新時期以來臺灣流行音樂文化產業(yè)發(fā)展研究綜論*

何世劍 陳偉琳

（南昌大學藝術與設計學院，江西 南昌 330031）

新時期以來，臺灣流行音樂文化產業(yè)的研究得到有效的展開，出版了一批關于臺灣流行音樂文化產業(yè)的書籍，在流行音樂史、流行歌曲專輯、流行音樂評述、詞曲創(chuàng)作著述、流行音樂演唱家傳記研究等方面，都取得了很大的成績。流行音樂文化產業(yè)的大眾化、通俗化、創(chuàng)意性、時尚性、新奇性等品性，得到了較多的研究；而如商品性、參與性、娛樂化、即興性、消費性等特征，也得到了一定的闡釋。整體而言，研究面廣而不深，雜而不精，進一步系統(tǒng)梳理臺灣流行音樂文化產業(yè)發(fā)展研究狀況甚有必要，且意義重大。

一、新時期以來臺灣流行音樂文化產業(yè)研究的歷史表征

從歷時的角度考察、研究新時期以來臺灣流行音樂文化產業(yè)發(fā)展情況，主要體現(xiàn)在整體梳理和專題論析兩個方面，具體如下：

1、新時期以來臺灣流行音樂產業(yè)發(fā)展脈絡的整體梳理

臺灣流行音樂文化產業(yè)的發(fā)展研究已經(jīng)不是一個新生的話題。從宏觀的角度整體梳理、概述臺灣流行音樂文化產業(yè)發(fā)展歷史的，集中體現(xiàn)在關于臺灣流行音樂史研究的著作之中，主要有：許?；荨杜_灣音樂史初稿》（1991）對不同歷史時期的音樂發(fā)展進行田野調查，兼及論析了臺灣流行音樂的產業(yè)發(fā)展，為之后臺灣流行音樂拓展了產業(yè)研究視角。陳碧娟《臺灣音樂史——西式新音樂在日據(jù)時代的產生與發(fā)展》（1995）、陳郁秀《臺灣音樂閱覽》（1999）、游素凰《臺灣現(xiàn)代音樂發(fā)展探索（1945-1975）》、薛宗明《臺灣音樂史綱》（2000）、呂鈺秀《臺灣音樂史》（2003）等，沿著這一路徑予以拓展研究，對辨析臺灣流行音樂發(fā)展史脈絡奠定了堅實基礎。如它們將臺灣流行音樂劃分為五個時期：最早荷西時期（1624-1662）與明鄭與清領時期、日據(jù)時期（1895-1945）、二次大戰(zhàn)后（1945-1987）以及戒嚴（1987-）。后來的學者主要根據(jù)這一對臺灣流行音樂發(fā)展的歷史分期，進行了深入而系統(tǒng)地研究。如：江玉玲《十七世紀荷蘭在臺宣教宗教音樂文獻案例——當今臺灣圣詩中“大衛(wèi)詩篇一百篇”的詞曲溯源》（1999），研究了臺灣圣詩中存在的西方音樂的形式。在此方面研究用力甚勤的還有王櫻芬，她持續(xù)撰寫了《戰(zhàn)時臺灣漢人音樂的禁止和“復活”：從一九四三年“臺灣民族音樂調查團”的見聞與討論基礎》（2004）、《聽見臺灣：試論古倫美亞唱片在臺灣音樂史上的意義》（2008）、《導言：錄音科技與臺灣音樂—近年研究回顧》（2012）等多篇論文，如以黑澤隆朝1943年記錄的“臺灣民族音樂調查團”為依據(jù)，及古倫美亞唱片公司與臺灣社會的互動，殖民政策和臺灣社會變遷等，把握了臺灣流行音樂文化的多重性格、唱片工業(yè)和流行文化的交流、臺灣人民的音樂認同和文化認同等。黃素妮《臺灣唱片業(yè)的——過去、現(xiàn)在、未來》（1990）、成喬明與謝建明《殖民統(tǒng)治下臺灣音樂界反日活動考察》（2012）、黃國超《臺灣“山地音樂工業(yè)”與“山地歌曲”發(fā)展的軌跡：1960至70年代鈴鈴唱片及群星唱片、心心唱片的產制與競爭》（2012），主要是透過唱片業(yè)的發(fā)展來說明戰(zhàn)后臺灣通俗音樂市場產生的機制，以及承載的歷史文化意義。陳彥廷《戒嚴時期臺灣的歌曲管制政策與音樂創(chuàng)作》（2013）、劉麟玉《從選曲通知書看臺灣古倫美亞唱片公司與日本蓄音器商會之間的訊息傳遞——兼談戰(zhàn)爭期的唱片發(fā)行》（2013），通過梳理臺灣古倫美亞唱片公司發(fā)展及把握臺灣流行歌曲曲折發(fā)展道路，體認臺灣唱片到制作、唱片發(fā)行與時代及時局的關系，解析了臺灣音樂管制政策對作者創(chuàng)作理念的干涉，甚至改變了歌手的演繹生涯。也有學者探析了臺灣流行音樂產業(yè)發(fā)展對經(jīng)濟、社會、文化的沖擊與影響，揭示了臺灣音樂曲風、歌曲類型發(fā)展嬗變與產業(yè)經(jīng)濟發(fā)展的密切關聯(lián)，代表性的有吳顏如《解禁前后十年臺灣流行歌曲變遷研究》（2012），分析了戒嚴后十年臺灣在政治、文化、經(jīng)濟的變化，指出：“自古以來音樂在人類的生活中扮演重要功用，尤其是流行歌曲。流行歌曲在本質上屬于音樂范疇，但因流行甚廣，歌詞內傳訊的想法透過歌聲傳遍各地，于是潛移默化影響當代人的想法，也肩負起改變社會風氣、教化未來的功能”。[1]

2、新時期以來臺灣流行音樂產業(yè)發(fā)展史況的專題研究

（1）關于代表性音樂家的專題研究。代表性音樂家是流行音樂創(chuàng)意、生產、中興的重要推手，起著決定性的作用。沒有一代又一代音樂家的創(chuàng)作貢獻，就不可能有臺灣流行音樂的興盛發(fā)達。對代表性音樂家進行研究，是臺灣流行音樂文化產業(yè)研究的重要構成。趙琴主編的“臺灣音樂館—資深音樂家叢書”收錄了蕭而化、呂泉生、陳泗治、蔡繼琨、康謳、莊本立等三十幾位音樂家，翔實的史料和采訪筆錄，輔以生動的圖片，對三十幾位音樂家的生平事跡、性格特征以及音樂的成就做了客觀的記述。呂泉生《嬰仔嬰困，一瞑大一寸：呂泉生先生專輯》（1989）、洪綜穗《臺灣兒童合唱團之父——呂泉生的音樂世界》（1994）、陳郁秀、孫芝君《呂泉生的音樂人生》（2005）等主要考察和研究了“臺灣合唱之父”呂泉生，以之一生作為臺灣近代音樂史的發(fā)展縮影。呂泉生的創(chuàng)作大家喜歡吟唱，成為永傳不朽的臺灣心聲。卓甫見《音樂哲人——陳泗治》（2001）、《陳泗治——鍵盤上的游戲》（2002）、《臺灣前輩作曲家——陳泗治作品研究》（2003）著重探析了作曲家陳泗治的創(chuàng)作、特征及成就，強調和闡揚了陳泗治的音樂美學觀，陳泗治曾說“一件好的作品，除了優(yōu)美的旋律外，更要有深度的和聲及左手低音變化的技巧，加上內聲部巧妙進行，這才是具有高格調和藝術價值的作品”，至今依然有著接受的價值。郭芝苑可說是臺灣現(xiàn)代民族音樂的先驅，在臺灣接觸西洋古典音樂之初，他扮演著相當重要的傳播角色，《在野的紅薔薇：作曲家郭芝苑的音樂手札》（1998）搜集了他畢生的音樂作品，并且進行了文本細讀批評，揭示了郭芝苑的音樂特性和社會影響。

（2）關于代表性音樂作品的專題研究。流行音樂作品的發(fā)行、傳播與消費情況是音樂文化產業(yè)研究的重要抓手，此方面研究成果顯著。代表性的如水晶的《流行歌曲滄桑記》（1988），曾經(jīng)在《中國時報》人間刊被連載，廣受矚目。作者以散文的形式，從“一代歌后”吳鶯音談起，論述了黎錦暉以來中國流行歌曲的發(fā)展與滄桑。甕嘉銘《從羅大佑到崔健—當代流行音樂的軌跡》（1992）書如其名，以羅大佑和崔健作為兩個重要的參考坐標，觀察話語流行音樂的發(fā)展，從不同時期的流行音樂作品反思華語流行樂壇的進退。甕嘉銘對流行音樂敏銳的觀察力與深刻的判斷力，文字雖以個人觀點出發(fā)，但是其中的部分詳實的內容與報道，仍可作為華語樂壇二十幾年來發(fā)展的重要參考資料。莊永明《臺灣歌謠追想曲》（1993）積淀了作家畢生的心血，在作者看來歌謠是有音樂的歷史，有文化的歷史，更有社會的歷史，歌謠提供人們寬闊的視野，強調在吟唱臺灣歌謠時，體會歌謠詞曲外的聲息。陳樂融《枕邊的音樂會》（1993）、李岳奇《流行樂壇最前線》（1996）、曾慧佳《由流行歌曲的歌詞演變來看臺灣的社會變遷：1945-1995》（1997）等，都從不同面詮釋了臺灣流行音樂與唱片業(yè)的發(fā)展。早在1990年，張純琳《臺灣城市歌曲之探討與研究(民國二十——七十年)》分析了歌曲《風》、《再別康橋》、《橄欖樹》等八首作品，將校園民歌作為城市歌曲發(fā)展的一部分，文章采用部分與整體結合的論述方式，探討了當時流行歌曲的音域、曲調、旋律結構等。蘇正偉《臺灣通俗歌曲之發(fā)展與影響—戒嚴后（1987）迄今（1993）之探討》（1994）以流行歌曲音樂排行榜為根據(jù)，選擇各年度熱門歌曲加以分析，探討流行歌曲對社會的影響以及流行音樂功能性的省思，尋求現(xiàn)今通俗歌曲定義，符合時代的特性。劉季云《論校園民歌之發(fā)展—從民歌運動到文化工業(yè)》（1997）、蘇振升《臺灣流行音樂中的愛情價值觀：1989-1988》（1999）針對流行音樂成為大眾傳播的重要形態(tài)，研究臺灣流行音樂相關的文化現(xiàn)象和社會意義。抽樣調查了“金曲龍虎榜”中的278首流行歌曲，分析歌曲主題，為臺灣流行音樂內容描繪出一個粗而淺的輪廓，著重分析這些音樂中關于愛情的部分，包括對愛情的態(tài)度與愛情表達方式。林森仁《戒嚴以來臺語流行歌曲研究—歷史探索與語文研究》（2004）針對1987-2002年臺語流行歌曲，從歷史文化、文學美學、語言文字等多方面觀察，呈現(xiàn)它的不同風貌，更詳細的了解臺語流行文化與所處的臺灣社會。

（3）關于獨立樂團及音樂期刊的專題研究。臺灣各種獨立樂團活躍于音樂市場，獨立音樂創(chuàng)作者通過音樂的力量來關心各種社會議題，音樂創(chuàng)作者汲集著靈感將獨立音樂推至巔峰，例如我們眾所周知的五月天、蘇打綠等。對獨立樂團及音樂期刊的研究，豐富了對臺灣流行音樂文化產業(yè)的整體格局、細部表現(xiàn)的把握。朱夢慈《臺灣創(chuàng)作樂團之音樂實踐與美學—以閃靈樂團為例》（2001）通過對閃靈樂團發(fā)展的描述，探討了音樂團體與音樂實踐關聯(lián)性的問題，將流動作為音樂的本質分析音樂的樂種使用特定圖像與音樂結構呈現(xiàn)出的美學意涵。黃詩雯《臺灣獨立音樂發(fā)展與文化政策》（2010）以臺灣獨立音樂為主軸，深度剖析了在文化創(chuàng)意產業(yè)新政策下，以一個整體的角度，探討臺灣獨立音樂在流行音樂架構中扮演的直觀獨立樂團的政策輔助，并且討論了獨立音樂被需要的原因和理由。周文祥《獨立樂團參與者深度休閑之特質—以庫克koOk樂團為例》（2013）在對獨立樂團參與者意義的了解之后，以臺灣臺灣庫克樂團作為研究對象，探討了樂團參與者的情感的體驗，參與者彼此擁有共同的價值觀，并且分享經(jīng)驗，得到心靈的滿足。關于臺灣的音樂期刊也是琳瑯滿目，形色各異，例如最早的音樂期刊《樂學》、《音樂通訊》。薛宗明《臺灣第一本音樂期刊—〈樂學〉述讀（上、下）》（1997）探討了臺灣第一本音樂期刊從成立到發(fā)展承載文化發(fā)展意義，以及音樂期刊的行程對文化產業(yè)中流行音樂的認同。夏庭軒《臺灣音樂期刊之研究（1945～迄今）》（2013）針對1945年以來的音樂期刊加以收羅并進行探討，并且對“期刊”與“音樂期刊”兩個名詞進行了釋義，提供未來臺灣音樂期刊可循方向。

二、新時期以來臺灣流行音樂文化產業(yè)研究的多維形態(tài)

音樂文化產業(yè)與音樂文化市場的概念，在市場經(jīng)濟化體制中屬于一種新興產業(yè)，為社會公眾提供音樂文化產品、音樂娛樂服務及相關用品。從共時的角度看，新時期以來臺灣流行音樂文化產業(yè)的研究具有多樣化、寬視域的形式，主要體現(xiàn)在：

1、對臺灣流行音樂文化產業(yè)的市場運行分析研究

產業(yè)化的研究主要是將流行音樂作為文化產品，把握它在商業(yè)市場中所具有文化的內涵及市場價值。流行音樂產業(yè)發(fā)展以音樂與文化為主要內容資源，通過音樂生產與市場運作獲取盈利，同時為消費者提供精神文化產品。林欣怡《當代臺灣音樂工業(yè)產銷結構分析》（2000），揭示了“今日臺灣音樂市場由跨國唱片集團寡佔形態(tài)的形成模式，并分析其集團的背景優(yōu)勢與在市場運走環(huán)境中的利基點。”[2]施鐳茹《華文音樂中心是幻想還是理想？論臺灣流行音樂產業(yè)的競爭優(yōu)勢》（2003）主要探析了臺灣流行音樂產業(yè)在華語音樂世界中的競爭優(yōu)勢和市場運行模式。張容瑛與周志龍《音樂產業(yè)全球化、流動著床與生產模式的重塑—臺灣流行音樂產業(yè)為例》（2005）揭示了臺灣流行音樂產業(yè)中“流動著的床的關系，可能基于信任關系或人際網(wǎng)絡的牽動，亦可能著眼于市場的利益”[3]，梳理了臺灣流行音樂產業(yè)生產模式與產業(yè)空間關系，指出臺灣流行音樂產業(yè)透過“制度化的流動”，使地方流行音樂具有群居與全球的布局，因為臺灣音樂環(huán)境、唱片工業(yè)與媒介工業(yè)的良性互動關系，使得其流行音樂在全球音樂文化市場中占有重要地位。黃舒駿《數(shù)位時代臺灣流行音樂競爭動態(tài)與商業(yè)模式》（2006）、張婉怡《在地出發(fā)全球布局—臺灣唱片片公司在華語音樂市場的國際分工策略》（2010），主要分析了數(shù)位時代下，臺灣唱片公司轉型與兩岸的密切交流，成為推動臺灣流行音樂產業(yè)發(fā)展的重要助力，臺灣流行音樂產業(yè)發(fā)展對世界音樂發(fā)展具有一定的影響力，幫助完善了唱片工業(yè)運營體制，吸引了華語歌手來臺灣唱片公司發(fā)展，讓有華人的地方就有臺灣音樂。

2、對臺灣流行音樂文化產業(yè)的發(fā)展策略分析研究

全球民眾消費模式出現(xiàn)明顯變化，流行音樂文化產業(yè)為許多國家推動經(jīng)濟復蘇及產業(yè)轉型的引擎，嶄新的國際文化競技場域已然出現(xiàn)。面對新局，臺灣想要搶食全球媒體這塊大餅，必須從本身的競爭優(yōu)勢出發(fā)，強大流行音樂這塊文化產業(yè)實力。林岱偉《音樂數(shù)位下臺灣流行音樂產業(yè)的因應策略研究》（2016）通過研究臺灣流行音樂產業(yè)的市場發(fā)展、市場分化、現(xiàn)場演出風氣興盛、經(jīng)濟約稱為趨勢、產業(yè)聚合效應顯著、業(yè)者前往海外市場等一系列問題，對流行音樂產業(yè)的發(fā)展趨勢提出了合理建議。姜佩君《臺灣流行音樂消費現(xiàn)場中的儀式參與與認同過程》（2016）分析回答了音樂消費者如何在現(xiàn)場通過集體行為，塑造個體不同于現(xiàn)有社會結構的心理認同。他指出：“現(xiàn)場同時展現(xiàn)了音樂的結構與行動兩面向：劇本的存在讓文化工業(yè)仍能透過格式進行復制、以各種刺激吸引消費者?！盵4]通過采用現(xiàn)場經(jīng)驗、反身性的敘事及結合消費手段進行分析，發(fā)現(xiàn)了劇本能讓文化工業(yè)通過復制的形式吸引消費者，而演唱會則連結了個體與整體的情感經(jīng)驗，認同的產生成為了個體能動性的證明。

3、對臺灣流行音樂文化產業(yè)的配套政策分析研究

世界經(jīng)濟社會的發(fā)展處于日益“全球化”的情境中，跨民族、跨國界、跨地域的資金流動、產業(yè)配套政策、信息交流、文化互動日益頻繁。臺灣流行音樂文化產業(yè)要在全球化音樂發(fā)展進程和格局中占據(jù)一席位置，必須有較好的產業(yè)發(fā)展配套政策。郭彥豪《政治扶植臺灣流行音樂產業(yè)之策略研究》（2005）分析了臺灣流行音樂產業(yè)的輔助措施，對產業(yè)存在的問題進行探討，從中發(fā)現(xiàn)臺灣唱片產業(yè)歪向擴大市場，通過政府策略的介入，挽救了產業(yè)的正向發(fā)展，包括管理、人才、智慧財產權、生產經(jīng)營機制等。江慧賢《臺灣流行音樂產業(yè)之創(chuàng)作保護與發(fā)展》（2005）聚焦于探討臺灣流行音樂產業(yè)的創(chuàng)作保護與發(fā)展，指出：“一個完整的產業(yè)鏈是靠各個環(huán)節(jié)互利共生產生出來的，良好的工業(yè)循環(huán)是不能對任何環(huán)節(jié)有所偏執(zhí)，任何一部分的變動都會影響到其它環(huán)節(jié)，好的體制能在工業(yè)鏈的任何一個環(huán)節(jié)遭受困難時，以整個產業(yè)鏈的力量應對各種變化。”[5]強調研究臺灣流行音樂產業(yè)，在法律規(guī)范的現(xiàn)狀下發(fā)展，并且提出整合一套完整法律保護，必須加強法律保護措施，與新科技新媒體建立合作關系、產業(yè)經(jīng)營模式。楊璨羽《音樂產業(yè)與文化政策：一個獨立音樂視野的探討》（2008）論述了政府推動文化創(chuàng)意產業(yè)對流行音樂文化以傳統(tǒng)精英文化的態(tài)度，檢視了臺灣音樂政策，站在音樂人的角度體認臺灣音樂的現(xiàn)狀，并對未來發(fā)展政策提出意見。張英容《華文流行音樂區(qū)域與都市形構及其治理》（2008）研究了跨國公司與兩岸經(jīng)濟交流，分析流行音樂產業(yè)的架構，包括消費市場、跨結構公司在文化產業(yè)中的角色發(fā)現(xiàn)，華文流行音樂的組成，以臺灣的流行音樂為基礎，將現(xiàn)代化建設轉化為商業(yè)，臺灣流行歌手成為一種品牌。其中臺北作為流行音樂產業(yè)的群聚典型，致力于生產系統(tǒng)與消費系統(tǒng)的整合。曹君武《臺灣流行音樂評論研究》（2011）通過研究臺灣流行音樂評論現(xiàn)象，探討“臺灣政府”對流行音樂文化產業(yè)的關照下，臺灣流行音樂評論仍然存在的不足的原因。林政逸《音樂經(jīng)濟轉型與臺北音樂產業(yè)之創(chuàng)業(yè)精神治理取向之研究》（2011）對臺北音樂產業(yè)的創(chuàng)業(yè)精神及其創(chuàng)業(yè)治理進行了個案分析，認為產業(yè)創(chuàng)新必須與時俱進，結合型媒體產業(yè)發(fā)展，完善數(shù)位音樂及現(xiàn)場表演產業(yè)，生產者與消費者共同創(chuàng)造產業(yè)精神。林科呈《Live House與臺灣音樂產業(yè)之互動關系探討》（2012）探討了臺灣音樂產業(yè)的巨大變化，Live House現(xiàn)場演出場所成為了新的焦點，市場結構轉變給各種的音樂碰撞提供了空間。Live House發(fā)揮實質功效，安排創(chuàng)新又兼顧市場的消費，對流行音樂產業(yè)創(chuàng)新、培養(yǎng)有積極的意義。

4、對臺灣流行音樂文化產業(yè)的文化內容分析研究

阿多諾指出：“文化工業(yè)把古老的和熟悉的熔鑄成一種新的品質。在它的各個分支，特意為大眾消費而制作并因而在很大的程度上，決定了消費的性的那些產品，或多或少是有計劃的炮制的。各個結構在形制上是相似的，或者至少是相互適應的，以便使它們自己構成一個幾乎沒有鴻溝的系統(tǒng)?！盵6]從文化內容分析臺灣流行音樂文化產業(yè)發(fā)展，是研究的重要內容。林幗貞《臺灣傳統(tǒng)音樂素材在當代音樂創(chuàng)作中“形變”與“質變”》（2010）通過研究當代傳統(tǒng)音樂中的“形變”是文化內涵的“質變”，反映當代音樂的共同信念，對自身文化重新審視。王俐容和楊蕙嘉《當代臺灣客家流行音樂的族群再現(xiàn)與文化認同》（2010）著眼臺灣復雜的音樂背景，思索族群音樂的自我定義，詮釋了族群音樂復雜的文化認同。姚世澤《根植“臺灣音樂文化特色”增益自創(chuàng)品牌的競爭力》（2010）簡要敘述了臺灣人才培育及教育產業(yè)轉型，考察了臺灣鄉(xiāng)土藝術、音樂教育、文化特色與現(xiàn)代科技的融合。古宜靈《文化產業(yè)的創(chuàng)新系統(tǒng)與產業(yè)網(wǎng)絡：陶瓷與音樂產業(yè)的比較》（2013）通過比較傳統(tǒng)陶瓷產業(yè)與現(xiàn)代音樂產業(yè)的群聚現(xiàn)象，分析了文化創(chuàng)新的環(huán)境、文化產業(yè)的特質，認為產業(yè)知識需要經(jīng)濟網(wǎng)絡的帶動，根據(jù)地方特有的文化建立商品的延續(xù)與不可代替。陳威仰《從臺灣流行音樂的青年文化觀察音樂人才的訓練》（2013）分析了文化創(chuàng)意產業(yè)市場音樂人才的培養(yǎng)，跳出傳統(tǒng)的學院音樂教育方式，強調了創(chuàng)作、生產與銷售的能力協(xié)調發(fā)展、精英藝術與流行因素雙軌跡發(fā)展。徐蘭君《唱自己的歌：聲音的跨界旅行和文化的青春互動——淺談新謠與臺灣現(xiàn)代民歌運動之間的關系》（2015）深入探討了音樂文化如何與本土音樂市場互相糾纏，通過個案的分析比較，解析了臺灣音樂文化產業(yè)在上世紀八十年代發(fā)展迅速的原因。

三、新時期以來臺灣流行音樂文化產業(yè)研究的現(xiàn)狀評析

臺灣屬于移民社會，來自各地的移民將本土音樂帶入臺灣，在族群社會中世代相傳，成為臺灣流行音樂的基礎和源泉。早在日本殖民統(tǒng)治侵略前后，臺灣社會流傳著豐富多彩的音樂，譬如民歌小調、歌仔戲、客家人的山歌、采茶歌和少數(shù)民族的歌唱音樂。由于日本殖民統(tǒng)治，臺灣民謠歌曲曾被迫使用日語演唱，使得臺灣流行音樂發(fā)展受日本音樂、西方音樂的影響阻滯較多。值得指出的是，20世紀臺灣現(xiàn)代音樂導師許?；荩瑸樵∶裨舻谋Ａ糇隽舜罅抗ぷ?，為臺灣本土音樂的保護和發(fā)展留存了一份重要的歷史遺產。他在專業(yè)音樂理論傳承方面，努力打破西洋古典音樂“一言堂”的封閉性教學，啟發(fā)和引領后進者拓寬音樂視野，促進臺灣本土音樂與其它音樂的交融、碰撞。戰(zhàn)后，臺灣流行音樂文化產業(yè)在“政府”的扶持下，獲得了較好的發(fā)展。臺灣流行音樂文化產業(yè)的研究雖然受到臺灣社會形勢變化、產業(yè)經(jīng)濟滑坡及新舊文化思想沖擊斗爭等因素影響，還是取得了較為豐碩的成績，考察臺灣流行音樂文化產業(yè)發(fā)展的文獻非常之多，出版了大量關于臺灣流行音樂歷史、大眾文化與流行音樂產業(yè)化歷史、流行音樂評論以及唱片業(yè)發(fā)展進程的相關文獻資料。

臺灣流傳音樂文化產業(yè)研究雖起步相對較晚，但視野開闊，亮點紛呈。張桂名《2012年出版年鑒》中收錄有文章《臺灣流行音樂的密碼解讀：書為促動成長，周邊欣欣向榮》，講述臺灣流行音樂的偉績，指出臺灣流行音樂這一范疇，并非始于新時期，也不是臺灣文化創(chuàng)意產業(yè)的開始，但自數(shù)位時代以來，在臺灣音樂人的努力下，流行音樂文化產業(yè)呈現(xiàn)出蓬勃發(fā)展的局面，“融合百家、學貫中西之后，發(fā)展出自有的流行音樂文化，創(chuàng)造了許多明星和好歌，打造出擁有千萬樂迷的本地市場，及香港地區(qū)、兩岸開放后的中國大陸市場。造就出一整個由唱片公司、明星、詞曲作者、制作人、編曲、樂手、錄音人才、媒體共同形成的黃金產業(yè)鏈。終于成為華語音樂的最大名牌?！盵7]從此文還可看出，他對時代思潮和產業(yè)變遷表現(xiàn)出的“創(chuàng)意”化特征已辨析入微。

當然，就目前學術界對臺灣流行音樂文化產業(yè)發(fā)展的研究成果來看，還存在著對問題研究不夠深入、看待問題的方式不夠全面等薄弱之處。首先，流行音樂成為人們日常生活重要組成部分，大多數(shù)研究局限于從促進經(jīng)濟發(fā)展層面對臺灣流行音樂文化產業(yè)的思考。但是從流行音樂產業(yè)的一體兩面來看，對流行音樂文化產業(yè)的文化效應的研究還比較少，停留在比較淺的層面。早在1941年，阿多諾《論流行音樂》提出了三個著名觀點：流行音樂的標準化和偽個性化特征；流行音樂刺激的是被動消費；流行音樂是社會的黏合劑。他說：“流行音樂與嚴肅音樂的不同點，通常被看作是前者的特征。他們之間的不同被理所當然地認為是層次上的不同，而人們已為這種不同下了確切定義，以致大多數(shù)人認為兩者彼此獨立，沒有內在關聯(lián)。然而我們認為首先必須把所謂‘層次上的不同’轉換成精確的音樂或社會術語，這樣不僅能夠明確地定義這兩種范疇而且可以使人們更了解兩種音樂范疇的背景。”[8]縱觀阿多諾對流行音樂的理解，他站在一個毫不妥協(xié)的音樂批判立場，他認為音樂純然是文化工業(yè)的商業(yè)制作，流行音樂文化產業(yè)是一個沒有標準化框架的限制，是大眾消費與娛樂的一種方式。流行音樂作為文化性與商品性的一體兩面，既要滿足商品“暢銷”的需要，同時又處處凸顯文化特性。

其次，根據(jù)臺灣流行音樂文化產業(yè)目前面臨的危機，存在著經(jīng)濟與文化雙方面的問題，如果只從經(jīng)濟效益角度，而沒有將流行音樂看成一種文化消費的新時尚進行研究，這樣分析問題的結果未免顯得單一。在文化產業(yè)門類中，流行音樂是產業(yè)化較高的大眾藝術，而對流行音樂的藝術價值與商業(yè)價值的問題一直備受爭議。人們在呼喚具有藝術價值的文化產品同時又不斷渴望這樣的文化產品能帶來產業(yè)的豐厚效益，而流行音樂常被叫座不叫好的大眾文化產品而已。臺灣流行音樂文化產業(yè)想要發(fā)展，就不得不跳脫這種困境，在兼顧流行音樂產品的嚴肅高雅的品質同時，又不能脫離樸實的音樂特質讓廣大的消費者接受。從另一面來看，流行音樂文化產業(yè)的發(fā)展實質也是一場精英文化與大眾文化的較量，想要流行音樂文化產業(yè)這把杠桿平穩(wěn)，就必須兼顧兩端的平衡。無論是唱片公司還是娛樂公司，都不能一味追求利益而忽視文化產業(yè)的藝術價值與文化特性，這樣的發(fā)展無疑是將流行音樂文化產業(yè)帶入平庸低俗的發(fā)展危險中，使得高雅的音樂文化節(jié)節(jié)敗退。

最后，流行音樂產業(yè)的繁榮，帶來了不可預估的利潤，但是流行音樂一旦卷入生產就不再是單純的藝術品，它既是精神產品，也是商品行為。因此，探討流行音樂文化產業(yè)的發(fā)展現(xiàn)狀、問題及對策是非常必要的，也是意義重大的。文化產業(yè)符合市場規(guī)律的經(jīng)濟內容，臺灣流行音樂文化產業(yè)作為經(jīng)濟支柱產業(yè)之一，就必須考慮周到，完善配套設施，有計劃有策略地進行產業(yè)的發(fā)展，要求開發(fā)具有深厚文化內涵而又能面向現(xiàn)代市場的產業(yè)內容，想要在市場中站穩(wěn)腳跟，必須考慮其最終的消費對象。正如阿多諾對文化工業(yè)思考中提及的那樣，“大眾不是文化產業(yè)的衡量尺度，而是文化產業(yè)的意識形態(tài)，盡管文化工業(yè)本身如果不適應大眾就基本上不可能存在?！盵9]

四、結語

總之，新時期以來對臺灣流行音樂文化產業(yè)發(fā)展進行研究，應該走“文化解析與批判”與“產業(yè)市場發(fā)展研判及策略探析”并重的研究路徑。前者是阿多諾所代表的法蘭克福學派式的，以文化批判為特征；后者則為走“實證路線”的英國伯明翰學派式的，以產業(yè)實踐為特征，兩者一體雙翼，縱橫交錯，才能推動臺灣流行音樂文化產業(yè)發(fā)展研究向縱深處開掘和探尋，走上新的研究臺階。

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