作為現代藝術觀肇始的文藝復興詩畫觀念

云旻昱

摘要：文藝復興是14-17世紀歐洲重要的文化運動，以“復興”古典文化為旗幟，在藝術觀念與創(chuàng)造踐履上都進行了重要的創(chuàng)新，現代藝術觀的形成很大程度上得益于這一時期的理論探索。本文擬在厘清現代藝術觀理論淵源的基礎上，通過對文藝復興時期的詩畫觀念進行分析，論證其在現代藝術觀形成過程中所起到的重要作用。

關鍵詞：現代藝術觀；文藝復興；詩畫觀念；美；創(chuàng)造性；自由

談及藝術，現代人往往會聯想到文學、繪畫、音樂等藝術門類，并將其與“美”、“創(chuàng)造”、“自由”等概念相聯系，但若究其淵源，這種在現代社會已成為共識的藝術觀念實質上在18世紀才逐漸出現并形成理論體系。1746年，法國人阿貝·查爾士·巴圖指出藝術是對“美的自然”的模仿，他首次將音樂、詩、繪畫、雕塑和舞蹈納入“藝術”這一范疇中，這也許是人類歷史上第一次將“美的藝術”定義為一個特殊的范疇。而他的同時代人，首次提出“美學”概念的德國人鮑姆加登則認為美學是以美的方式去思維的藝術，是關于感性認識的科學，藝術之模仿自然就是表現自然呈現于感性認識的那種完善。巴圖與鮑姆加登二人的觀念不能算作完善，但卻是藝術概念史乃至美學史上不可或缺的關鍵環(huán)節(jié)。在此基礎上，萊辛、康德、席勒、黑格爾等哲學家們逐漸完善了這一體系，對于人類自由本質、想象力的思考及其對于藝術概念的進一步厘清與分類，使得完整的美學體系得以建立，美與藝術的結合正式完成。

雖然不論是概念的提出還是體系的建立，現代藝術觀都不得不歸因于啟蒙運動時期尤其是十八世紀的歐洲哲學家，但沒有一種藝術理論可以脫離前人的探索而憑空建立，現代綜合性藝術觀念的產生與前人的藝術實踐和理論探索有著密不可分的聯系。細觀文藝復興時期的理論著作可以發(fā)現文藝復興并不限于藝術，而是涉及當時文化的方方面面，從藝術觀念到創(chuàng)造踐履，無不具有劃時代的意義，其中的藝術理論雖不像創(chuàng)作那樣輝煌無比，卻也有引領風氣的不凡作為。文藝復興與啟蒙運動并非涇渭分明，許多藝術觀念在文藝復興時期雖然未成體系但已有萌芽，已經為現代藝術觀奠定了一定的基礎?？紤]到藝術觀念發(fā)展史中不可割裂的連續(xù)性，本文擬通過對文藝復興時期詩畫觀念的分析，論證其在現代藝術觀形成中所產生的重要影響。

一、藝術與美

若要探討文藝復興時期的詩畫觀念及其對于現代藝術觀形成的影響，必須首先對“藝術”一詞的詞源及其意義演變進行一定的梳理：今日英文中art一詞出自拉丁文ars，而ars又出自希臘文Τ?χνη，但后兩者的用意與如今通行的藝術定義并不盡相同。Τ?χνη在古希臘，ars在古羅馬，都表示技巧，即制作某種對象所需之技巧。也就是說在古典時期，藝術一直等同于一種與制作相關的“技藝”。雖然在中世紀時有了對于自由藝術與機械藝術的區(qū)分，但其“技藝”的性質仍然沒有得到改變。對藝術概念的這種理解遲至文藝復興時代還在應用，但此時轉變業(yè)已開始，而這種轉變很大程度上源自藝術家們對于美的追求。

文藝復興時期的全才式“巨人”之一阿爾伯蒂在其《論建筑》、《論繪畫》等著作中多次提及對于藝術與美的看法，如美在和諧、美的客觀性等觀點。在阿爾伯蒂這里，藝術與美已經有一定的結合，他認為藝術家不應將部分間的和諧統一于美，因而首先應當通過研究和藝術來理解和表達美。雖然阿爾伯蒂對于美的理解及推崇很大程度上承繼了古代畢達哥拉斯學派的觀點，但其創(chuàng)新之處在于突破了古人將美局限于“數之和諧與比例”的觀點，而將其與藝術相聯系并強調其重要性，這一意識雖然仍有些模糊，但在一定程度上已經開啟了后世美學與藝術研究的先聲。

從阿爾伯蒂開始，藝術家談美逐漸成為時尚，發(fā)表了許多對于藝術與美的觀點。達·芬奇的相關筆記在阿爾伯蒂《論繪畫》的基礎上，對于表現人物外表及重視比例有了更為全面和詳細的論述：從身體各部分之間的比例到部分與整體的比例都做了細致的規(guī)定，并要求畫家熟悉人體各部分的構造以達到比例的和諧；除此之外，達·芬奇衡量詩畫地位的一個重要因素即是否表現和諧的比例。他認為繪畫相較于詩可以產生和諧勻稱的比例，使感官愉快，可見比例對于當時藝術家的吸引力。雖然當時畫家、雕塑家們精準地計算并踐行美的比例是為了努力使其藝術門類與科學靠攏，但實際上卻為探索美、拉近藝術與美的距離做出了貢獻。

除了對比例的強調，當時的藝術家或理論家們對于藝術中理性的強調也在一定程度上遙啟了后世“美的藝術”之定義?？档略谄洹杜袛嗔ε小分袑⑺囆g分為機械的藝術和審美的藝術，后者又分為快適的藝術和美的藝術，他認為美的藝術應該把反思判斷力作為準繩，將知性視為美的藝術不可或缺的要素。這種對于藝術中理性的強調在文藝復興時期達芬奇的畫論與錫德尼的詩論中就已有較多體現。達芬奇強調繪畫的模仿性質，但也認為這種模仿必須伴有理性思考：“那些作畫時單憑肉眼和實踐的判斷，而不運用理性的畫家，就像一面鏡子，只會抄襲擺在面前的一切東西，卻對它們一無所知?！卞a德尼則在其《為詩辯護》一書中將詩分成三類：“模仿上帝的不可思議的美德的”詩，知識性的詩以及以教育和怡情為目的進行模仿、并具有創(chuàng)造力的詩。為了突顯第三種“真正的詩”，錫德尼指出真正的詩人“只服從理智的法律，而通過彩色給你最適合鑒賞的事物。”可見在當時，成型的“美的藝術”觀念雖然還未完全形成，但詩畫觀念中已經具有了重視理性的思想，不可否認這種思想對于現代“美的藝術”概念的影響。

二、藝術與創(chuàng)造性

模仿論是西方發(fā)端最早亦即最為長久的藝術觀，雄踞西方兩千余年。從柏拉圖、亞里士多德再到賀拉斯，都將模仿視作藝術的本質。中世紀同樣遵循了這一傳統，并認為藝術不能與其模仿的客體——自然相媲美。這種模仿論在文藝復興時期仍然盛行，但在“復興”古代思想的同時卻有了一定的反撥與新意。

從中世紀藝術觀到現代初期藝術觀的過渡中最吸引人的文獻之一，就是被簡單地通稱為《藝術之書》的論著，由十四、十五世紀之交的佛羅倫薩畫家切尼尼所著。切尼尼認為繪畫這一藝術始于對大師的模仿，終結于洞悉自然，但卻勝在能夠有通過幻想和靈巧的手工發(fā)現和制造隱藏在真實事物背后的見所未見的永久的東西。在切尼尼這里，繪畫來源于模仿自然，但卻又勝過自然，能夠發(fā)現自然事物背后蘊藏的東西，這實質上是對想象力（“幻想”）的肯定，亦即對藝術中創(chuàng)造性的推崇。endprint

達·芬奇也十分肯定藝術模仿自然的觀點，他在試圖論證繪畫是一門科學時說到：“繪畫是自然界一切可見事物的唯一的模仿者”，應當稱它為“自然的孫兒和上帝的家屬?！蓖瑫r，達·芬奇多次借用了柏拉圖的鏡子的形象化比喻，故意顛倒了柏拉圖對模仿的責難：“畫家的心應當像一面鏡子，將自己轉化為對象的顏色，并如實攝進擺在面前所有物體的形象?！?同時，對他而言，這種模仿還必須伴有理性思考：“那些作畫時單憑肉眼和實踐的判斷，而不運用理性的畫家，就像一面鏡子，只會抄襲擺在面前的一切東西，卻對它們一無所知?！彼螽嫾以诒憩F自然美的同時要加入主觀創(chuàng)造性，達到藝術美高于自然美的效果。在繼承模仿論的同時，達·芬奇主張繪畫同樣具有理性，能夠達到真理，而非只是簡單的鏡像反應過程，暗示柏拉圖所言的只有哲學可以做到的事情繪畫也可做到，其對于理性思考與創(chuàng)造性的重視程度可見一斑。

除了畫家，當時的詩人對于藝術創(chuàng)造性也有自覺的認識。錫德尼雖然在其《為詩辯護》中明確說明借用了亞里士多德的觀點，指出“詩是模仿的藝術”，但在肯定了詩的模仿本質后，錫德尼又對其所謂的“真正的詩人”提出了更高的要求：“模仿不是搬借過去、現在或將來實際存在的東西，而是在淵博見識的控制下進入那神明的思考，思考那可然的和當然的事物”?？梢娫诶^承亞里士多德模仿論觀點的基礎上，錫德尼又對詩人的創(chuàng)造性提出了要求。模仿論到了錫德尼這里顯然演變?yōu)榱烁鼮檫M步的創(chuàng)造性模仿，他從詞源研究入手，談到詩歌的“創(chuàng)造”本意，并指出詩歌創(chuàng)作不是簡單地遵循自然規(guī)律或照搬實際發(fā)生過的事情，而是要求詩人運用思考和創(chuàng)造性研究更具普遍性的事。他認為詩人可以通過這種創(chuàng)造性模仿自然，并創(chuàng)造出“比自然所產生的更好的事物”。“創(chuàng)新”、“創(chuàng)造”、“創(chuàng)造力”及“想象”等詞在錫德尼這本短短幾十頁的論著中反復出現，以強調詩相較于哲學、歷史等其他門類的優(yōu)越性。這種對于詩人創(chuàng)造力的大力提倡，在文藝復興之前的時代是很難見到的。

由此可見，當時的藝術家、理論家們已經認識到了創(chuàng)造性對于藝術的重要性，試圖將藝術從單純模仿的技藝中剝離出來，但尚未形成明晰的理論意識將其納入到藝術中，將這一因素正式納入到藝術中可見于幾個世紀后康德的理論著作中。在其《判斷力批判》一書中，康德談到美的藝術要求想象力、知性、天才和鑒賞力，將想象力作為美的藝術重要的構成因素，并且認為在一切美的藝術中，詩藝保持著至高無上的等級就是因為它擴展內心是通過它把想象力置于自由中。在其《實用人類學》一書中也專章談到了想象力的問題，闡明了其與創(chuàng)造性的關系，并且認為一種美的藝術作品不僅要求有可以建立于模仿之上的鑒賞力，而且還要求思想的獨創(chuàng)性。康德之后，歌德、黑格爾等人也都對藝術高于自然、藝術家的主體創(chuàng)造性等問題做了進一步研究。將其與文藝復興時期的藝術理論相聯系就會發(fā)現創(chuàng)作主體的想象力、創(chuàng)造性對于藝術創(chuàng)作的重要性在當時就已受到一定的重視，當時的詩畫觀念對于后世德國古典美學及受其影響的現代藝術觀之重要意義不言而喻。

三、藝術與自由

在現代藝術觀中，自由不僅是人類的本質之一，也是藝術創(chuàng)作及鑒賞不可或缺的條件。康德在《實用人類學》中將人規(guī)定為“自由活動的存在”，認為有了這個本質，審美活動方能展開。就藝術本身而言，在與手工藝進行區(qū)分時，康德將其稱作“自由的藝術”，并認為在美的藝術中詩藝具有“自由的、獨立的和不依賴于自然規(guī)定的能力”。其后歌德不僅進一步探討了探討藝術與自由的關系，也對藝術創(chuàng)作中作者的自由性提出了看法。他認為“藝術家對于自然有著雙重關系：他既是自然的主宰，又是自然的奴隸”，藝術并不完全服從自然界的必然之理，而是有它自己的規(guī)律。但實際上，這種對于藝術中自由屬性及創(chuàng)作主體自由本質的強調并非始于德國的古典哲學家。早在古羅馬末期奧古斯丁就已提出人類具有“自由意志”，瓦羅也在其《建筑九書》中首次提出了“l(fā)liberals”的概念，將修辭學、邏輯學、語法學、天文、算數、幾何、音樂、建筑及醫(yī)學定義為“自由藝術”，這種觀點一直影響了中世紀對于藝術的劃分，但當時對于自由藝術的定義與現代藝術觀中的自由概念還是不啻天壤之別的。真正意義上對于藝術與自由密切聯系的強調還是首見于文藝復興時期的理論著作中。

文藝復興時期藝術觀念對于自由的強調主要體現在其對于創(chuàng)作主體自由性的強調，在某種程度上也可與“人文主義”的時代精神相統一。切尼尼直接肯定了創(chuàng)作者的自由：“詩人雖然只有一種技能，卻有自由，而且值得來創(chuàng)造事物，表現出他所見的合適的關系。畫家則能自由創(chuàng)構站著或坐著的形體，或者半人半馬的形象，如他隨心所欲，根據他的幻想所作的那樣?！边_·芬奇的對于藝術與自由的觀點則是通過其創(chuàng)作及理論的人文主義色彩展現出來，主要表現為對人這一主體的強調，在論及繪畫主旨時他說道：“一個畫家應當描繪兩件主要的東西：人和他的思想意圖?！倍藢τ诶L畫的客體的強調，達·芬奇也十分重視藝術創(chuàng)作的主體——畫家本身，這主要體現在其對于畫家提出的一系列要求中。在其筆記中，達·芬奇對畫家的基本訓練、學習方法、生活和修養(yǎng)等基本問題都做了說明，其中對于畫家的精神生活與道德修養(yǎng)的要求尤為突出。一方面，他對于畫家的敬業(yè)及勤勉精神十分重視，并強調畫家的自律以及對于時間的嚴格把控，倡導畫家盡可能保持孤獨以豐滿精神生活。另一方面，他多次強調畫家應當追求美德的榮譽而非金錢的榮譽，因為追求財富者往往留下的都是財富的聲名而非財主的聲名。到了錫德尼的《為詩辯護》中，這種對于創(chuàng)作者的要求則轉變?yōu)閷ζ涞馁濏灒骸八ㄗ匀唬┑氖澜缡倾~的，而只有詩人才給予我們金的”，充分肯定了藝術家的主體能動性。

總而言之，文藝復興時期藝術理論對于人的推崇與重視，本質上是對人類自由本性的肯定，這種理論探索不僅推進了人文主義時代精神的發(fā)展，也在很大程度上拉近了藝術與自由的距離，促使藝術更接近“美術”而非技藝。十九世紀，歌德提倡自由創(chuàng)造、強調藝術家心靈及人格重要性的觀點便可視作對于文藝復興藝術觀中人類本位及自由理論的回響。endprint

四、結語

總的來說，藝術的概念史前后延續(xù)了近25個世紀，從“技藝”到真正的“藝術”經歷了漫長而艱難的蛻變。直到18世紀，現代意義上的藝術概念才正式確立并漸成體系，毫無疑問文藝復興在這一轉變中起到了承前啟后的關鍵作用。這一時期的詩畫理論既有對古典及中世紀時期藝術理論的批判繼承，也有對后世藝術理論創(chuàng)新性啟發(fā)，也許這些詩畫觀念對于后世的理論家而言只是一些可能引起某些思考的微弱火花，但在藝術觀轉變、藝術理論的發(fā)展史上卻是不可或缺的存在，對于我們研究現代藝術觀的發(fā)展歷程與理論淵源有著不可否認的重要意義。

注釋：

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