和自身面對社會現(xiàn)實的艱難維生；戰(zhàn)時，二人為了生計和周遭人的境遇也在做自己認為正確的努力和付出，并且也都失去了很多自己重視的至親與后輩；而到了戰(zhàn)后，二人也都對于自己身處的不幸時代感到了憤怒與無力，最終承載著這些戰(zhàn)爭留下的創(chuàng)痛開始了和平時代新的人生。

“一般認為，女性，不僅僅是作為異于男性的性的存在，更被看作是生育之母，繁衍生息之母?！眱刹恳詰?zhàn)爭為主要敘事背景的電影同時選擇了作為當時弱勢群體代表之一的女性作為主人公似乎也都考慮到了女性在控訴戰(zhàn)爭和反思戰(zhàn)爭的立場上顯得更有力和深刻。

（一）作為家庭角色的困苦和作為女性的社會局限

北條鈴通過提親從廣島老家嫁入?yún)鞘斜睏l家后，便從一個不用為生活瑣事操心的天真少女轉瞬變成了操持所有衣食住行的重要家庭成員。即便她依然樂觀開朗地面對生活并努力做一個家庭婦女應該操勞的所有事，但是面對著腿腳不靈便的婆婆和對待生活品質有所要求的城里小姑子，她也依然要盡更大的努力才能讓家庭狀況有所好轉。而隨著戰(zhàn)爭的開始，鈴不但要操勞家務，還要義務加入日本婦人團去參與更多的社會事務和學習與戰(zhàn)爭有關的各類實用知識。當戰(zhàn)局惡化，戰(zhàn)火燒到本土后，她想盡一切辦法去填飽全家人的肚子，通過撿拾分類野菜和學習燜飯技巧來最大限度地完成一次次的“無米之炊”，與此同時還要擔憂著參加防衛(wèi)任務時刻有可能犧牲的丈夫周作。就是在這種極端境遇下，鈴逐漸適應了朝不保夕的困頓生活，也讓自己成為這個本不屬于她的家庭中不可或缺的中流砥柱。雖然這是一個有關女性成長、自立自強的故事，但也無可辯駁地展示了日本傳統(tǒng)社會對于女性的壓迫和戰(zhàn)時體制對于女性的強行支配，作為輔證的還有鈴尋路時意外結識的，作為軍隊慰安婦并最終感染梅毒以致命不久矣的好朋友。

而在另一部作品中的大石老師，在最初從城市前往海島上的鄉(xiāng)村支教時，由于騎著在當時鄉(xiāng)下并不多見的自行車，以及穿著在村民看來不成體統(tǒng)的摩登服飾，也常常被私下議論和揶揄，甚至在鄉(xiāng)間有了“自行車老師”的外號。甚至在最初天真孩子的眼里，也因為生活習慣和認知的差異不被接受和敬重。在重男輕女的鄉(xiāng)土社會中，大石與一干村民家長的交往也并不順利，這也從階級差異的角度展示了小資產階級女性在傳統(tǒng)體制中的發(fā)展困局。也從一個側面證明了彼時的日本雖然完成了一定程度的工業(yè)化和民主改革，軍事力量也發(fā)展到足以令不少強國側目，但是國家內部的階級矛盾和城鄉(xiāng)間的貧富差距也在因為軍備壓力不斷地加劇。而招之而來的戰(zhàn)爭，只是讓這些本來就存在的社會矛盾雪上加霜，并最終使整個國家的發(fā)展難以為繼。而女性又自然而然成為首當其沖的對象。

（二）作為社會現(xiàn)代化進程下自我矛盾的女性

值得慶幸的是，大石老師雖然在鄉(xiāng)村的支教生活并不總是順利，但她也通過自己的言傳身教逐漸開化了孩子們的思維乃至整個閉塞的鄉(xiāng)村。孩子們在大石老師的引導下，逐漸意識到了自己有著追求夢想和實現(xiàn)人生價值的權利，也了解到了一個現(xiàn)代公民應該對社會盡到自己一份責任的義務。但是由于日本社會發(fā)展的羸弱現(xiàn)實，也讓孩子們，尤其是女孩子們意識到了當下社會的變革給自己帶來的人生的境遇轉機其實不過寥寥后，也逐漸放棄了自己的夢想，尤其是對于那些家庭生活困苦，因而輟學，為養(yǎng)家糊口不得不早早謀生的女孩子來說，大石老師給她們夢想的描繪和助力，反而使得她們的人生陷入更大的悲痛與絕望。而大石老師自己也在嫁人后不得不權衡家庭與事業(yè)的關系，最終由于不想作為軍國主義教化的傳聲筒而放棄了自己熱愛的教育事業(yè)，在家專職做了三個孩子的母親，直到丈夫陣亡后獨自撐起了一個破碎的家庭。

而北條鈴自幼便具有繪畫的天賦，雖然也被自己學生時代的老師同學所肯定，但作為女性接受現(xiàn)代教育的極限以及過早嫁人的傳統(tǒng)社會要求，北條鈴也并沒有足夠的社會條件讓自己的繪畫之路走得更遠。最終繪畫成為她在戰(zhàn)爭中聊以自慰的唯一人生志趣，但也最終由于戰(zhàn)爭的原因她的右手被未爆彈炸斷，從此徹底斷送了自己短暫的藝術生涯。不難看出，現(xiàn)代化進程下的日本女性雖然有了接受教育的機會，并且有了選擇自己人生方向的可能，但是來自傳統(tǒng)社會觀念對女性的壓迫和社會資源分配的不公，最終也讓她們進入了一個自我矛盾的尷尬境地。這個境地不可不說有戰(zhàn)爭因素的影響，但戰(zhàn)爭也只能是一針無法避免的催化劑，真正導致她們遭受更加悲慘命運的現(xiàn)實原因，則是根深蒂固的對于女性地位的不公弱化。

而二者對這種相似境地的處理方式和源于自身命運的理解，卻又有所不同。北條鈴在一次次面對社會強加于女性的不公時，往往選擇被動承受和在不公的生活條件下欺騙自己并找到樂趣與成就。雖然這不失為一種豁達的人生哲學，但也客觀反映了當時絕大多數(shù)日本傳統(tǒng)女性對于社會規(guī)則的畏懼和恪守。相反，作為受過完整現(xiàn)代教育的大石老師在面對一個蒙昧的山村時，她唯一希望做到的就是去做出改變。因為在她看來人生來就是平等的，她并沒有兀自以小布爾喬亞自居，反而鼓勵孩子們都能像她一樣去做自己想做的事情，成為一個有獨立思想并真正貢獻于社會的人。當她看到因故輟學的女孩與受軍國主義蠱惑急于上戰(zhàn)場“報效祖國”的男孩時，也會流下眼淚和袒露出不安。這在一定程度上相對于偏向安分守己的北條鈴有著進步的思想與獨立的人格，但也從另一個方面展現(xiàn)出了她們二人對于觸碰傳統(tǒng)社會禁忌的無力與無奈。

二、現(xiàn)實與想象間的認知

“新電影是否應該定義為一種更為直接的寫實方式，基本的現(xiàn)實主義，或是‘客觀性’？首先，有一個曖昧不清之處須加以澄清：如果我們所說這些觀念是指某種原始的力量，什么都要呈現(xiàn)的能力，這跟巴贊和穆尼葉的現(xiàn)實主義論調就背道而馳了……電影不可能客觀?！币蚨谠u價一部作品的客觀性上，我們不能強加于片目本身所不能承受之真實：無論是木下惠介的《二十四只眼睛》中通過大石老師略微展現(xiàn)的左傾社會主義精神，還是片淵須直作品《在這世界的角落》中隱晦表達出的右翼反戰(zhàn)敗思想，都不能算作是對日本國民性集大成的表達，但又確實是某一個歷史時期客觀存在的典型即存思維?！笆芨杏X所限，我們無法知道自身以外發(fā)生的事情，因而只有依靠想象力才能夠掌握一些有關他人感覺的訊息。而要想獲得這些訊息，唯有通過設想當與他人處于同一境遇時我們自身的感受如何。依靠想象，我們設身處地地感覺到自己忍受著所有同樣的痛苦，我們似乎進入了他人的軀體，一定程度上獲得了他人的人格，并在得到一些有關他人感覺的訊息后產生某種與此相類似的感覺。這種感覺雖然程度較輕，但不至于與他人的感覺完全不同?！?/p>

作為一部動畫電影，《在這個世界的角落》顯然有著更為直觀的藝術表現(xiàn)力，作為動畫大師宮崎駿麾下的得意弟子，片淵須直自然有著不遜于恩師的場面控制能力與故事敘述手法。尤其是對于女主人公鈴的天賦設置上，因其與生俱來的繪畫天賦，使得她在看待現(xiàn)實事物時有著印象主義般的出世能力，她眼中的景象也一直在現(xiàn)實和腦海中的理式簡筆畫之間穿梭并行。無論是她在和平年代描繪的在夕陽下海面上穿梭跳躍的兔子群油彩畫，還是作為帝國重要軍港所在地的吳市防空炮群打出的子母彈幕在空中爆炸開花時在她眼中幻化成的畫筆甩出的彩色油墨，抑或被延時流彈炸至昏迷時她的腦海中如走馬燈般用簡筆畫構成的短暫一生，都讓人感受到一個具有審美意識和人文關懷的普通人在面對近在咫尺的戰(zhàn)爭時對于殘酷現(xiàn)實的無所適從與順理成章的軟弱逃避。但正是拜這種技能所賜，鈴也用著這種出世的人生態(tài)度來看待和感染他人。在物資極其匱乏的時期，鈴也用短小的畫筆將那些在戰(zhàn)爭年代早已無法供需的瓜果甜品躍于紙上供他人望梅止渴；在防空洞中躲避空襲時的鈴也會用木棍在地上畫出媽媽的畫像安慰與親人走散的孩子。都可以看到藝術和人文精神對于戰(zhàn)爭和殘酷現(xiàn)實的無聲抗議和自我救贖。

而在真人電影《二十四只眼睛》中，出于拍攝年代政府的禁令以及方才經歷戰(zhàn)爭傷痛的人們的敏感，導演并沒有在敘事手法上做出過多技巧性的藝術發(fā)揮，但這并不代表作者沒有用過任何藝術手段來委婉表達對于戰(zhàn)爭的憎恨以及對和平的祈愿。從日本當代文學的劃分構成中，我們容易把木下惠介導演平行劃歸為戰(zhàn)后派文學中的“第二次戰(zhàn)后派”?！啊谝淮螒?zhàn)后派’作家都當過兵，打過仗，有過戰(zhàn)爭體驗，而且大多參加過左翼學生運動?！诙螒?zhàn)后派’作家，有的有過戰(zhàn)爭體驗如大岡升平等；有的則沒有戰(zhàn)爭體驗，如三島由紀夫、安部公房等?！币苍S正是因為導演木下沒有真正涉足侵略戰(zhàn)爭，與此同時又在戰(zhàn)時關注了太多社會現(xiàn)象，也因此更容易理解戰(zhàn)爭本質對于本國黎民百姓的涂炭與精神層面的傷害。而作為老師的大石的經歷在一定程度上也在印證著導演眼中看似和平卻危機重重的國家在戰(zhàn)后廢墟中帶給人的彷徨與空虛?！叭毡竞蟋F(xiàn)代主義思潮的興起及理論批評的發(fā)展具有自己的東亞特征和本土文化背景，但是，它并非封閉于文化共同體內部的知識生產或是單純西方思想影響下的產物，毋寧說是具有世界同時性而首先于發(fā)達國家和地區(qū)出現(xiàn)的后現(xiàn)代主義思潮的一個組成部分?！边@也是而后黑澤明等戰(zhàn)后發(fā)跡的導演可以先于世界電影發(fā)展做出獨特亞洲貢獻的一個關鍵因素。所以作為經歷過完整電影戰(zhàn)時發(fā)展的木下惠介才能在戰(zhàn)后很快地建立起自己獨特的電影敘事結構。在片中明明是1954年時的瀨戶內海鄉(xiāng)間風光，導演一樣可以用嫻熟的電影語言轉換成20世紀30年代后期的和平風貌，讓經歷過戰(zhàn)爭的人在影片的藝術欺騙中不禁懷念起過去沒有被戰(zhàn)火洗禮的靜謐時光。而片中大石老師帶著孩子們一次次唱起的新老歌謠，也在不同的時期境遇下產生了不同的所指意義。片中每一次有如電視散文一般的幕前小詩也在用文字抒發(fā)著作者對往日和平的留戀，尤其是那句“海的顏色，山的形狀，都沒有變，而明天就成了今天”也完美詮釋了作者心中理想的生活在平和之下的人生境遇。

不難發(fā)現(xiàn)兩部作品中的主要角色都在用自己不同于旁人的方式進行著本我對悲慘社會與戰(zhàn)爭行為的支離，而藝術手段作為音畫內外的有機構成也一直在調和現(xiàn)實與想象間的主觀認知矛盾。這種主觀認知一方面表現(xiàn)了角色內心的心理構成，另一方面也為作品本身沉重的基調做出了理式升華。但是《在世界的角落》中其表達基礎是在為戰(zhàn)爭主體進行藝術加工，在反戰(zhàn)的大基調上帶有更多暴力美學和軍備迷戀的折中色彩。在片尾隨風升騰而從水面躍出的青葉號巡洋艦殘骸就是最好的證明；而《二十四只眼睛》中的各種藝術表現(xiàn)與醞釀則是直指對和平年代的追思和對戰(zhàn)爭本質的聲討，只是藝術語言可以弱化這種聲討的表層力度，卻在情感深處給予觀者更多的感觸，從而激蕩出更多的反思漣漪。

三、對侵略戰(zhàn)爭本質的認知

嚴格意義上講，這兩部描述戰(zhàn)爭的電影作品的核心敘事都并非立足于鏖戰(zhàn)正酣的正面戰(zhàn)場，也因此都在對于這場本國發(fā)動的侵略戰(zhàn)爭本質上進行了選擇性回避和側面性描寫。但也正因為兩部作品中也對于戰(zhàn)爭進行了從各自角度出發(fā)的出入，也由此引出了兩部作品在討論上層建筑上最大的差異——反戰(zhàn)，抑或反戰(zhàn)敗。

“日本當代文學幾乎都與第二次世界大戰(zhàn)密切相關，但是其主題既不是反對侵略戰(zhàn)爭，也不是反對戰(zhàn)敗，而是從人道主義的立場出發(fā)，對世界大戰(zhàn)進行反思，描寫戰(zhàn)爭的殘酷。”這樣的論斷可以很好地概括作為對比的兩部日本反戰(zhàn)電影主題的最大共同之處。這一方面和以麥克·阿瑟將軍為首的盟軍臨時政府強制起草的《日本國憲法》中的和平理念對戰(zhàn)后日本社會的深遠影響有關，一方面也源自平民長久以來被軍管政府壓制的積怨。戰(zhàn)后早期的日本反戰(zhàn)電影如《二十四只眼睛》多以反思本國侵略罪行為演繹主題，其矛盾主要指向非人道的國家機器對人民思想和行為的傾軋。比如大石老師所在的學校中由于一個老師私自撰寫詩集則被憲兵以“赤色分子”的頭銜逮捕，而大石老師由于堅定地支持這位被逮捕的老師，也被校長警告不要過多地和學生在這件事上進行解釋說明，否則也會被當作“赤色分子”逮捕。而隨著侵略戰(zhàn)爭的開始，大石老師曾經教過的學生，很多也上了戰(zhàn)場，并且大多數(shù)學生也戰(zhàn)死他鄉(xiāng)，僅有的幸存的同學也成為傷殘人士不得不面對身心俱為苦痛的余生。雖然作品中沒有描述過一幀有關戰(zhàn)爭的場面，但僅僅片尾大石老師面對學生們的墓碑時潸然淚下以及再次站上講臺面對同姓異名的戰(zhàn)爭遺孤點名時的痛心疾首，都遠比描寫正面戰(zhàn)場更容易讓觀眾理解戰(zhàn)爭對遠離戰(zhàn)火的本國人民帶來的心靈傷痛。而隨著天皇發(fā)表戰(zhàn)敗演說，包括大石老師在內的所有在聽廣播的人們都表示松了一口氣，并感受到了一種從內而外的解脫，這表示廣大人民對于政府的舉國玉碎號召并非都是持服從的態(tài)度，至少相對于對和平的期待并不反對戰(zhàn)敗這個事實本身。

而《在這個世界的角落》中，女主角北條鈴和她的主要家人則由于生活在作為日本帝國海軍重要的軍事駐地吳市中，所以其家庭構成本身也和軍隊有千絲萬縷的關系，并且由于吳市存在重要的軍事價值，所以鈴作為一個軍屬自然而然在劇中也參與了國家機器的運轉。無論是作為大日本帝國婦人團的一員為城市的防衛(wèi)事務盡心盡力，加上其兒時的青梅竹馬也在海軍中任巡洋艦艦長，也同樣逐漸對停泊在港口的艦隊產生了濃厚的感情。因為從鈴的角度去認知，帝國艦隊似乎更像是保護家鄉(xiāng)的守衛(wèi)，卻并沒有聯(lián)想到這些戰(zhàn)艦也同樣是日本擴張侵略的急先鋒，以及給他國軍民帶來的深重災難。當她有一天突然想用畫筆畫一幅軍港的素描時，也被憲兵以間諜為名抓住并進行了警告。即便是在如此高壓的社會環(huán)境下，全家人卻也都以“她這種傻瓜竟然也能是間諜”捧腹大笑而不止，這也在一定程度上弱化了作品中對于高壓管控社會的批判。當北條鈴最終聽到天皇發(fā)表的戰(zhàn)敗演說后，她的第一反應并非是釋然和開心，反而是惱羞成怒，大聲喊叫著諸如“為何我犧牲了這么多，最后卻換來了這樣一個（戰(zhàn)?。┑慕Y果”的話語。當然我們從人物個人角度來分析，也可以對這樣一位勤懇樸實的女人如此的言論產生理解和同情，然而從作品的道義層面來說，也不難發(fā)現(xiàn)劇作者為北條鈴賦予了強烈的反戰(zhàn)敗意識。

從日本社會發(fā)展層面來說，戰(zhàn)后日本對待戰(zhàn)爭的觀念也一直進行著道義上的微妙轉化。這也與戰(zhàn)后日本在20世紀50年代中期至70年代末經濟的爆炸式增長到經歷廣場協(xié)定后至今的一蹶不振有著一定關系。戰(zhàn)后日本民眾一直以來信奉的“和平帶來繁榮”逐漸被其國際上弱小的政治地位所拖累而從自身產生對繁榮本身的懷疑。因而社會上產生了復雜心態(tài)也讓日本國民陷入了一個不可逆的深刻歷史觀思考。這也是當今諸多日本文藝作品所一直探討的重要核心假設之一。作為曾經遭受日本侵略的我們當然并不能認同這種歷史虛無主義的假設，但這種觀念的產生也確實值得我們去對當今日本的和平理念轉變進行一定的思考。