重生，野性如虎的自我：舞劇《虎生》的情感隱喻解析

鄧天白 （揚(yáng)州大學(xué)新聞與傳媒學(xué)院 225002）

由蘇格蘭著名的巴羅蘭德芭蕾舞團(tuán)出演的合家歡舞劇《虎生》以其異常獨(dú)特的舞臺(tái)創(chuàng)意、超乎尋常的觀劇體驗(yàn)、令人震撼的舞蹈表現(xiàn)力及其折射出來(lái)的中西方所面對(duì)的共同人性主題打動(dòng)了眾多觀眾。本文試圖從感官、意象和人性的角度來(lái)分析這部劇的情感隱喻表達(dá)。

一、多維感官的儀式?jīng)_擊

象征主義戲劇一般使用音樂(lè)性、暗示性的場(chǎng)景語(yǔ)言、身體語(yǔ)言和聲音語(yǔ)言。往往運(yùn)用獨(dú)具匠心的隱喻手法，配合舞臺(tái)布景營(yíng)造出參與的氣氛，喚起觀眾對(duì)神秘世界的通靈和精神狀態(tài)的應(yīng)和，與觀眾共建某種宗教性、儀式性的劇場(chǎng)體驗(yàn)。

金屬結(jié)構(gòu)的“虎籠”覆蓋整個(gè)舞臺(tái)，不同于普通堅(jiān)硬的金屬網(wǎng)格，它是用彈力繩纏繞出的隔斷，于隔與不隔之間，這巧妙的設(shè)置帶有很強(qiáng)烈的象征意味，同時(shí)也為之后的“虎躍”埋下了伏筆?！盎\子”中三位演員頭戴水桶，看不見(jiàn)任何表情，以或站或躺的方式呈現(xiàn)著僵硬，也透出淡淡的冷漠，整個(gè)開(kāi)場(chǎng)的畫面奠定了一種凝固的基調(diào)。

隨著劇情的發(fā)展，眾多視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、嗅覺(jué)等感官因素共同發(fā)力，起起伏伏，給觀眾以強(qiáng)烈的代入感。女兒臉上小老虎裝扮的天真與媽媽粗魯噴水擦拭的面無(wú)表情形成鮮明對(duì)比；三人整齊劃一充滿程式感的動(dòng)作和反復(fù)的“morning”、“sorry”訴說(shuō)了太多的相對(duì)無(wú)言和小心翼翼；女兒試圖以自虐的方式引起父母關(guān)注，而得到的仍然是沉睡般的無(wú)視；母親瘋狂打掃的動(dòng)作和狠狠給女兒插上發(fā)夾的執(zhí)著讓人感到深深的控制和無(wú)助……此時(shí)全場(chǎng)仿佛充斥著滿滿消毒水的味道，而低沉陰郁的小提琴配樂(lè)讓情緒無(wú)法表達(dá)的一家三口壓抑到極致。

而父親形象的突破牢籠，又以橙色西裝的老虎造型高調(diào)回歸觀眾席，卻讓全場(chǎng)達(dá)到一個(gè)高潮。配樂(lè)開(kāi)始柔和甚至歡快起來(lái)，而“大老虎”的原始獸性完全釋放，帶著甜甜的橘子香氣有如一股清流在觀眾中穿梭流連；而“大老虎”突然釋放所有水桶，所有橘子松果四濺的瞬間又給觀眾們以強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊和心靈震顫。肢體的表達(dá)、色彩的運(yùn)用、聲音的凸顯、音樂(lè)的變換、味道的把控讓這部劇充滿了奇幻的情感色彩。

二、復(fù)合意蘊(yùn)的象征建構(gòu)

象征的手法在這部舞劇中運(yùn)用的淋漓盡致，它將觀眾視為整個(gè)象征場(chǎng)景中的參與者。劇中的隱喻和多重意象的選擇是其精彩的另一要素，它促使意象的選擇既合乎邏輯，又超脫于現(xiàn)實(shí)日常的生活細(xì)節(jié)，是一種跳躍式、間斷式的呼應(yīng)。

比如，老虎意象的選擇。也許用老虎的意象來(lái)表現(xiàn)突然迸發(fā)的原始生命力更具有某種野性的張力。再如，不斷掉落的橙色虎毛。這或許是小女孩和所有人心中那或多或少的野性象征，而當(dāng)母親打掃掉那些虎毛而反復(fù)拭去女兒臉上若隱若現(xiàn)的乖張的時(shí)候，觀眾陷入深深的悲哀。這與電影《黑天鵝》的片段有著異曲同工之妙，當(dāng)妮娜的肩胛骨似乎冒出一點(diǎn)點(diǎn)黑天鵝羽毛的時(shí)候，這種種表象，就是在暗喻著身體中另一個(gè)原始的自我越來(lái)越急迫地破繭而出，要掙脫那個(gè)純潔的、嚴(yán)肅的、無(wú)趣而死氣沉沉的軀殼。

而籠子天花板上掛滿的水桶先前是家庭種種潛在問(wèn)題的象征，而后來(lái)卻成為野性的催化劑；還有那個(gè)夜晚父母纏綿悱惻，從彈力帶的牽絆到完全釋放交融，最后和女兒親密無(wú)間互動(dòng)的場(chǎng)景，原來(lái)只是一個(gè)夢(mèng)，夢(mèng)醒了，依然重復(fù)著每天的“morning”；甚至椅子的擺放也是極為講究的，從一開(kāi)始的擺放整齊不允許一點(diǎn)偏差，到三人艱難的心理磨合，父親的不斷前移，母親的反復(fù)后退抗拒以及女兒的緊緊貼合，完美呈現(xiàn)了此時(shí)三人的心理距離，再到最后的椅子倒塌，象征著程式的全面崩塌，每個(gè)人都做回了自己，也學(xué)會(huì)了表達(dá)愛(ài)和釋放情感。

三、人性回歸的沖動(dòng)釋放

如果說(shuō)父親的釋放只是個(gè)引子的話，女兒的解脫則體現(xiàn)了內(nèi)心惶恐而糾結(jié)的情緒。大老虎形象的父親反復(fù)向籠中拋擲橘子和松果以誘惑女兒出籠，而女兒在母親強(qiáng)大的控制之下，試圖將它們一一送還籠外，依然扮演著一個(gè)乖女兒的角色。此時(shí)心中的老虎和被馴化的人性之間進(jìn)行著表面看不見(jiàn)而內(nèi)心異常激烈的斗爭(zhēng)。不能否認(rèn)的，這樣的家長(zhǎng)與孩子的相處模式，讓我們每一位觀眾都有足夠的時(shí)間和空間對(duì)自己的家庭及成長(zhǎng)歷程進(jìn)行深刻的回顧與反思。

而母親的人性釋放過(guò)程則更加艱難而痛苦，她被父親扔出籠外，極度恐懼地四處游走吼叫，而后重新躲進(jìn)籠內(nèi)慌亂收拾滿地掉落的橘子松果，這巨大的反差恰恰反映了其真實(shí)的自我和程式化社會(huì)人的自我之間掙扎決裂的痛苦過(guò)程。而父親幫助母親將單調(diào)乏味的工作服層層剝離之后，母親竟然身著一件花裙子似小女孩般歡快地跳舞，整個(gè)世界放松、歡愉而混融。從父親本性的釋放、母女之間的破冰，到父母之間的交融，再到全家合體的和諧，情緒和情感層層遞進(jìn)，逐漸達(dá)到高潮，而觀眾的人性釋放似乎也隨之達(dá)到一個(gè)感情高點(diǎn)。

四、結(jié)語(yǔ)

19世紀(jì)末至20世紀(jì)中期，在寫實(shí)主義戲劇逐漸為劇場(chǎng)和觀眾接受的語(yǔ)境下，象征主義掀起了變革“第四堵墻”旁觀者、二分式觀演的關(guān)系結(jié)構(gòu)模式?！痘⑸愤@部舞劇的成功實(shí)踐恰恰體現(xiàn)了象征主義戲劇的參與性形式、介入性藝術(shù)以及身體的審美轉(zhuǎn)向。戲劇結(jié)構(gòu)中的生活“細(xì)節(jié)”，呈現(xiàn)出一種隱含的不可見(jiàn)的世界，揭示出某種卑微的生活細(xì)碎和靜止的情感動(dòng)作。只有借助具備一定情感隱喻特征的形、聲、香、味、觸的感官溝通與轉(zhuǎn)換，才能突破現(xiàn)實(shí)主義的視覺(jué)建制，達(dá)成身體性的體認(rèn)和感受的移情作用。

[1]彼得·斯從狄.現(xiàn)代戲劇理論[M].王建譯.北京：北京大學(xué)出版社，2006.

[2]約瑟·皮埃爾.象征主義藝術(shù)[M].狄玉明譯.北京：人民美術(shù)出版社，1988.

[3]愛(ài)德華·戈登·克雷.論劇場(chǎng)藝術(shù)[M].李醒譯.北京：文化藝術(shù)出版社，1986.