文學(xué)批評·文學(xué)史·新興文類寫作

於可訓(xùn) 方舟

一? 文學(xué)批評與審美體驗(yàn)

方舟：於老師，您是小說評論領(lǐng)域的專家，同時您還自己創(chuàng)作小說，您是出于什么原因進(jìn)行小說創(chuàng)作的？是當(dāng)評論家久了，本身掌握了許多素材，并且熟知小說創(chuàng)作技法，因此嘗試著自己寫小說，還是純粹出于個人興趣愛好，想把自己關(guān)于人生的感悟以小說的形式展現(xiàn)出來？

於可訓(xùn)：兩者都有，但后一種原因是主要的。即想通過小說創(chuàng)作，表達(dá)自己對社會人生的看法。當(dāng)然，這看法不是抽象的理念，而是我的社會人生經(jīng)歷的結(jié)晶。其實(shí)，做學(xué)術(shù)研究也是如此，不過約束太多，沒有小說創(chuàng)作自由。這里面，也有我對小說創(chuàng)作的愛好。我在高中時代就試寫過一篇小說，后來斷斷續(xù)續(xù)也寫過一些，以1990年代中期前后和新世紀(jì)以來較為集中，已發(fā)表了六七十萬字。我最近把這些發(fā)表過的小說編成了兩個集子，一個是中篇集，一個是短篇集，各有三十多萬字，北京一家出版社正在運(yùn)作，順利的話，明年有望出版。

方舟：非常期待您這兩部小說集的問世！在您看來，創(chuàng)作與評論之間存在怎樣的聯(lián)系，相互間會產(chǎn)生怎樣的影響？您在從事創(chuàng)作的過程中是否會不自覺地受到評論家身份的牽引？

於可訓(xùn)：人們總喜歡說，創(chuàng)作和評論如鳥之雙翼、車之兩輪，但又希望評論指導(dǎo)創(chuàng)作，促進(jìn)創(chuàng)作的發(fā)展。從常識的角度講，鳥之雙翼和車之兩輪，都不是誰引導(dǎo)誰、誰驅(qū)動誰，而是一齊動作的。所以，西方有學(xué)者說文學(xué)評論也是一種創(chuàng)作，是和文學(xué)創(chuàng)作并行不悖的一種創(chuàng)作。作家以社會生活為對象進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作，評論家以作家作品為對象進(jìn)行創(chuàng)作。評論家也要有一定的社會生活的識見和閱歷，這一點(diǎn)和作家的創(chuàng)作有共同之處，因?yàn)檫@兩種創(chuàng)作都來源于社會生活，都要對社會生活發(fā)生作用。一般認(rèn)為，評論家的評論只是寫給作家看的，一般讀者關(guān)心評論，也是要看評論家對作家作品的分析和評價。其實(shí)，文學(xué)評論除了這方面的作用外，更重要的是它以獨(dú)立的方式給讀者以社會人生啟示。善讀文學(xué)評論的讀者，不光是要從評論中印證評論家對作家作品的分析和評價，幫助自己更好地理解和把握作家作品，更重要的是從中讀出評論家的經(jīng)驗(yàn)和思想，尤其是評論家對作家在作品中所表達(dá)的經(jīng)驗(yàn)和思想的“再創(chuàng)造”。這種“再創(chuàng)造”甚至遠(yuǎn)遠(yuǎn)高出作品所提供的意義和價值，所以，優(yōu)秀的文學(xué)評論對社會生活的作用絲毫也不亞于甚至要高出一般文學(xué)作品。要說文學(xué)創(chuàng)作與文學(xué)評論之間的聯(lián)系，簡單地說就是與社會生活同源共用，這是二者最根本的聯(lián)系。正因?yàn)槿绱耍u論家需把作家的作品放到社會生活中去衡量，作家的創(chuàng)作也不能不關(guān)注評論家對已有作品的衡量和評價，包括聽取評論家的意見和建議。西方文學(xué)史上，有些作家很討厭評論家，認(rèn)為文學(xué)評論純屬多此一舉，也有些作家很尊重評論家，很重視評論家的意見。這說明，文學(xué)評論不是一般性地對文學(xué)創(chuàng)作發(fā)生作用，而是因人而異。文學(xué)評論和文學(xué)創(chuàng)作雖同屬創(chuàng)造性的文學(xué)勞動，但二者的工作方式卻完全不同。簡言之，文學(xué)創(chuàng)作要依靠經(jīng)驗(yàn)和想象，也少不了直覺和靈感，但文學(xué)評論卻需要理性和判斷，要讓文學(xué)評論的理性分析包含判斷和評價的意見、對作家的經(jīng)驗(yàn)和想象、直覺和靈感等，是一件極困難的事。評論家可以做作家的朋友，但當(dāng)不了作家的老師。文學(xué)評論對文學(xué)創(chuàng)作的所謂指導(dǎo)和促進(jìn)作用，是一件極為間接且曲折幽微的事，不可能立竿見影，這樣，評論家說的話就難免常常被作家視為隔靴搔癢。正是為了避免在文學(xué)評論中少說這種隔靴搔癢的“外行話”，所以我自己也進(jìn)行一些文學(xué)創(chuàng)作的嘗試。我不光寫小說，也寫詩和散文。我自信，我的這些文學(xué)創(chuàng)作嘗試會使我的文學(xué)評論變得更加自覺。我的文學(xué)評論當(dāng)然會影響我的文學(xué)創(chuàng)作，但正如上面所說，它只對我認(rèn)識和理解社會生活、積累文學(xué)內(nèi)外的經(jīng)驗(yàn)起作用，我不會也不可能被它牽著鼻子走。

方舟：梁啟超在《論小說與群治之關(guān)系》中提出：“欲新一國之民，不可不先新一國之小說。故欲新道德，必新小說;欲新宗教，必新小說;欲新政治，必新小說;欲新風(fēng)俗，必新小說;欲新學(xué)藝，必新小說;乃至欲新人心，欲新人格，必新小說。何以故？小說有不可思議之力支配人道故?！雹偎x予小說非常豐富的外部功能，從道德層面到政治層面再到人格層面，為之后的小說確定了一個尺度，而中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上優(yōu)秀的小說確實(shí)大多具備以上這些素質(zhì)。梁啟超所處的時代，確實(shí)需要小說來發(fā)揮其社會作用，您認(rèn)為這樣的標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)當(dāng)延續(xù)還是應(yīng)當(dāng)根據(jù)時代特征做出相應(yīng)的改變？

於可訓(xùn)：文學(xué)總是需要發(fā)揮社會作用的，文學(xué)的社會作用也是客觀存在的。不同時代要求文學(xué)發(fā)揮的社會作用也在不斷發(fā)生變化。大而言之，比如古代講文以載道，革命時代講文學(xué)為政治服務(wù)，今天講文學(xué)為人民服務(wù)、為社會主義服務(wù)，隨著時代的發(fā)展，文學(xué)都在作相應(yīng)的改變，不可能一成不變。梁啟超那個時代，維新變法是一種潮流，他想用小說做維新變法的工具，通過小說革命使整個社會人生由舊變新，所以他為小說開列的社會人生作用的清單就很全面。今天當(dāng)然不可能重復(fù)他這樣的要求，但小說對他所列舉的方方面面仍然會以這樣那樣的方式、或直接或間接地發(fā)生作用。

方舟：對文學(xué)的研究從來不局限于某一個門類，過去人們嘗試運(yùn)用社會學(xué)、心理學(xué)、人類學(xué)等研究方法，現(xiàn)在更是直接將文學(xué)與其他學(xué)科相結(jié)合，比如經(jīng)濟(jì)學(xué)、生物學(xué)、醫(yī)學(xué)等，您認(rèn)為出現(xiàn)這種現(xiàn)象的原因是什么？學(xué)科之間相互交叉是在“跨學(xué)科研究”的大趨勢下“為了創(chuàng)新而創(chuàng)新”，還是真的能夠帶來新質(zhì)、提供新的學(xué)術(shù)增長點(diǎn)？

於可訓(xùn)：與其他文字著述相比，文學(xué)寫作可能是一個包容最廣的門類，一部文學(xué)作品就是一個小世界，舉凡生活中有的，文學(xué)中都可能有，所以，從不同學(xué)科角度研究文學(xué)是題中應(yīng)有之義。只不過以往偏重于社會學(xué)、政治學(xué)、倫理學(xué)、心理學(xué)或人類學(xué)的角度，現(xiàn)在又加進(jìn)了你說的經(jīng)濟(jì)學(xué)甚至生物醫(yī)學(xué)等新的研究角度。其實(shí)，從經(jīng)濟(jì)學(xué)的角度研究文學(xué)的，以往也有;至于像生物醫(yī)學(xué)等，可能是一些新的研究角度。這些新的研究角度的出現(xiàn)，自然有跨學(xué)科的方法和追求學(xué)術(shù)創(chuàng)新的影響，但如果運(yùn)用不當(dāng)，也可能出現(xiàn)一些消極后果。這種消極后果的主要表現(xiàn)是把文學(xué)變成了跨學(xué)科的例證，成為其他學(xué)科的證明材料，結(jié)果偏離了文學(xué)本體，即使能催生一些所謂新的學(xué)術(shù)增長點(diǎn)，那也不是文學(xué)的，于文學(xué)研究無益，在所跨的學(xué)科也不過徒增文學(xué)的裝飾，不能從根本上促進(jìn)學(xué)術(shù)研究的深化和發(fā)展。最近幾十年來，文學(xué)的跨學(xué)科研究未能取得重大進(jìn)展，出現(xiàn)令人信服的成就，不能說與這種徒有其表的裝飾性跨越?jīng)]有關(guān)系。

方舟：除了跨學(xué)科研究以外，人們還對各種理論情有獨(dú)鐘，例如存在主義、原型理論、后現(xiàn)代主義理論、符號學(xué)理論、現(xiàn)象學(xué)理論，以及風(fēng)靡一時的解構(gòu)主義等。在您看來，學(xué)術(shù)界對理論的過度追捧，是否存在對理論的某種“消費(fèi)”？

於可訓(xùn)：很長時間以來，中國文學(xué)只奉行一種研究方法，或這種方法一直占主導(dǎo)地位，這就是社會歷史的研究方法，或稱社會學(xué)的方法。最近四十年來，國外各種新的研究方法紛紛傳入，受外來影響，中國文學(xué)的研究方法也有所改變，一個時期甚至出現(xiàn)了革新文學(xué)研究方法的熱潮，1985年就被稱為“方法年”。這些新的研究方法的引進(jìn)和嘗試，無疑打開了中國學(xué)者的研究思路，擴(kuò)大了文學(xué)研究的視野，促進(jìn)了文學(xué)研究的發(fā)展，但從實(shí)踐來看，也存在一些生搬硬套、食洋不化或一知半解、不得要領(lǐng)的問題，成功的范例很少。至于一些學(xué)者熱衷追逐新潮，不停頓地變換花樣，把新方法當(dāng)作雜耍，弄得人眼花繚亂應(yīng)接不暇，確實(shí)是對新方法的一種“消費(fèi)”，而不是正常的借鑒和運(yùn)用。

方舟：在韋勒克和沃倫看來，藝術(shù)和文學(xué)的意義“是不能僅僅以其作者和作者同時代人的看法來界定的。它是一個累積過程的結(jié)果，亦即歷代的無數(shù)讀者對此作品批評過程的結(jié)果”。②然而，歷代讀者身處不同時期，被歷史塑造了具備時代特色的文化價值觀和審美趣味，其對藝術(shù)和文學(xué)的評判也無法統(tǒng)一。那么在您看來，是否有一種評判標(biāo)準(zhǔn)能夠超越歷史的局限性而獨(dú)立存在？

於可訓(xùn)：不同時代的讀者和評論，對藝術(shù)和文學(xué)的評判毫無疑問是無法統(tǒng)一的，但正是這種并非統(tǒng)一的評判造成了一種歷史的累積，就像歷史學(xué)家顧頡剛說的“層累式地造成中國古史”那樣，時代愈后，對作品的闡釋愈復(fù)雜，作品的價值也就愈豐富。當(dāng)然，這種價值顯然不是單一的，而是多質(zhì)的，也是多義的。有沒有一種“超越歷史局限性的評判標(biāo)準(zhǔn)”呢？可以說有，也可以說沒有。說有，是因?yàn)槲膶W(xué)藝術(shù)都是以人為對象的，都是要表現(xiàn)人情人性，這是任何一個時代的文學(xué)都在努力追求的。因此，對人情人性表現(xiàn)的深度和廣度就可能成為超越時代的評判標(biāo)準(zhǔn)。說沒有，是因?yàn)椴煌瑫r代對人情人性有不同的理解，對這種表現(xiàn)的評判自然也有差別，這種差別在后人眼里就可能認(rèn)為是時代的局限性。作家、藝術(shù)家總要受這個時代的價值觀的影響，要想超越是很困難的。歷史上沒有超越所有時代的作家藝術(shù)家，后人認(rèn)為是超時代的東西，也是因?yàn)樗陨聿荒艹綍r代的局限。

方舟：現(xiàn)代社會對讀者的要求越來越高，大眾讀者的閱讀體驗(yàn)也不再止于作品，而是習(xí)慣查閱相關(guān)書評或在文學(xué)類論壇、社區(qū)進(jìn)行交流，以求達(dá)到深度理解，甚至常常出現(xiàn)讀者之間由于觀點(diǎn)不同而互相質(zhì)疑、抨擊的現(xiàn)象。作為一名文學(xué)評論家，您對讀者群體自發(fā)形成的較以往更為完整的閱讀鏈有何看法？這種對“深度閱讀”的渴望在某種程度上看是否屬于審美意識的覺醒？

於可訓(xùn)：你說的現(xiàn)代社會對讀者的要求越來越高的現(xiàn)象，確實(shí)存在。評論家李敬澤寫過一本書，書名就叫《致理想讀者》，說明在今天，讀者確有“理想讀者”和一般讀者之分。但這種“理想”應(yīng)該是要求讀者具有與他的閱讀對象相適應(yīng)的合理的主體構(gòu)成，而不是一種等級的差別。從這個意義上說，古代社會也有它的理想讀者。不同的是，現(xiàn)代社會文化多元，文學(xué)作品講究多義、追求深層意蘊(yùn)，有些作品因藝術(shù)朦朧、意義含混，很難深入領(lǐng)會，也很難說得完整，這原本是一種正?，F(xiàn)象。如果僅限于個人的閱讀鑒賞，不對外發(fā)表，就不會產(chǎn)生爭論，但因?yàn)楝F(xiàn)代社會資訊發(fā)達(dá)，交流方便，許多讀者常常愿意把自己的閱讀體驗(yàn)與更多的人分享，這樣就難免要產(chǎn)生不同意見，甚至遭到非議和批評。從一般意義上講，對文學(xué)作品的閱讀允許仁者見仁，智者見智，古人說“詩無達(dá)詁”就是這個意思。爭論和批評原本也是常態(tài)，只是不要因此而去追求統(tǒng)一的意見和結(jié)論，而是要忠實(shí)于自己的最初的閱讀體驗(yàn)。如果是為了深化自己的閱讀體驗(yàn)而去讀別人的書評，查閱相關(guān)資料或與更多的人交流尚可，否則會把你的獨(dú)特審美感受變成一種流行的看法，結(jié)果適得其反。

二? 文學(xué)史書寫的權(quán)衡與尺度

方舟：您撰寫過文學(xué)史專著，您認(rèn)為書寫文學(xué)史怎樣做到既保持客觀，又不脫離文學(xué)發(fā)展的主流道路？是經(jīng)典的、具有代表性的作品、事件、人物入史即可，還是應(yīng)當(dāng)做到盡可能多地囊括？

於可訓(xùn)：文學(xué)史既然叫史，自然少不了歷史所要求的客觀性，但文學(xué)史又是人寫的，所以又要受到寫史的人的主觀影響。有資格有權(quán)力寫文學(xué)史的人，往往是正統(tǒng)的史家或站在主流的立場，這樣，文學(xué)史就免不了要成為主流的文學(xué)史，或反映正統(tǒng)觀念的文學(xué)史，如同歷史學(xué)科一樣，也有所謂“正史”。當(dāng)然，今天的文學(xué)史在集體編寫的正史之外，也有一些反映個人觀點(diǎn)的所謂“個編”文學(xué)史，但這種個人觀點(diǎn)大體也不出主流的范疇。但無論是“統(tǒng)編”的還是“個編”的文學(xué)史，文學(xué)史都是一種選擇和提煉的結(jié)果，不可能“囊括”所有的作家和作品。文學(xué)史是19世紀(jì)興起的一種知識系統(tǒng)，像這個時代所有被稱為“科學(xué)”的東西一樣，它也是一種系統(tǒng)化和條理化的知識。西方有學(xué)者說，文學(xué)史的出現(xiàn)必須具備兩個條件，一是要有發(fā)展的觀點(diǎn)，二是要有個性特征。有發(fā)展的觀點(diǎn)才能為前朝后代的作家作品編排次序，有個性特征才便于對作家作品進(jìn)行比較評價。排序要分主次高下，評價也不能你好我好，都要講究個“代表性”，不能眉毛胡子一把抓，否則文學(xué)史就成了文學(xué)資料的一個大雜燴。

方舟：您能否具體談一下文學(xué)入史的標(biāo)準(zhǔn)是什么？

於可訓(xùn)：文學(xué)史家選擇哪些作家作品進(jìn)入文學(xué)史，自然有他的標(biāo)準(zhǔn)。但這個標(biāo)準(zhǔn)不是人為的，更不是強(qiáng)行規(guī)定的，而是基于以下兩種原因：第一種原因是時間淘汰。特別是對于古代文學(xué)史來說，那些最后被寫進(jìn)文學(xué)史的作家作品總是經(jīng)得起時間的檢驗(yàn)，證明是有意義和價值的才寫進(jìn)文學(xué)史。當(dāng)然，這個意義和價值也不光是對寫史的后人來說，而是在當(dāng)時的歷史條件下也有它獨(dú)特的意義和價值。第二種原因就是客觀效果。文學(xué)史是效果史，即只有那些產(chǎn)生了一定的社會效果和社會影響的作家作品才有可能寫進(jìn)文學(xué)史，那些藏之名山、拒不見人、秘不示人的作家作品，是不可能被文學(xué)史家所了解的。歷史上所謂隱士作家和隱逸文學(xué)，也只是因?yàn)檫@個作家曾經(jīng)有過當(dāng)隱士的經(jīng)歷或有隱逸之志，并以之為題材寫下了一些作品，才為大家所熟知，并不是說沒人知道他躲在深山里，也沒人知道他寫了文學(xué)作品。所以嚴(yán)格意義上的隱士，你是不可能看到他的，更不可能讀到他的作品。當(dāng)然，也有的是大家都知道他在當(dāng)隱士，那就另當(dāng)別論了。對于當(dāng)代文學(xué)史來說，可能有些特殊性。當(dāng)代文學(xué)能不能成史，曾經(jīng)有過爭論，爭論的雙方都有各自的理由，也有各自的例證。但在今天看來，這個爭論其實(shí)沒多大意義，就看有沒有這個需要，有需要就寫，不需要就不寫。如果寫的話，在前面說的入史的標(biāo)準(zhǔn)中，時間的淘汰可能不占太大比重，因?yàn)殡x得太近，甚至是同步進(jìn)行，所以看作家作品所產(chǎn)生的社會效果會更加重要。這個社會效果就包括作者的知名度、作品的獲獎情況、出版數(shù)量、歷史上大事件的參與程度、與社會主流價值觀的契合度、革新性等方面，不過，對現(xiàn)實(shí)生活發(fā)生作用和藝術(shù)上的新意，可能是兩個主要方面。

方舟：關(guān)于當(dāng)代文學(xué)能否入史一直有不同意見，“當(dāng)代”作為一個動態(tài)的過程，一方面史家身處其中，能夠獲得一手資料，并且對歷史發(fā)展的脈絡(luò)和走向有著更為透徹的理解;另一方面，由于距離太近，反而不利于史學(xué)家對歷史全貌的把握，強(qiáng)烈的歷史參與感也在一定程度上影響書寫的客觀性。關(guān)于中國當(dāng)代文學(xué)及其學(xué)科建設(shè)，您曾經(jīng)指出其具備“獨(dú)特性和復(fù)雜性”，③那么在您看來，當(dāng)代文學(xué)入史是否能成為一個問題，史學(xué)家在寫當(dāng)代文學(xué)史時應(yīng)當(dāng)進(jìn)行怎樣的權(quán)衡？

於可訓(xùn)：剛剛說過了，當(dāng)代文學(xué)能不能成史，就對這件事的疑問而言，當(dāng)然是一個問題，但就這個問題的實(shí)質(zhì)性內(nèi)涵來說，又不能稱其為一個問題，至少不是一個值得深入研究、探討的學(xué)術(shù)問題。你說的兩個方面，其實(shí)就是當(dāng)年反對當(dāng)代文學(xué)成史的一派學(xué)者的主要觀點(diǎn)：離得太近。因?yàn)殡x得太近或置身其中，對當(dāng)代文學(xué)活動的現(xiàn)場印象深刻，感受強(qiáng)烈，對所得的“一手資料”難以拉開距離進(jìn)行客觀選擇，加上當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展變動不居，始終是一個現(xiàn)在進(jìn)行時，梳理和把握它的發(fā)展脈絡(luò)就更加困難。凡此種種當(dāng)然是問題的一個方面，問題的另一方面是，正因?yàn)楫?dāng)代文學(xué)史家置身當(dāng)代文學(xué)發(fā)展的歷史現(xiàn)場，離作家作品的距離較近，所得的感性經(jīng)驗(yàn)和現(xiàn)場感受是后來的文學(xué)史家所不可能有的，而這種感性經(jīng)驗(yàn)和現(xiàn)場感受又是文學(xué)史著述的基礎(chǔ)和原點(diǎn)。一切有關(guān)文學(xué)在當(dāng)時所發(fā)生的社會作用和審美價值，都來源于這種經(jīng)驗(yàn)和感受，后來的文學(xué)史家只能對這些經(jīng)驗(yàn)和感受作理論的闡釋和延伸，而不能去重新經(jīng)驗(yàn)和感受。歷史上那些具有原典意義的史書，實(shí)際上都是當(dāng)時人撰寫的當(dāng)代史，如《春秋》《史記》等。今天的古代文學(xué)史對古代作家作品的闡釋和評價，也都是以當(dāng)時人對他所處的那個時代的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)和感受為基礎(chǔ)。雖然這種經(jīng)驗(yàn)和感受不一定見之于當(dāng)時人所著的文學(xué)史，但當(dāng)時的文學(xué)批評論著卻留下了豐富的經(jīng)驗(yàn)史料。有些具有史論性質(zhì)的文學(xué)論著，如《文心雕龍》的文體論部分，基本上就是魏晉南北朝以前各體文學(xué)的文體史，今人對這些文體的歷史梳理大體沒離開劉勰提供的主要線索;又如曹丕的《典論·論文》，用今天的話說就是一篇當(dāng)代作家論，作者對建安時代的作家作品的經(jīng)驗(yàn)和感受，也是今天的文學(xué)史家不能不重視的文學(xué)史料。

方舟：您曾經(jīng)提出，研究文學(xué)史要警惕那種先入為主對某一個時期下定義的做法，而是要從內(nèi)部入手，看其究竟呈現(xiàn)出怎樣的特征。這讓我想到勃蘭兌斯“由研究歐洲文學(xué)某一些主要的集團(tuán)和運(yùn)動，探尋出19世紀(jì)前半期的一種心理學(xué)的輪廓”的寫作方法。④但是在具體操作時，研究者很難規(guī)避對某個時期進(jìn)行“歸納總結(jié)”或者“下定義”的做法，您如何看待這一問題？

於可訓(xùn)：我說的那種“先入為主對某一個時期下定義的做法”，是指文學(xué)史寫作中長期存在的“以論帶史”或“以論代史”的方法，以現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史寫作為甚。這種做法是在寫作之前對某一個時期或整體的文學(xué)史先有一個定性判斷，這個判斷的結(jié)論往往是來自政治著述或領(lǐng)袖的言論，而后再根據(jù)這種結(jié)論去搜集、選擇文學(xué)史材料，清理、構(gòu)造文學(xué)史的敘述邏輯，包括對作家作品、創(chuàng)作現(xiàn)象、文學(xué)思潮的闡釋和評價。這樣的文學(xué)史只為這種先在的結(jié)論作了證明，無形中也就成了這種先在結(jié)論的實(shí)證材料。文學(xué)史當(dāng)然要做歸納提煉的工作，但這種歸納提煉是從文學(xué)史實(shí)出發(fā)，通過對文學(xué)史實(shí)的歸納提煉，作出判斷和評價的結(jié)論。相對于“以論帶史”而言，這種做法可以叫“論從史出”，是一種科學(xué)實(shí)證的研究方法。簡言之，前一種做法是先有結(jié)論，后找材料;后一種做法是先找材料，后作結(jié)論。若以思維的邏輯而論，前者可以說是演繹的方法，后者則是歸納的方法。我主張文學(xué)史的寫作恪守“論從史出”的原則，即使寫作之前對文學(xué)史有一個預(yù)設(shè)的判斷，這個判斷也應(yīng)該是從大量的文學(xué)閱讀和對史料的瀏覽所得的印象，但這種印象最終要成為文學(xué)史的結(jié)論，還得以文學(xué)史實(shí)為根據(jù)，從文學(xué)史材料中抽象出結(jié)論。

方舟：提到文學(xué)史，不能不提到文學(xué)史中的“經(jīng)典”。有些經(jīng)典的解讀很難推陳出新，而刻意求新也有其弊端，要么選取的角度雖新穎但沒有研究價值，要么難以出研究成果。但是我們不能就此放棄對經(jīng)典的重讀與研究。而經(jīng)典之所以成為經(jīng)典，也是在一代代研究者和讀者的不斷閱讀與闡釋的過程中塑造的。那么您對“經(jīng)典”抱有怎樣的態(tài)度？

於可訓(xùn)：這確實(shí)是一個“經(jīng)典”問題。要回答這個問題，首先要明確一個前提，即要追問一下什么是“經(jīng)典”？這個問題可能有各種各樣的答案，但在人們的心目中，最普遍的認(rèn)識是那些名著名篇、能永久流傳的作品。接下來的問題是，這些作品為什么能夠永久流傳？答案顯然是不同時代的眾多讀者都喜歡它。再接下來的問題是，這些時代的讀者為什么都喜歡它？簡單地回答，應(yīng)該是因?yàn)槔锩嬗兴麄兿矚g的東西。如果再追問一句，他們到底喜歡里面什么東西？回答就可能不那么簡單，不簡單的原因就在于人各有所好。一篇或一部文學(xué)作品再怎么豐富，內(nèi)容畢竟有限，以這有限的內(nèi)容要滿足不同時代眾多讀者的喜好，顯然是不可能做到了，這就要依靠文學(xué)閱讀中的創(chuàng)造性想象，也就是學(xué)者所說的“再創(chuàng)造”。經(jīng)典就是那些提供了許多“再創(chuàng)造”的可能性的作品，而不是包羅萬象。所謂“一千個讀者就有一千個哈姆雷特，一代人有一代人的莎士比亞”，就是這個意思。哈姆雷特和莎士比亞之所以能成為經(jīng)典作品和經(jīng)典作家，就是因?yàn)楣防滋剡@個人物和莎士比亞這個作家給不同時代的眾多讀者提供了想象“再創(chuàng)造”的空間，不同時代的眾多讀者可以通過這個人物和這個作家滿足自己對人生問題和文學(xué)問題的相像，通過這種想象性的“再創(chuàng)造”滿足自己的心靈欲求。從這個意義上說，只要讀者的心里還有欲求，經(jīng)典總能為滿足這種欲求提供想象對應(yīng)物，對經(jīng)典的解讀和闡釋就永遠(yuǎn)沒有盡頭，經(jīng)典化也就是一個永遠(yuǎn)不會完結(jié)的動態(tài)過程。經(jīng)典的終結(jié)不是經(jīng)典本身的枯竭，而是人心的枯竭。從這個意義上說，經(jīng)典是永恒的，因?yàn)槿诵挠肋h(yuǎn)不會枯竭。至于學(xué)者們的研究感到困難，那是因?yàn)樗麄儼呀?jīng)典當(dāng)作一塊餡餅，吃一點(diǎn)少一點(diǎn)，前面的人吃了，后面的人就沒有了。真正把經(jīng)典看作經(jīng)典，無論從哪個角度下口，都咬不下一口，更不用說吃完了。所以，學(xué)者們的研究首先還得回到原點(diǎn)，搞清楚什么是經(jīng)典，經(jīng)典為什么會成為經(jīng)典，然后才好對癥下藥，決定自己對經(jīng)典的研究方法和態(tài)度。

三? 多元化視角下的新興文類寫作

方舟：近年來，非傳統(tǒng)文學(xué)領(lǐng)域涌現(xiàn)出一批優(yōu)秀的作品，它們深受讀者的喜愛，但還是難以進(jìn)入主流文學(xué)視野，科幻小說就是最好的例子。實(shí)際上，童恩正的科幻題材小說《珊瑚島上的死光》早在1978年就獲得了全國優(yōu)秀短篇小說獎，然而近幾十年，科幻小說并沒有得到應(yīng)有的關(guān)注，甚至劉慈欣的《三體》在國際上大放異彩后，也沒有從實(shí)質(zhì)上改變科幻小說的地位。您認(rèn)為產(chǎn)生這種局面的原因何在？

於可訓(xùn)：你說的這種情況，原因很復(fù)雜。首先，我認(rèn)為是文學(xué)的觀念問題，中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)一向以純文學(xué)為正宗、主流，雖然純文學(xué)至今沒有一個確鑿的界定，但跟現(xiàn)實(shí)生活結(jié)合緊密，或追求藝術(shù)的審美目的文學(xué)作品，往往被人們視為純文學(xué)。根據(jù)這樣的標(biāo)準(zhǔn)，在理論上似乎也不應(yīng)該排斥科幻文學(xué)。但在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的歷史上，因?yàn)榭苹梦膶W(xué)的創(chuàng)作不夠發(fā)達(dá)，涉及科學(xué)題材的作品屬于科普而不是科幻范疇，所以歷來也沒有把這類作品歸入純文學(xué)范疇之內(nèi)。既然已經(jīng)形成了這樣的習(xí)慣看法，即使是某些作家在國際上獲得了大獎，一時間也很難消除成見，這可能是你說的“沒有得到應(yīng)有的關(guān)注”的主要原因。其次，我認(rèn)為與中國讀者（包括文學(xué)評論家）的文學(xué)閱讀的趣味和習(xí)慣有關(guān)。雖然中國的讀者自古以來就愛好閱讀傳奇文學(xué)作品，但與閱讀正統(tǒng)詩文和歷史、人情類的作品相比，涉及幽冥玄怪和搜神談鬼之類的作品，包括《西游記》之類的神魔小說，畢竟不是多數(shù)，這樣就養(yǎng)成了中國讀者比較中庸的文學(xué)閱讀的趣味和習(xí)慣。雖然不能說這種閱讀趣味和習(xí)慣完全不涉怪力亂神，但相較于有歷史感、人情味的作品而言，對后者的興趣顯然要大于前者。這種閱讀趣味和習(xí)慣也影響到對文學(xué)體裁和文學(xué)形式，包括某些文學(xué)類型的接受，科幻文學(xué)就屬于這種情況。對大多數(shù)中國讀者來說，科幻文學(xué)尚不熟悉，也不習(xí)慣，更不用說喜聞樂見的文學(xué)類型和文體形式。再次，就更大范圍來說，有許多科幻作品因?yàn)槭窃诰W(wǎng)上發(fā)表，所以往往被人們歸入網(wǎng)絡(luò)文學(xué)范疇，對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的某些無知和偏見也影響到對科幻文學(xué)的閱讀和評價。

方舟：中國的小說自1990年代以來是不是一直存在兩條發(fā)展線路——一是“五四內(nèi)核”下具有啟蒙價值觀念的傳統(tǒng)文學(xué)，其注重外在社會效應(yīng)與內(nèi)在精神價值;二是靠情節(jié)來吸引讀者的新興小說，其特點(diǎn)是節(jié)奏快，注重感官刺激。您曾經(jīng)指出“新世紀(jì)文學(xué)正是以這些新興的文類和文體為標(biāo)志的”，⑤同時也認(rèn)為，正統(tǒng)文學(xué)家和學(xué)院派研究者不愿將這些新興文類與文體納入固有文體，即不認(rèn)可其存在的合法性。您認(rèn)為產(chǎn)生這樣局面的原因是什么？

於可訓(xùn)：這個問題上面的回答其實(shí)已經(jīng)涉及到了，但我還是愿意借你的提問，談一談1990年代以來的小說存在的所謂“兩條發(fā)展線路”的問題。如果放大了從一個長時段的歷史看，中國現(xiàn)當(dāng)代小說一直存在這樣的“兩條發(fā)展路線”。我們習(xí)慣把你說的“注重外在社會效應(yīng)與內(nèi)在精神價值”的小說叫做純文學(xué)的小說，或如有的學(xué)者所說的社會小說，當(dāng)然并不一定是所有純文學(xué)的小說都奉行啟蒙的價值觀念。而把你說的“節(jié)奏快”“注重感官刺激”“靠情節(jié)來吸引讀者”的小說，看作是通俗小說。這也就是現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上長期存在的純文學(xué)與通俗文學(xué)的分野，或藝術(shù)文學(xué)與娛樂文學(xué)的分野。但自1990年代以來，由于網(wǎng)絡(luò)和網(wǎng)絡(luò)寫作的興起，這種情況發(fā)生了變化。這種變化的一個明顯標(biāo)志是純文學(xué)的小說與通俗小說由性質(zhì)和功能上的區(qū)別，一變而為空間和對象上的區(qū)別。今天的所謂純文學(xué)的小說，絕大多數(shù)還是依靠傳統(tǒng)的紙質(zhì)媒介生存，而通俗小說的生存空間則大部分已轉(zhuǎn)移到網(wǎng)絡(luò)上來。隨著空間的轉(zhuǎn)移，紙媒發(fā)表的純文學(xué)的閱讀對象，基本上還是恪守傳統(tǒng)趣味的讀者和批評家，而網(wǎng)絡(luò)小說的閱讀對象則主要是青少年和新的趣味群體。這種分野和對立可能還要存在相當(dāng)長的一段時間，就像近代以來雅俗文學(xué)對峙一樣。

方舟：如果說21世紀(jì)第一個十年，要正統(tǒng)文學(xué)界接受新興文體還有一定的困難，那么現(xiàn)在已經(jīng)是21世紀(jì)第二個十年，即將進(jìn)入第三個十年，隨著社交網(wǎng)絡(luò)、自媒體的快速發(fā)展，自由撰稿人隊(duì)伍不斷壯大，您認(rèn)為新興文體目前面臨怎樣的生存局面？是在被正統(tǒng)文學(xué)界逐步接納，還是仍然被排除在正統(tǒng)文學(xué)界之外？

於可訓(xùn)：還是文學(xué)作品的質(zhì)量問題。思想和藝術(shù)水平高的作品，就會被讀者和批評家所認(rèn)可、接受，或給予較高評價，你前面說的童恩正作品獲獎就是一例。劉慈欣的作品在國內(nèi)也獲過獎，也可以證明。不存在一個統(tǒng)一的“正統(tǒng)文學(xué)界”，也與社交網(wǎng)絡(luò)、自媒體和自由撰稿人的興起無關(guān)。新文體的作者還是要努力提高作品的思想和藝術(shù)水平。

方舟：近年來閱文⑥、掌閱⑦等移動閱讀集團(tuán)不斷發(fā)展壯大，提供了多元化的寫作平臺，持續(xù)輸出優(yōu)秀作品，新興文類逐漸走出一條獨(dú)立的發(fā)展道路。您認(rèn)為新興文類在未來應(yīng)堅(jiān)持獨(dú)立發(fā)展道路，與正統(tǒng)文學(xué)保持平行的關(guān)系，還是應(yīng)當(dāng)逐漸向正統(tǒng)文學(xué)靠攏，最終歸入同一條河流？

於可訓(xùn)：當(dāng)然是應(yīng)該堅(jiān)持這種“獨(dú)立發(fā)展道路”。事實(shí)上，歷史上所有的新興文類之所以能站穩(wěn)腳跟流傳下來，就是因?yàn)閳?jiān)持了這種“獨(dú)立的發(fā)展道路”，否則在詩之后就沒有詞，在詞之后就沒有曲，在文言小說之后就沒有白話小說，如此等等。新興文類應(yīng)該努力發(fā)展它的新質(zhì)，使其萌芽的新質(zhì)日漸發(fā)展成熟。沒有必要、也不可能向舊有的文類靠攏，甚至歸入舊有的文類，試問：新詩要是向舊詩靠攏了并歸入了舊詩，它當(dāng)初又何必要從舊詩反叛出來？既從舊詩反叛出來發(fā)展成了獨(dú)立的新詩，它又如何與舊詩“歸入同一條河流”？文學(xué)文體總是由新的取代舊的，或與舊的并行不悖地發(fā)展存在，這樣，文學(xué)的體裁和樣式才能豐富多樣，文學(xué)的歷史才能發(fā)展變化。

方舟：在西方社會，愛倫·坡、阿加莎·克里斯蒂等偵探、懸疑類小說作家享有很高的聲譽(yù)，而在中國，偵探懸疑類小說被歸為通俗文類，因此麥家的諜戰(zhàn)小說《暗算》獲得第七屆茅盾文學(xué)獎后引起了較大的反響與爭議。雖然這本小說不是“諜戰(zhàn)”兩個字能概括的，作品具有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臄⑹陆Y(jié)構(gòu)，也體現(xiàn)出對人性的挖掘和哲學(xué)思考，但不可否認(rèn)的是，整部小說還是圍繞諜戰(zhàn)這個主題展開的。您曾經(jīng)做過茅獎的評委，您認(rèn)為《暗算》當(dāng)年的獲獎意味著什么？它究竟是一個特例，還是說能夠?yàn)橥ㄋ最愋≌f指明一條發(fā)展方向？

於可訓(xùn)：我是第八屆茅盾文學(xué)獎評委，麥家的《暗算》得的是第七屆茅盾文學(xué)獎。這部作品當(dāng)然不能簡單地歸入通俗文學(xué)，但把它看作通俗文學(xué)也不為錯。嚴(yán)格地說，它兼有所謂純文學(xué)和通俗文學(xué)兩方面的元素。茅獎主要是評給純文學(xué)長篇小說的，所以很多人說它的獲獎是個異數(shù)，也有說是個“特例”，有很多不同的看法。但《暗算》的獲獎，也從另一個方面說明，只要是質(zhì)量好、水平高的作品，無論是純文學(xué)還是通俗文學(xué)，都會得到承認(rèn)?！斗被ā纷鳛橐徊烤W(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品獲得第九屆茅盾文學(xué)獎，再次證明了這一點(diǎn)。問題是，我們常常一方面為通俗文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)不被接納、不被承認(rèn)、不能獲獎抱屈;另一方面當(dāng)某部通俗文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品得到承認(rèn)，獲了某項(xiàng)大獎，我們往往又用純文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)去衡量它的思想和藝術(shù)水平，不愿意承認(rèn)它是通俗文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，這種矛盾心理也反映了在我們心目中，通俗文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)還是低人一等。

方舟：您曾經(jīng)在新世紀(jì)伊始寫過一篇關(guān)于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的隨筆，里面提到除非網(wǎng)絡(luò)能獨(dú)立在人類之外，具備自生成和自組織關(guān)系，否則它所創(chuàng)造的還是人的文學(xué)。隨著科技的發(fā)展，在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)之外，人工智能也開始寫小說了，2016年由日本團(tuán)隊(duì)研發(fā)的人工智能系統(tǒng)創(chuàng)作的小說在第三屆日經(jīng)新聞社的“星新一獎”比賽甚至通過了初審。從技術(shù)和邏輯上看，人工智能創(chuàng)作小說基本符合您提出的“獨(dú)立于人”的標(biāo)準(zhǔn)，那么您對這種寫作主體及其作品持怎樣的態(tài)度？

於可訓(xùn)：網(wǎng)絡(luò)寫作包括現(xiàn)在的人工智能寫作，都存在一個認(rèn)識的相對性問題。從相對的意義上來說，網(wǎng)絡(luò)和人工智能都可能在它發(fā)展的一定階段上，貌似脫離人的操控，自主自為地開展寫作活動，讓人感覺到它也像人一樣在獨(dú)立寫作，甚至從事文學(xué)創(chuàng)作活動。但這也僅僅是從相對的意義上來說，因?yàn)閺母旧险f，網(wǎng)絡(luò)和人工智能無論發(fā)展到多么高級的階段，無論它的性能多么優(yōu)越，功能多么強(qiáng)大，能力多么高超，技藝多么發(fā)達(dá)，能做許多連人都做不到的事情，但它終究是人的創(chuàng)造物，是人工制造的產(chǎn)品。網(wǎng)絡(luò)和人工智能不論寫出多么優(yōu)美的詩歌，多么好看的散文小說，它的詞語資源和自組織的可能性，即屬于網(wǎng)絡(luò)和人工智能的資源庫和創(chuàng)作程序，也即通常所說的數(shù)據(jù)庫，也是來源于人的灌輸和配置，歸根結(jié)底也是人的作品。誠如有的研究者所說，機(jī)器無論有多么高的思想藝術(shù)水準(zhǔn)，也寫不出人的感覺和人性的溫度。而文學(xué)離開了人的感覺和人性的溫度，就只是一堆詞語的堆積和組合。雖然高級的網(wǎng)絡(luò)和人工智能會讓這些詞語組合得更加巧妙，更加“藝術(shù)”，但通過這些詞語所表達(dá)的思想感情卻是過往時代的人類曾經(jīng)有過的思想情感的重置或重組，即使產(chǎn)生了一種人類未曾有過的新的思想感情，也大半是詞語組合的技術(shù)成果，不可能是人對現(xiàn)實(shí)世界的感性經(jīng)驗(yàn)（情感）和這種感性經(jīng)驗(yàn)升華（思想）的產(chǎn)物，因而只能是一些空洞的能指，不可能具體及人及物。我這樣說，并不是要否認(rèn)網(wǎng)絡(luò)和人工智能今天所達(dá)到的技術(shù)高度和智力水平，而是說網(wǎng)絡(luò)和人工智能今后不論發(fā)展到怎樣的高度，達(dá)到怎樣的智力水平，終究都是人的創(chuàng)造物。它可能超越某些人類個體，但不能超越人類的整體，否則，網(wǎng)絡(luò)和人工智能發(fā)展到最高階段也就意味著人類心智活動的終結(jié)。人類如果終結(jié)了自己的心智活動，又有誰去繼續(xù)推進(jìn)網(wǎng)絡(luò)和人工智能技術(shù)的發(fā)展呢？

注釋：

①梁啟超：《論小說與群治之關(guān)系》，載《飲冰室合集》（二），中華書局1989年版，第6頁。

②[美]勒內(nèi)·韋勒克、[美]奧斯汀·沃倫：《文學(xué)理論》，劉象愚、邢培明、陳圣生、李哲明譯，浙江人民出版社2017年，第30頁。

③於可訓(xùn)：《當(dāng)代文學(xué)史的邏輯建構(gòu)——兼評當(dāng)代文學(xué)研究的一種思路》，《文學(xué)評論》1999年第3期。

④[丹]勃蘭兌斯：《十九世紀(jì)文學(xué)主潮·序言》，載伍蠡甫編：《西方文論選（下）》，上海譯文出版社1979年版，第472頁。

⑤於可訓(xùn)：《新世紀(jì)文學(xué)研究斷想》，《文藝爭鳴》2010年第3期。

⑥閱文集團(tuán)成立于2015年3月，是國內(nèi)正版數(shù)字閱讀平臺和文學(xué)IP培育平臺。

⑦掌閱科技股份有限公司成立于2008年9月，是國內(nèi)移動閱讀分發(fā)平臺。

（作者單位：於可訓(xùn)，武漢大學(xué)文學(xué)院;方舟，武漢大學(xué)國家文化創(chuàng)新研究中心）

責(zé)任編輯：周珉佳