生命與存在：陶瓷藝術(shù)批評的不可通約性

馬凱臻

（江蘇師范大學(xué)，江蘇 徐州，221009）

任何藝術(shù)只有創(chuàng)作、理論與批評構(gòu)筑一體，才可以完善為一個生命充盈的藝術(shù)生態(tài)環(huán)境。陶瓷藝術(shù)也不例外。但是，在當(dāng)下陶瓷藝術(shù)的生態(tài)環(huán)境中，批評不是簡單的失語與缺席，而是方向的迷失。這就是陶瓷藝術(shù)批評的現(xiàn)實困境。

如果我們以審視的目光打量當(dāng)下所謂的陶瓷藝術(shù)批評就會發(fā)現(xiàn)，從焦點的確認，話語的使用到文本的呈現(xiàn)，其實都是在美術(shù)、設(shè)計或其它異域批評語境中生成的。以致當(dāng)下所言稱的陶瓷藝術(shù)批評基本是站在一個相當(dāng)寬泛的或其它藝術(shù)體系當(dāng)中，即異域立場，對陶瓷藝術(shù)的反身觀照。這種缺乏陶瓷藝術(shù)批評本體話語與評價尺度的，由異域環(huán)境平移甚至是綁架而來的與其它藝術(shù)形式的批評具有通約性的批評文本，其目光只能在藝術(shù)的普遍規(guī)律層面上進行“藝術(shù)概論”式掃描，它難以深入至“陶瓷藝術(shù)之所以為陶瓷藝術(shù)”的內(nèi)部體系中實現(xiàn)高適配度的批評，也不可能衍生出合乎陶瓷藝術(shù)本體屬性的評價體系建構(gòu)。這當(dāng)然是一種描述性、賞析性、介紹性的所謂“陶瓷藝術(shù)批評”，它以其不知“我是誰”的曖昧性，具有了批評指向的廣譜效應(yīng)，從而根本不可能對陶瓷藝術(shù)的身份及其形成機理進行準確描述，遑論對其深入而準確的批評。所以，這里所言及的陶瓷藝術(shù)批評方向的迷失，實是對陶瓷藝術(shù)的本體價值在批評中成為盲點的指稱。

明晰批評對象的本質(zhì)屬性，是建構(gòu)合理的陶瓷藝術(shù)批評體系的基礎(chǔ)，也是陶瓷藝術(shù)批評方向性的前提。那么，如何在陶瓷藝術(shù)瓜連蔓引的多樣性生態(tài)中，避開種種非本質(zhì)的枝蔓信息的干擾，確認本體屬性，建構(gòu)陶瓷藝術(shù)批評的理想模型，以從根本上區(qū)別于美術(shù)、設(shè)計，或其它意義的藝術(shù)批評呢？這當(dāng)然不是一言以蔽之的簡陋工程，本文也并無此企圖。這里只想強調(diào)：無論陶瓷藝術(shù)的形態(tài)如何繁蕪與龐雜，關(guān)乎陶瓷藝術(shù)批評的生命與存在的“不可通約性”，一定是不可或缺的基本觀照點。

“不可通約性”原是一個來自古希臘的數(shù)學(xué)概念，其定義是“根據(jù)相同的尺度可以分割的量叫可以通約的量，而沒有任何共同尺度的量叫不可通約的量?！雹倜绹鴮W(xué)者托馬斯·庫恩（Thomas S. Kuhn）在1962年發(fā)表的《科學(xué)革命的結(jié)構(gòu)》一書中，將這一概念轉(zhuǎn)移到自己所研究的科學(xué)史與科學(xué)哲學(xué)領(lǐng)域，用來指范式與理論之間的不可通約性。不可通約性的核心概念就是指不同范式之間因無法轉(zhuǎn)換而不存在共同的評價標準。之后，美國哲學(xué)家費耶阿本德（Paul Feyerabend）在論文《解釋、歸納和經(jīng)驗主義》中，引用了“不可通約性”這一概念，并將其延伸至文化研究領(lǐng)域，從而指出了不可通約亦是不同文化領(lǐng)域中的一種客觀存在。

陶瓷藝術(shù)批評為什么如此在意不可通約性？這當(dāng)然是由陶瓷藝術(shù)批評的對象——陶瓷藝術(shù)所決定的。我們可以從縱向與橫向兩個維度來認知陶瓷藝術(shù)：首先，陶瓷藝術(shù)的發(fā)展是累積性的，人類對泥土與火長久地凝視與互動不但形成了陶瓷藝術(shù)的歷史，而且也使陶瓷藝術(shù)漸漸具有了生態(tài)多樣性的特征。但是應(yīng)該承認，在這種多樣性中始終有一條貫穿古今且萬變不離其宗的基本軸線，即因物性不同而自然形成的作為陶瓷藝術(shù)的“種類”特點。這一“種類”的差別在陶瓷藝術(shù)的發(fā)展史上始終處于中軸線的位置，并與其它藝術(shù)形態(tài)絕無通約的可能性；其次，隨著歷史的演進，諸多形態(tài)的造型藝術(shù)逐漸生成。但是，陶瓷藝術(shù)與其它造型藝術(shù)相比，無論從所需材料、思維方式、表達語言、文化意義等方面，還是從接受方式、評價標準、審美判斷、精神體驗等方面都具有不可通約性。以上兩個特點，非常明確的界定了陶瓷藝術(shù)區(qū)別于其它藝術(shù)形態(tài)，以及一般性的陶瓷產(chǎn)品的本質(zhì)屬性。遺憾是，由于批評者對上述兩點的模糊認知，以致其無一例外地跌入了一個批評方向迷失的陷阱，即把陶瓷藝術(shù)批評的“不可通約性”，變?yōu)椤翱赏s性”。由此，在當(dāng)下的陶瓷藝術(shù)生態(tài)中，便不可避免的充斥了太多的具有廣譜效應(yīng)的，高適配度的所謂陶瓷藝術(shù)批評文本。

那么，何為陶瓷藝術(shù)批評應(yīng)該關(guān)注的核心與不可偏移的基本軸線？具體而言，就是圍繞著泥土與火而形成的有關(guān)料性、釉質(zhì)、手感、火溫與人類的思維方式、意匠態(tài)度、審美意旨等等，相互作用，相互融匯而分娩的物質(zhì)存在、精神存在、文化存在，以及藝術(shù)存在。我們當(dāng)然不能否認，在這一不可通約的核心問題與基本軸線之上，的確附庸有其它一些可以與不同“種類”的藝術(shù)形態(tài)、藝術(shù)理念、藝術(shù)意匠發(fā)生交集、共鳴，甚至是共有的構(gòu)成要素。比如：造型、色彩、構(gòu)成、節(jié)奏、體積、視覺方式等等；當(dāng)然，也會有對其它材料的利用，如：金屬、木頭、石頭等；更會有一些嶄新的藝術(shù)觀念的介入。這都沒問題，而且這幾乎就是陶瓷藝術(shù)發(fā)展的必然規(guī)律與客觀存在。但是，在陶瓷藝術(shù)批評的語境中，批評對象無論生成怎樣的形態(tài)與理念，無論引入其它什么材料，它們必然的始終為陶瓷藝術(shù)的核心與基本軸線所制約。一旦脫離了這種制約，便意味著它脫離了陶瓷藝術(shù)的語境，而泛延到可用其它的更為宏觀的藝術(shù)場域之中。從批評的角度說，亦是擺脫了陶瓷藝術(shù)批評的視野，從而進入到另一藝術(shù)“種類”的評價體系當(dāng)中了。比如，進入到用水墨畫、油畫、雕塑的評價體系。當(dāng)然，當(dāng)陶瓷藝術(shù)漸次脫離其本質(zhì)屬性與基本軸線的過程，也就是從不可通約走向可通約的過程。對陶瓷藝術(shù)批評來說，這一結(jié)果必然令批評對象的本體屬性逐漸模糊，從而令批評的話語與權(quán)力讓渡給非陶瓷藝術(shù)批評。

如果我們更深度地追問，不妨深入到哲學(xué)的核心領(lǐng)域，以“存在論”（Ontology）的角度去看視陶瓷藝術(shù)，并思考“是”，是如何“是起來”，即如何是“陶瓷藝術(shù)”，而不是繪畫藝術(shù)，是雕塑藝術(shù)，或是其它的藝術(shù)形態(tài)？在此追問下，我們會發(fā)現(xiàn)，相較其它藝術(shù)形態(tài)，如國油版雕，唯有陶瓷藝術(shù)無須借用與自己無關(guān)的材料，并通過造型、結(jié)構(gòu)、圖像等修飾自身以達到呈現(xiàn)主題與意義的目的。泥土自身就是對一個主題的深刻表達，或說它自身就完備了一個主題，在此基礎(chǔ)上，它又與之相關(guān)的料性、釉質(zhì)、手感、火溫發(fā)生關(guān)系并融為一體，使之進一步生發(fā)與擴展意義。而這一點正是陶瓷藝術(shù)的獨特而偉大之處。毋庸置疑，陶瓷藝術(shù)比起其它藝術(shù)樣態(tài)更為本然地作用于人的生命與生活，它更直接地體現(xiàn)了人類與自然，與生命，與生活的關(guān)系。更為人類文明史所珍視的是，這一屬性特征，從陶瓷藝術(shù)誕生那天起，就已確定下，而且至今未變。也正是因為如此，我們是否可以這樣表述：陶瓷藝術(shù)的本質(zhì)主義（essentialism）的存在，就是陶瓷藝術(shù)的最真實的生命存在。為什么？陶瓷藝術(shù)之所以“是”，完全是由作為陶瓷藝術(shù)的原生性品質(zhì)（original nature）泥土與火，以及相關(guān)的料性、釉質(zhì)、手感、火溫與人類的思維方式、意匠態(tài)度、審美意旨等等，相互作用，相互融匯而奠定與支撐的。離開了這一本質(zhì)屬性，均為游離于陶瓷藝術(shù)本體之外的偶有屬性。我們知道從“本質(zhì)主義”的觀點出發(fā)，藝術(shù)的屬性亦可分為“本質(zhì)屬性”與“偶有屬性”，藝術(shù)只要利用不屬于自己的生命系統(tǒng)（“本質(zhì)屬性”）作為媒介，即便是超極寫實主義藝術(shù)，它所呈現(xiàn)的圖像，也一定是不真實的假象。因為參與圖像形成的因素除了創(chuàng)作者的生命投入之外，均為“偶有屬性”。比如，羅中立的油畫作品“父親”與“父親”的原型，前者的“假”在于其構(gòu)成要素為“偶有屬性”——油彩、畫布、繪畫技巧等；后者的“真”在于其構(gòu)成要素為“本質(zhì)屬性”——“父親”的肉體與生命。同樣，陶瓷藝術(shù)所利用的媒介（要素）本身，就是“自己的形象”，就是所要表達的主題，換句話說，陶瓷藝術(shù)的“本質(zhì)屬性”即為意義。這一點正是陶瓷藝術(shù)的最“不可通約”之處。由此認知出發(fā)，陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作之難可見一斑。借用柏拉圖的“美是難的”一語，陶瓷藝術(shù)也是難的。難在什么地方？難在它必須通過“自身”的邏輯，達到對“自身”的合理解釋。一句話：陶瓷藝術(shù)所隱含的人類與自然、與社會的關(guān)系，其本身就集合了陶瓷藝術(shù)的主題和意義，而且是恒定不變的主題與意義。尤其是在人類糾結(jié)于現(xiàn)代性思考的文化境遇中，我們特別需要憑借陶瓷藝術(shù)，這一人類發(fā)展史上的特殊存在，來回顧自己的生命之初，不斷地體驗這種伴隨著人類的生命之初而迸發(fā)的人類智慧。我們應(yīng)該看到，陶瓷藝術(shù)在保留人類發(fā)展的生命痕跡方面承擔(dān)獨特的任務(wù)，這是一個任何藝術(shù)形式都不具有的宏大主題。以這個角度去理解陶瓷藝術(shù)，我們會進一步地領(lǐng)會，陶瓷藝術(shù)不可或缺的，就不是簡單的一堆泥巴，誰漠視它的意義，僅將其視為油彩、水墨或其它什么構(gòu)筑藝術(shù)形態(tài)的材料，并把它像其它藝術(shù)形式一樣地去利用它，就不再是暴殄天物的問題，而是從根本上對人類智慧的漠視。所以，陶藝家如何呈現(xiàn)人類與陶瓷藝術(shù)的這種關(guān)系，批評家怎樣描述與評價陶藝家的呈現(xiàn)，關(guān)乎陶瓷藝術(shù)的生命與存在。如果批評逃離了這種關(guān)注，而以陶瓷批評的名義去描述與評價其它，那么，所謂陶瓷藝術(shù)批評絕無可能具有批評本該具有的話語力量。

當(dāng)然，也正是這個原因，陶瓷藝術(shù)一定有著它自身的表達局限性。例如，如果一些文學(xué)性的敘事或主題性的具象表達，被陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作所盲目吸收，其代價一定是陶瓷藝術(shù)本質(zhì)屬性的喪失，由此產(chǎn)生的藝術(shù)作品，只是對陶瓷材料的利用。所以，本人曾在一篇短文中開明宗義地提出，“陶瓷藝術(shù)：只做只有陶瓷藝術(shù)能做的事”。②這句話是從英國詩人T.S.艾略特（Thomas Stearns Eliot）談現(xiàn)代詩歌時的一句話借來并翻用的。原話是“詩歌只做只有詩歌能做的事”。問題的提出是針對“不可通約性”并未成為當(dāng)下的陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作的基本準則；同時，也沒有成為陶瓷藝術(shù)批評所依據(jù)的基本軸線。以青花瓷繪為例，許多畫者的興趣所在，還是為了可以在陶瓷上還原水墨的效果?！?012中國當(dāng)代陶瓷繪畫藝術(shù)展”的研討會上，幾位非陶瓷藝術(shù)家的發(fā)言頗令人掂量與思考。其中，持有水墨畫家身份的姜寶林先生的觀點很有代表性，他說，陶瓷藝術(shù)“既要筆墨，又要現(xiàn)代”。③八個字中，“又要當(dāng)代”四個字可另行討論，“既要筆墨”四個字已將問題暴露無遺。顯然，由于缺乏對陶瓷藝術(shù)本體價值與意義的起碼認知，對所謂“筆墨”的強調(diào)，實際上便意味著姜寶林先生對陶瓷藝術(shù)的理解已經(jīng)脫離了陶瓷藝術(shù)的本質(zhì)屬性；或言，這種似是而非的觀點已然將陶瓷藝術(shù)習(xí)慣性地代入到了以“筆墨”為核心的水墨畫的評價體系，這顯然偏離了陶瓷藝術(shù)不可通約的基本軸線，從而讓陶瓷藝術(shù)茍活在水墨的世界里。另一發(fā)言者戴葵陽先生以瓷繪畫者的身份認為，陶瓷繪畫“應(yīng)該成為一個獨立的畫種，但是陶瓷繪畫現(xiàn)在還沒有完全獨立出來”。我們先擱置“獨立畫種”的概念是否科學(xué)（在陶瓷藝術(shù)的語境中“畫種”的概念值得商榷），僅思考“為什么沒有獨立出來？”，其實，結(jié)合姜寶林先生的“既要筆墨，又要現(xiàn)代”論來看，其癥結(jié)所在顯而易見。不是嗎？陶瓷藝術(shù)如果從根本上不能脫離對其它藝術(shù)形式的簡單模仿，而堅持“反串”的路數(shù)，那么陶瓷藝術(shù)永遠也不能獨立出來。藝術(shù)家杜大愷先生在研討會上提出一個問題“陶瓷還能做什么？”這個問題好！但他可能沒有意識到，陶瓷藝術(shù)無論還能做什么，都應(yīng)該有自覺的規(guī)避意識，即規(guī)避其它藝術(shù)形式也可以輕易做到的事情，而“只做只有陶瓷藝術(shù)能做的事”。反之，其它藝術(shù)形式稍一“反串”，便可以有模有樣地作出陶瓷藝術(shù)能做的事，加之偏離了基本軸線的所謂陶瓷藝術(shù)批評的推波助瀾，那么還要陶瓷藝術(shù)做什么？還要陶瓷藝術(shù)批評的專有詞匯做什么？戴葵陽先生的“獨立畫種”的企盼又將如何實現(xiàn)？

可見，以陶瓷藝術(shù)的本質(zhì)屬性作為陶瓷批評的核心與基本軸線，是建構(gòu)合理的陶瓷藝術(shù)批評體系的基礎(chǔ)，也是陶瓷藝術(shù)批評方向性的前提。那么，如何在陶瓷藝術(shù)瓜連蔓引的多樣性生態(tài)中，避開種種非本質(zhì)的枝蔓信息的干擾，確認本體屬性，建構(gòu)陶瓷藝術(shù)批評的理想模型，以從根本上區(qū)別于美術(shù)、設(shè)計，或其它意義的藝術(shù)批評呢？我們或許可以將陶瓷藝術(shù)批評所關(guān)注及摒棄的對象進行歸納，并描述為三個意義場域：

首先是“陶瓷藝術(shù)的核心意義場域”，其核心即為前面所強調(diào)的“圍繞著泥土與火而形成的有關(guān)料性、釉質(zhì)、手感、火溫與人類的思維方式、意匠態(tài)度、審美意旨等等，相互作用，相互融匯而分娩的物質(zhì)存在、精神存在、文化存在，以及藝術(shù)存在。”顯然，這一點始終處于中軸線的位置，是陶瓷藝術(shù)批評所關(guān)注的焦點，所有的批評話語都將為此而展開。其它任何可通約性話語在這里沒有用武之地，或者，一定附庸于專業(yè)話語才可以獲取批評的權(quán)力。

其次，當(dāng)陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作淡出核心意義場域，即進入了與核心意義場域拉開距離的淺層意義場域后，在陶瓷藝術(shù)批評的視野中，可將這類雖與核心意義場域有所牽連，但也已漸行漸遠的陶瓷創(chuàng)作，置于“泛陶瓷藝術(shù)意義場域”中去看視。如果以景德鎮(zhèn)的陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作現(xiàn)狀為觀察對象，許多“景漂”來的水墨畫家，油畫家，或其他藝術(shù)家，他們的創(chuàng)作往往失于對陶瓷藝術(shù)本體屬性的認知，而多呈現(xiàn)為“泛陶瓷藝術(shù)”樣態(tài)。

第三，完全脫離了“泛陶瓷藝術(shù)意義場域”的創(chuàng)作，則可歸類于非陶瓷藝術(shù)意義場域，我稱其為“他者藝術(shù)場域”。所謂“他者”，是相對“陶瓷藝術(shù)”而言的，比如水墨、油畫等相對“陶瓷藝術(shù)”即為他者。在“他者藝術(shù)場域”中的藝術(shù)作品，無論有多么了不起的藝術(shù)價值，但在陶瓷藝術(shù)批評的話語中，它也僅僅是“以陶瓷為材料的藝術(shù)作品”，而不是陶瓷藝術(shù)作品。因為這一類作品，僅以陶瓷材料命名，并無陶瓷藝術(shù)本體屬性之實。例如，完全脫離了核心意義場域的單純以陶瓷為材料的雕塑作品，它們只能歸入以銅、泥、木、石材、石膏、硅膠、樹脂、水泥、硅膠、玻璃鋼等等為材料的雕塑系列，并成為這一系列下的子系列。

或問：以陶瓷為材料的他類藝術(shù)創(chuàng)作同樣有著“泥土與火”的存在，為什么就不可以歸屬于陶瓷藝術(shù)呢？海德格爾的“不能把‘存在’理解為存在者”④一語或許可以揭開問題的一角，即存在不是指“存在者的什么”，而是“指存在者的怎樣”。所以本文于之前言稱：陶瓷藝術(shù)面對的“不是簡單的一堆泥巴”，因為一堆泥巴只是一個實體性的存在，它必須有人類的思維方式的嵌入，而且必須與相應(yīng)的，而不是飄移它方的意匠態(tài)度、審美意旨等等相互作用，相互融匯，才可以分娩陶瓷藝術(shù)語境中的物質(zhì)存在、精神存在、文化存在。“存在者的什么”可以為任何方向所牽引與利用，最終存在即為不存在；而“存在者的怎樣”，則決定了陶瓷藝術(shù)與雕塑或其它完全呈現(xiàn)為兩種文化價值觀的書寫，并因此具有著迥異的文化旨趣、生命意義與存在價值。所以，以陶瓷為材料的他類藝術(shù)創(chuàng)作不能隨意以陶瓷藝術(shù)命名，正確的表述應(yīng)為：以陶瓷為材料的雕塑作品。應(yīng)該說，這類作品已然淡出了陶瓷藝術(shù)批評的視野，而讓渡給雕塑藝術(shù)，并被其批評話語所描述并評價。正如陶瓷材料被一些工業(yè)產(chǎn)品所利用后，其評價體系自然便被工業(yè)產(chǎn)品的評價標準所覆蓋一樣。

最后要強調(diào)，本文如此推崇陶瓷藝術(shù)的不可通約性，但也決不反對藝術(shù)家以不同的理由拋棄“不可通約性”的原則，而自愿選擇更具有廣泛文化意義的藝術(shù)創(chuàng)作。但應(yīng)當(dāng)明確的是，在此觀念下而產(chǎn)生的藝術(shù)作品，更適合進入陶瓷藝術(shù)之外的另類的藝術(shù)批評視域。因為，這一類創(chuàng)作離開了陶瓷藝術(shù)的“不可通約性”之后，一定會與其它藝術(shù)形態(tài)構(gòu)成可通約的關(guān)系，而由其它藝術(shù)體系接納它，批評它，一定要比陶瓷藝術(shù)批評的話語更準確，更有力度。所以，我以為在較為準確而嚴苛的陶瓷藝術(shù)批評的定義中，一定要自覺的屏蔽掉不同的材料之間可“反串”，可通約的評價標準。當(dāng)然，陶瓷藝術(shù)批評不會排斥具有積極意義的不同藝術(shù)形式的“跨界”與“融合”。但是，跨界的目的一定不是為了模糊自己，減弱自己，或者干脆變種為另一藝術(shù)形式，而是為了豐富自己，強大自己，最終還是為了穩(wěn)固自己作為“種類”的獨特性，沒有這樣的認知，便不是真正意義上的“跨界”，更不是“融合”。它只能算是藝術(shù)含量很低的娛樂性的“反串”。

注釋

① [古希臘]歐幾里德：《幾何原理》[M]蘭紀正、朱恩寬譯，西安：陜西科學(xué)技術(shù)出版社，2003年，第311頁。

②馬凱臻：《陶瓷藝術(shù)：只做只有陶瓷藝術(shù)能做的事》，景德鎮(zhèn)：《景德鎮(zhèn)陶瓷》2012年第05期，第9頁。

③參見夏超：《瓷聲藝語 釉上丹青——直擊2012中國當(dāng)代陶瓷繪畫藝術(shù)展》，杭州：《美術(shù)報》2012年6月9日，第968期，2版。

④[德]馬丁·海德格爾：《存在與時間》，陳嘉映、王慶節(jié)譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1987年，第5頁。