淺析中國陶瓷藝術(shù)的傳與承

曾小樺

(廣州科技貿(mào)易職業(yè)學院，廣東 廣州 511442)

一、中國傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的特征

自東漢以來，中國便有了早期青瓷的記載，在歷史車輪的前進中，陶瓷的種類和數(shù)量不斷豐富，如唐代的三彩陶、宋代的青白瓷、元代的青花瓷、明清的粉古彩瓷等等。政治經(jīng)濟因素的影響使得陶瓷的工藝和材料得到不斷創(chuàng)新，文化背景的不同影響了各個時期陶瓷的審美風尚，如此淵遠的歷史造就了博大精深的陶瓷文化?？梢哉f，從中國傳統(tǒng)陶瓷器物的身上，我們看到了歷史不滅的印記。而這些種類各異的陶瓷器物又共同反映了中國傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的獨有特征。

(一)身份象征

作為禮儀之邦，中國以儒學為尊，講究三綱五常，君尊臣卑。上至天子，下至庶民，分為三六九等，所著衣物、起居飲食無不體現(xiàn)等級觀念。陶瓷燒制工藝復雜，早期青瓷成型率極低，主要用以代替玉石來進行陪葬、祭祀，象征墓主人的身份尊貴。此后，隨著成型工藝的進步，陶瓷的質(zhì)量、數(shù)量和品類都得到了極大提升，貧民百姓多用陶，皇宮貴族多用瓷，以此區(qū)分身份。當民間陶瓷業(yè)開始繁榮發(fā)展時，則以瓷的胎釉精美程度、制瓷技法的精湛與否、瓷繪畫面的筆法技藝、紋樣的象征意義等來區(qū)分等級地位。如對龍鳳紋的壟斷，對色釉瓷的禁令，古籍記載：“禁江西饒州府私造黃、紫、紅、綠、青、藍、白地青花等瓷器。”這種所謂的“官樣”瓷，就是中國傳統(tǒng)陶瓷的身份象征。

(二)吉祥寓意

在中華民族5000余年的漫長時光里，吉祥文化一直緊密地伴隨著我們的生活，通過借喻、比擬、雙關(guān)、諧音、象征等手法來表達對美好事物的向往和期許。在陶瓷上具體表現(xiàn)為在造型上的模擬(如對葫蘆的模擬，象征圓滿)，裝飾上的取材(如龍、鳳象征身份尊貴，龜、鶴、松象征延年益壽，蟾蜍象征金玉滿堂)等。吉祥文化凝結(jié)了中國人的倫理情感、審美趣味、生命意識和宗教情懷，用一種“移情”的方式，寄情于物。

中國傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的一個重要特征就是集中體現(xiàn)了這種吉祥文化。顏色上的選擇、造型上的模擬、題材上的結(jié)合無不是為了體現(xiàn)對于美好事物的向往。魏晉時期一度以動物為模擬對象，制成了許多象形器，“羊首尊”、“雞首壺”、“獅形燭臺”等這類器物取“祥”、“吉”、“尊嚴”等寓意就是實例。明清時期是我國瓷器吉祥紋樣發(fā)展的頂峰，達到了“圖必有意,意必吉祥”的鼎盛階段，往往一副圖中結(jié)合幾個素材，起到加強寓意的作用。如“松鶴延年圖”，取仙鶴、松樹和牡丹的結(jié)合，象征長壽富貴；如“鹿鶴同春圖”，取梅花鹿、仙鶴和松樹象征福祿萬年；如“麒麟送子圖”，取麒麟、童子、祥云等紋飾象征福增貴子等等。

(三)實用需求

中國傳統(tǒng)陶瓷器物講究賞用結(jié)合，“制物備用”是老子、韓非子等大哲學家向來所提倡的，很少有器物脫離使用功能單獨為審美的需要而造，因為一件無用的器物在古人看來本身就是不美的。民窯生產(chǎn)面向平民，經(jīng)濟因素的限制決定了陶瓷的實用性是第一目的，而后在保證基本使用功能的前提下盡可能的進行裝飾以使其美觀，如吉州窯的木葉貼花、磁州窯的黑地白花等。官窯燒制以供貴族皇室使用，觀賞性被提升到很高的地位，但仍是很少在官窯器中看到純粹作為觀賞器的陶瓷器物，設計師在設計時往往匠心工巧，盡可能地謀求“賞”與“用”的結(jié)合。

二、中國當代陶瓷藝術(shù)的現(xiàn)狀

程金城在《中國陶瓷藝術(shù)論》一書中認為：“陶瓷是一種最為重要的文化承傳的載體。陶瓷以其特殊的方式不斷延展著人類前進的足跡，通過一個個的、一代代的陶瓷器物，把人類的智慧和文化意蘊‘固化’并世代相承，這種歷史鏈條從來沒有中斷過?！?/p>

誠然，作為文化的載體，陶瓷器物的發(fā)展肩負著時代的使命。如何在新的時代背景下、文化環(huán)境中對陶瓷藝術(shù)進行繼承和發(fā)展，是當代陶瓷藝術(shù)家們?yōu)橹剿鞯摹Ｎ母镆詠?，中國現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)受美國陶藝家彼得·沃克斯和日本陶藝家八木一夫、中國臺灣旅加(美國)陶藝家、國際陶藝協(xié)會IAC會員李茂宗等現(xiàn)代陶藝領(lǐng)軍人物思想的影響，開始把陶瓷作為一種藝術(shù)的媒介，掙脫工藝美術(shù)的束縛，把陶瓷藝術(shù)融入到大藝術(shù)的環(huán)境中，在陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作中謀求“個性化語言”的表達。同時，傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)深厚的根基讓許多當代中國陶瓷藝術(shù)家選擇了繼承。面臨“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的雙重抉擇，中國的當代陶瓷藝術(shù)尚未有明確的理論基礎(chǔ)來指導陶瓷藝術(shù)發(fā)展，對于如何樹立“中國化的陶瓷藝術(shù)語言”更多感到的是迷茫。

(一)個性化情感的表達

20世紀40年代，“現(xiàn)代陶藝”的興起影響了世界陶瓷的發(fā)展，“概念性”陶瓷的理念被提出和重視。藝術(shù)家們以“陶”、“瓷”為媒介進行創(chuàng)作，用以表現(xiàn)個性情感，創(chuàng)作具有前衛(wèi)意識的陶瓷藝術(shù)作品。他們試圖突破工藝美術(shù)的界限，不再像傳統(tǒng)的陶瓷制作那樣，分工明確，以工藝的精湛和技術(shù)的極致為評價的標準，而是融合其他藝術(shù)，如油畫、雕塑、版畫等，融合各種風格，如波普、后現(xiàn)代、抽象派等，將一切創(chuàng)作中的元素視為完成藝術(shù)作品手段，重要的是能否貼近創(chuàng)作者心中想要表現(xiàn)的理念。

畢加索自1946年起在瓦洛尓從事陶業(yè)，正是由于他們這些現(xiàn)代藝術(shù)大師的參與，為陶瓷向現(xiàn)代藝術(shù)形式的演進翻開了嶄新的一頁，從此現(xiàn)代陶藝的創(chuàng)作開始從陶瓷的實用形式中分離出來，并以純粹的形式參入到藝術(shù)領(lǐng)域；這些藝術(shù)大師把各自的藝術(shù)才能通過形式轉(zhuǎn)換而融于陶瓷這種載體中，將起初所持有的新鮮和好奇也消解在作品中，增添了陶藝的現(xiàn)代品格?，F(xiàn)代陶藝的形成一開始就是以一種新的姿態(tài)和新的觀念區(qū)別于傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的。因此，相對于傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)而言，現(xiàn)代陶藝是一種新的藝術(shù)形式，具有前衛(wèi)性。另一方面，這些大師的參與是基于對一種新的藝術(shù)載體的嘗試而介入，是一種“客串”。正是有了這種客串，才有了陶瓷向現(xiàn)代陶藝演進的征程。

中國現(xiàn)代陶藝起步較晚，傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)根基深厚，師徒傳授的傳統(tǒng)方式讓陶瓷藝術(shù)很大程度上還是保持著分工合作、單純注重工藝的模式。受到“現(xiàn)代陶藝”理論的洗禮，一些先行派開始改革，提出為陶瓷制作者謀求“藝術(shù)家”的身份，以“珠山八友”為例，他們將中國畫或西洋畫搬到瓷板或器皿上，落上自己的款式，開一代之先河。從此，中國的陶瓷制作者開始重視自己“藝術(shù)家”的身份，注重陶瓷藝術(shù)創(chuàng)新和發(fā)展，在作品中融入更多的個人情感和藝術(shù)追求。

當代陶瓷藝術(shù)家以學院派為例，以周國禎、秦錫林、呂品昌、朱樂耕等為代表，更不乏后起之秀，打破傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的固有模式，運用綜合裝飾的方式、現(xiàn)代裝飾的布局、材料技藝的創(chuàng)新，創(chuàng)作出了一大批優(yōu)秀的當代陶瓷藝術(shù)作品，并且都擁有自己鮮明的個人藝術(shù)語言，以陶瓷為媒介表現(xiàn)自己對社會的意識和認知。

(二)民族性的基點

20世紀90年代，中國的陶瓷藝術(shù)家就提出了“民族性”的重要性，意識到唯有立足本民族傳統(tǒng)，創(chuàng)作出富有文化內(nèi)涵和民族特色的陶瓷作品，才是中國現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)的發(fā)展之道。

中國傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)歷史悠久，豐富的文化沉淀使得陶瓷藝術(shù)成就屹立世界之巔，一度為世界各國所膜拜效仿。從海上絲綢之路輸出的陶瓷不僅改變了世界人民的飲食器皿，更是給他們帶去了審美的追求。彼時，中國的陶瓷以極強的“文化自信力”塑造中國獨有語言的陶瓷，并以此影響著世界。

隨著經(jīng)濟政治實力的衰落，中國的文化軟實力也失去了昔日的風采。西方、日本陶瓷藝術(shù)在中國的影響下結(jié)合自己本民族的語言各成一派，成為世界陶瓷的翹楚。面對貿(mào)易的全球化，中國的陶瓷受西方和日本瓷器的反哺，一度迷失方向，出現(xiàn)了許多仿制瓷，以極低廉的價格參與市場競爭?！爸挥忻褡宓牟攀鞘澜绲摹?。中國當代陶瓷藝術(shù)的發(fā)展必須要立足于本民族的基點，從傳統(tǒng)優(yōu)秀文化中提煉，并賦予它時代語言，以新的形式和面貌重振中國陶瓷藝術(shù)的自信。

如今，中國許多當代陶瓷藝術(shù)家正視了“民族性”的問題，嘗試以各種方式對傳統(tǒng)優(yōu)秀文化進行批判和繼承，如運用現(xiàn)代構(gòu)圖方式對傳統(tǒng)元素進行提煉、打破和重構(gòu)以形成新的元素，以傳統(tǒng)陶瓷工藝繪制新的具有時代性的紋樣，創(chuàng)新工藝和技法以不斷追求陶瓷造型的可能性等等。這都是立足于“民族性”基點所取得的驕人成績。

(三)傳與承的困惑

中國當代陶瓷藝術(shù)發(fā)展還存在許多問題，比如沒有清晰明確的理論指導，市場秩序混亂，藝術(shù)家創(chuàng)作情緒浮躁等等。具體表現(xiàn)在幾個方面(1)陶瓷藝術(shù)作品不夠多樣化。當代很多所謂的陶瓷藝術(shù)家缺少人文修養(yǎng)和文化沉淀，缺乏對社會的關(guān)注，缺少對陶瓷造型的把握和理解。將“當代陶瓷藝術(shù)”簡單理解為抽象的、不拘形式的、隨性的東西，陶瓷藝術(shù)作品往往大同小異，沒有深刻的內(nèi)涵。(2)缺乏創(chuàng)造性。過于強調(diào)在造型上和裝飾上求異求新，忽視了創(chuàng)作的初衷和真諦，應注重藝術(shù)作品的審美價值和精神價值。(3)理論的構(gòu)建跟不上實踐的進程。理論是實踐的先導，沒有理論，藝術(shù)創(chuàng)作就是走一步算一步的投機主義。而國內(nèi)的當代陶瓷藝術(shù)理論還不發(fā)達，受西方和日本陶瓷藝術(shù)思想的影響，國內(nèi)的陶瓷藝術(shù)家們沒有專屬自己的創(chuàng)作原則，多出現(xiàn)仿效西方和日本陶瓷藝術(shù)的現(xiàn)象。

除了以上種種問題外，最大的問題應是面對“傳統(tǒng)”與“創(chuàng)新”的難以抉擇。中國當代許多陶瓷藝術(shù)家都秉承了“中庸”、“折中”的原則，即以“繼往開來”的期許來創(chuàng)作當代陶瓷藝術(shù)，然而創(chuàng)作的結(jié)果或者仍是“古意”難舍，或者牛頭馬嘴，難以和諧。民族的歷史的陶瓷文化積淀是我們當代陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作的養(yǎng)分，而時代的發(fā)展使得有些文化內(nèi)涵和審美取向發(fā)生了變化。全球化的趨勢使得陶瓷藝術(shù)必須走出國門，與世界陶瓷藝術(shù)進行交流。眾口難調(diào)，“傳”與“承”的抉擇無疑是當代陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作中的首要難題。

傳與承的問題并非是一朝一夕可以解決的，但是立足于傳統(tǒng)優(yōu)秀文化根基，放眼世界是當代中國陶瓷藝術(shù)發(fā)展的正確途徑。如何賦予陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作以時代的語言、世界的語言，如何揚棄，如何傳承都是當代陶瓷藝術(shù)發(fā)展中正在探索的課題。

三、結(jié) 語

中國陶瓷藝術(shù)經(jīng)歷了上千年的洗禮和沉淀，擁有了豐富的陶瓷文化積淀。傳統(tǒng)的陶瓷藝術(shù)特征主要表現(xiàn)為“象征身份”、“寓意吉祥”、“追求實用”等，而時代的發(fā)展和“現(xiàn)代陶藝”的沖擊產(chǎn)生了中國現(xiàn)代陶藝“個性化”意識和“民族化”意識的覺醒。面對“傳”與“承”的抉擇，如何賦予當代陶瓷藝術(shù)時代化和民族化的語言，重塑民族自信力以屹立世界藝術(shù)之林呢？這是我們現(xiàn)在和將來亟待解決的課題?？梢钥隙ǖ氖?，我們必須將現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)理念帶進中國文化中來，形成中國民族文化特征、時代特征的作品，而不是在西方和日本的現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)理論中迷失自己。我們要對材料保有探索精神，創(chuàng)造有視覺沖擊力的新作；我們要對現(xiàn)代社會事件進行剖析，借助作品表達自己的社會觀點；我們要把作品做得漂亮，但這種漂亮是建立在一個新的觀念上的，即形成我們中國自己的當代陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作理論。用多樣化的、全方位的視角去探索既有現(xiàn)代藝術(shù)又有民族文化特征的，既有傳統(tǒng)又有創(chuàng)新的陶瓷藝術(shù)。