詩意的死亡
——解讀意識流電影《鬼魅浮生》中的風格化特征

吳思思 （南京林業(yè)大學 人文社會科學院 210037）

一、引言

1895年，弗洛伊德提出著名的“冰山理論”：若把人比喻為一座冰山，浮出水面的少部分，如行為代表意識；而隱藏在水面之下的大部分，則是潛意識；例如行為、應(yīng)對方式、感受、觀點、期待、渴望、自我七個層次1。之后，人們便開始將注意力轉(zhuǎn)回內(nèi)部，神秘又廣闊的潛意識開始受到哲學、文學、電影等領(lǐng)域的廣泛關(guān)注。在意識流電影中，導(dǎo)演著重利用電影藝術(shù)化的表現(xiàn)手法展現(xiàn)人物非理性的、潛意識的直覺活動；并隨著時間空間的跳躍變化來擴大影片的容量，從而深化主題，剖析人物的內(nèi)心，打破傳統(tǒng)電影戲劇化、內(nèi)容化所造成的限制。

對于喜歡用鬼魂、亡靈等元素作為主體的鬼怪電影來說，恐怖的視聽感受，刺激的情節(jié)設(shè)置一直是影片創(chuàng)作的關(guān)鍵。但是，上映于2017年的美國電影《鬼魅浮生》則偏向于意識流的含蓄表達，有著完全相反的創(chuàng)作理念。影片弱化了一般電影所重視的戲劇沖突與內(nèi)容情節(jié)，也不注重利用突兀、恐怖的視聽效果創(chuàng)造恐怖氣氛，而是著重刻畫鬼魅的情緒變化與其生活環(huán)境的氛圍，向觀眾展示了一個與往常理解中截然不同的死后世界。正如影片英文片名直譯“一個鬼的故事”所傳達出的含義那樣，這部影片站在一個死后鬼魅的視角，用他的故事與形象提出了對人生與死亡的新思考。

二、詩意而寧靜的死亡之美

（一）意識流表達下的生存狀態(tài)

德國哲學家海德格爾認為，死亡只是人的另一種生存狀態(tài)，并將死亡當作人生的基本問題提出，得到了“向死而生”的理論2。影片正是在這樣的理論基礎(chǔ)上，站在“死亡”的顛峰俯瞰生命的全景，以“死”的尺度省察人生，探索人生的意義。本片展現(xiàn)了一個人成為鬼魅的過程及生存狀態(tài)，講述了因車禍離世與妻子陰陽兩隔的男主角，化作鬼魅的形態(tài)，因執(zhí)念繼續(xù)生活在自己生前的家中，凝視著自己無法參與的世界；隨著滄海桑田的時間輪回，最終化解內(nèi)心執(zhí)念，消失于天地之間的故事。

在影片的開頭，導(dǎo)演為觀眾留下了這樣一句話，“無論你何時醒來，都有一扇門輕輕關(guān)上?！边@句話出自英國20世紀著名女性意識流小說家弗吉尼亞?伍爾夫的短篇意識流小說《鬼屋》。受到這部小說的影響，導(dǎo)演在創(chuàng)作本片時，摒棄了屬于“鬼魅”部分的感官刺激的營造，將故事的重點落在了“浮生”上，完整敘述了一個人如何經(jīng)歷死亡，在死亡下的狀態(tài)與放下執(zhí)念跨越死亡的三個階段。導(dǎo)演通過弱化臺詞與電影的故事性，細膩展現(xiàn)了人的另一種生存狀態(tài)，也就是死亡，為觀眾預(yù)留了更大的想象空間。

（二）鏡頭語言下的死亡藝術(shù)

美國著名導(dǎo)演斯坦利?庫布里克曾說過，“電影應(yīng)該更像音樂，是情緒和感覺的累積”。本片中，導(dǎo)演使用了大量長鏡頭，甚至是固定鏡頭，來體現(xiàn)這一點。例如，女主在太平間確認尸體的固定長鏡頭，可以分為三個階段。第一階段女主表示想單獨待著，卻喊住準備離開的醫(yī)生，想了想又說算了沒事；這一段表演展現(xiàn)了女主內(nèi)心的掙扎。之后畫面進入了漫長安靜，女主走了一小圈，仔細看了看男主的臉，幫他把床單蓋上，接著大步離開了醫(yī)院；這里時間已經(jīng)過去了一分半。接著畫面進入第二階段，沒有任何人來打攪這份死亡的寧靜，畫面處于靜止狀態(tài)維持了一分鐘。突然鬼魅坐起，進入第三階段。在有違自然常理的“死而復(fù)生”中，導(dǎo)演并沒有配上恐怖的音樂，鬼魅安靜的坐著，畫面又維持了半分鐘。這段靜止的長鏡頭仿佛一首憂傷、綿長的交響樂，沉重的演奏出男主角人生中最后的主題——即寧靜、孤獨、永恒的死亡。

死后的鬼魅走出醫(yī)院，導(dǎo)演利用大遠景拉出廣袤的草地平原，披著白床單的鬼魅在畫面的一角緩慢前進，仿佛正在穿過他短暫又充滿故事與回憶的一生。畫面如同西方古典詩句所描繪的那樣呈現(xiàn)在觀眾眼前，導(dǎo)演用簡單的畫面揭示了深刻、孤獨的人生哲理，同時傳達出所希望表達的重點，即對于浩瀚的時間來說，每個人都是滄海一粟，在人生的長河中，“死”并不是一件令人恐懼的東西，而是比“生”更綿長的存在。

三、孤獨而束縛的人生常態(tài)

（一）無法回避的死亡與鬼魅形象的塑造

作為影片的絕對主角，本?阿弗萊克扮演的鬼魅形象承擔了影片中大部分故事情節(jié)的展現(xiàn)。但是鬼魅雖為主角，卻沒有姓名，甚至他在世時，導(dǎo)演也沒有進行交代。如同人出生來到世界時也不帶姓名一般，導(dǎo)演對個人形象的弱化，使得影片的代入感更強。影片中，鬼魅并不指代任何一類人，所以他也可以是任何一類人，他所經(jīng)歷的也是每一個人都會經(jīng)歷的，如愛情、家庭、死亡、離別。直到最后忘記自己是誰，只是化作一個存在的符號繼續(xù)等待，等待釋然消失的那一天?？此葡麡O的哲學命題，電影卻以死亡為出發(fā)點，探尋著活著的意義。

在影片中，鬼魅一直處于孤獨存在的狀態(tài)，眼看著自己的生活發(fā)生巨變卻無法做出任何挽救的行動。在強化鬼魅被生活、世界所隔離的感受時，導(dǎo)演采用了不同的幀率與底片來拍攝活著的人與鬼魅，最后再將它們合在一起。這樣，觀眾就會看到在同一幀畫面中，鬼魅與其他人會以不同的速度運動著，時刻提醒著觀眾這兩者雖處于同一畫面，取屬于不同的時空。同時，這樣的拍攝手法也加深了影片中鬼魅無法參與現(xiàn)實生活的無力感，對應(yīng)鬼魅西方萬圣節(jié)傳統(tǒng)節(jié)慶床單鬼的滑稽形象，令這份無力感變得悲切、哀怨又令人心酸。

（二）層層束縛的困境與框架構(gòu)圖的展現(xiàn)

近年來上映的影片，多在攝影及構(gòu)圖上尋求突破，例如馮小剛電影《我不是潘金蓮》就采用了圓形構(gòu)圖的方式。而在《鬼魅浮生》中，導(dǎo)演則采用了經(jīng)典的1.33：1的學院比例，使畫面呈現(xiàn)為一個方形框架的畫面形式。這種方形框架的概念不僅作為一種風格上的噱頭，更強調(diào)出鬼魅所處的困境。在影片的多處鏡頭中，導(dǎo)演也利用房子中的門框、門廊、窗戶等元素加深了這種被層層框架包圍的束縛感。死亡并不意味著自由，活著的女主角被困于與男主生活的方子中，死去的鬼魅也依然無法打破這種四面墻內(nèi)的幽閉生活。

同時，框架構(gòu)圖也帶來了一定的復(fù)古情懷。導(dǎo)演通過框架構(gòu)圖增強了戲劇的情景化表現(xiàn)力，使得死亡這一主題更具有儀式感。一方面，它像一個舞臺的臺口，觀眾透過它看向電影時會看到屏幕四周的黑邊，從而聯(lián)想到舞臺劇的形式。另一方面，接近于早期電視畫面的比例帶來一種老電影的觀感，導(dǎo)演還在邊角設(shè)置了漸暈的效果，使得整體畫面呈現(xiàn)出一種老照片的感覺。令畫面在視覺層面增添了一種回憶感與年代感。不論鬼魅所處的情境或時空發(fā)生了何種轉(zhuǎn)變，畫面的比例始終未變，配合鬼魅形象的塑造，使得死亡主題下的無奈油然而生。

四、無奈而持續(xù)的生命追問

（一）循環(huán)往復(fù)的時間敘事

在熱奈特的敘事學研究中，曾經(jīng)提出，“敘事實際上是敘述者與時間進行的游戲”。也就是說，敘述者如何安排時間是理解敘事的重要環(huán)節(jié)。雖然在一般影片中時間敘事一直是比較好理解的一種敘事手法，但在本片中，時間的循環(huán)與跨度卻為理解本片的主題增加了不少的難度。導(dǎo)演運用蒙太奇對影片的時間線進行了多次的加速，跨度最長的莫過于現(xiàn)代化的建設(shè)摧毀了鬼魅居住的房子，鬼魅回到百年前，經(jīng)歷時間的循環(huán)重新回到房子的這一段。緊接著，導(dǎo)演又用三分鐘時間，再次敘述了一遍前四十多分鐘的故事，觀眾才發(fā)現(xiàn)原先房子中的某些異動其實是鬼魅制造的。

這樣看似矛盾的敘事方式恰恰是意識流電影最大的特征，電影通過對時間、空間的虛構(gòu)，折射出影片想要傳達的信息：時間是非線性的，生命是持續(xù)且循環(huán)的4。世代交替的人類代表著歷經(jīng)輪回的鬼魅，這樣獨特的環(huán)形時間敘事，帶給觀眾一種頗具東方文化的輪回意境，傳達出導(dǎo)演對生死宿命的理解。人類文明所創(chuàng)造的一切偉大都會有消失的那一天，它與人類本身的生命都是一樣的短暫。但是時間是不會消失的，在永恒循環(huán)的時間中，人類的高級智慧又驅(qū)使著人不斷叩問自身的存在究竟具有怎樣的意義。

（二）貫穿始終的影片線索

影片中，始終存在一個疑惑，困擾著鬼魅也困擾著影片的觀眾，那就是女主留在屋子里的紙條上究竟寫了什么？這個問題讓鬼魅無法釋懷，所以一直處于被困境束縛的狀態(tài)。因此，紙條的內(nèi)容無疑是本片的線索與推動劇情發(fā)展的鑰匙。在房子被推倒的那一刻，和鬼魅一樣存在的鄰居說了一句，“我等的人不會再回來了”便消失于世間。他的執(zhí)念已得到了回答，但是鬼魅卻并未因為房子被摧毀而放下內(nèi)心的追問。如果說最開始促使鬼魅等待的動機是對女主的愛情，可隨著女主的離開與房子的摧毀，等待的意義越來越模糊

影片的結(jié)尾，鬼魅再次目睹了女主的離開，這次他終于拿到了藏在門框中的小紙條，身后的房門突然打開，對應(yīng)上弗吉尼亞?伍爾夫在影片的開頭所寫的文字。鬼魅打開紙條后瞬間消失，只留下一地歷經(jīng)時間洗禮后臟舊的床單。直到最后，我們也無法得知紙條上寫了什么。也許，鬼魅本就可以指代為任何一個人，紙條上的留言也可以是任何一個人生命中困惑的解答。又或許說這一切都并不重要，導(dǎo)演只想通過電影中的這一設(shè)置帶領(lǐng)觀眾體驗對生命的追問與對人生的思考。

五、總結(jié)

《鬼魅浮生》是一部風格化特征明顯的，表現(xiàn)“情感”的意識流電影，影片以不斷流逝的時間中瑣碎的生活片段，還原了一個人歷經(jīng)生死，走向消亡的人生過程。全片情節(jié)簡單、推進緩慢、時間跳躍，卻耐人尋味。導(dǎo)演用極其詩意的鏡頭語言，與意識流的表達方式，勾勒出一個與我們以往認知完全不同的死亡境界，為烘托人物情緒起到了關(guān)鍵的作用。影片用冷靜且飽含力量的方式，將“愛情”與“生死”這兩個深刻而永恒的話題娓娓道來，使得觀眾在影片的引導(dǎo)下，站在死亡的角度，重新感悟人生的意義。