《詩(shī)學(xué)》理論之于中國(guó)戲曲的悲劇讀解

徐馳+胡夕姮

【摘 要】亞里士多德《詩(shī)學(xué)》理論確立了統(tǒng)治后世兩千多年的西方悲劇觀，中國(guó)戲曲悲劇也隨著元明清的時(shí)代發(fā)展而繁榮興旺。盡管中西戲劇觀念在結(jié)局方面有著極大的差異，但在悲劇的定義、成分及功能等方面是相同的。本文以現(xiàn)代京劇《大唐貴妃》作為案例進(jìn)行剖析，以中國(guó)戲曲悲劇的現(xiàn)代化作品進(jìn)行西方悲劇理論的詮釋，從而對(duì)亞里士多德的悲劇觀有明確讀解。

【關(guān)鍵詞】《詩(shī)學(xué)》； 亞里士多德；悲劇觀；京劇《大唐貴妃》

中圖分類(lèi)號(hào)：J821 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2018）01-0023-02

一、悲劇之辯：亞氏悲劇觀與中國(guó)戲曲悲劇

亞里士多德對(duì)古希臘三大悲劇作家的劇作進(jìn)行總結(jié)，以《詩(shī)學(xué)》為載體確立了統(tǒng)治后世長(zhǎng)達(dá)兩千兩百年的悲劇觀。亞氏從模仿的性質(zhì)出發(fā)，對(duì)悲劇進(jìn)行了定義，“悲劇是對(duì)一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的模仿?！彼麑?duì)悲劇的論述不僅明確了悲劇的重要性質(zhì)，還提出了悲劇成分六要素與凈化功能，成為了美學(xué)范疇內(nèi)衡量悲劇的重要標(biāo)準(zhǔn)。相比源于古希臘的悲劇，中國(guó)戲曲悲劇的創(chuàng)作高峰集中于元明清三代，元代以后的戲曲形成了以“怨譜”“苦戲”“哀弦”為名的悲劇，也創(chuàng)造出了《長(zhǎng)生殿》《桃花扇》等名作。

中國(guó)部分學(xué)者以《詩(shī)學(xué)》理論為參照，認(rèn)為戲曲悲劇不符合亞氏所提及的“完美的單一結(jié)局”，而“善有善報(bào)、惡有惡報(bào)”的雙重結(jié)局使得中國(guó)并不存在悲劇這種藝術(shù)樣式。戲曲悲劇之辯的焦點(diǎn)在于是否符合亞氏理論以及能否具有本土現(xiàn)實(shí)意義。

首先，亞氏認(rèn)為，雙重結(jié)局的“快感不是悲劇而是喜劇所應(yīng)給的”，但也以《奧賽羅》為例，確認(rèn)了雙重結(jié)局的悲劇身份。其次，將悲劇概念引入中國(guó)的王國(guó)維認(rèn)為，“吾國(guó)人之精神，世間的也、樂(lè)天的也。故代表其精神之戲曲小說(shuō)，無(wú)往不著此樂(lè)天之色彩?！睆闹袊?guó)民族精神與集體意識(shí)層面挖掘了戲曲悲劇雙重結(jié)局的內(nèi)在原因。

現(xiàn)代京劇《大唐貴妃》改編自清代洪昇的《長(zhǎng)生殿》，選擇原作十三出戲進(jìn)行重新創(chuàng)作，勾勒出一個(gè)嚴(yán)肅、完整，有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)表演。盡管該劇最終以類(lèi)似古希臘“機(jī)械降神”的方法實(shí)現(xiàn)團(tuán)圓的結(jié)局，但就其實(shí)質(zhì)而言，僅是劇中的虛幻尾聲。該劇不僅契合戲曲悲劇的雙重結(jié)局和亞氏的悲劇定義，在成分與功能層面也符合《詩(shī)學(xué)》理論。

二、悲劇成分：《詩(shī)學(xué)》六要素的戲曲體現(xiàn)

亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中論述了悲劇藝術(shù)的六要素，言詞與歌曲是模仿的媒介，“形象”是模仿的方式，情節(jié)、“性格”和“思想”是模仿的對(duì)象。

（一）情節(jié)要求?！洞筇瀑F妃》改編自洪昇的《長(zhǎng)生殿》，由序幕《貴妃見(jiàn)駕》《安楊交惡》《華清賜浴》《梨園知音》《被逐楊府》《長(zhǎng)生殿上》《魂斷馬嵬》《仙鄉(xiāng)續(xù)緣》組成情節(jié)敘事。亞氏認(rèn)為，“情節(jié)乃悲劇的基礎(chǔ)，有似悲劇的靈魂?！?/p>

基于悲劇的定義，情節(jié)必須具有完整性，事件的安排必須遵循“有頭、有身、有尾”的發(fā)展脈絡(luò)。該劇以開(kāi)場(chǎng)念白與唱詞介紹王朝盛景與貴妃背景，符合亞氏對(duì)于“頭”的定義，事件不需要承接前事卻能引發(fā)下文。以“蓬萊相會(huì)”為結(jié)局，按照必然律承接前文劇情并自然結(jié)束情節(jié)，契合“尾”的功能定位。整部作品描繪了李、楊?lèi)?ài)情的發(fā)展脈絡(luò)，各個(gè)情節(jié)承前啟后反映了亞氏“結(jié)構(gòu)完美的布局”。

情節(jié)需要一定的長(zhǎng)度，對(duì)于時(shí)間的限制也要允許事件按照可然律或必然律相繼出現(xiàn)。全劇的故事時(shí)間從745年到762年，將其放置于3個(gè)小時(shí)的話語(yǔ)時(shí)間進(jìn)行呈現(xiàn)，長(zhǎng)度完全能夠允許順境、逆境互相轉(zhuǎn)化的事件相繼出現(xiàn)。

（二）情節(jié)成分。亞氏認(rèn)為，構(gòu)成復(fù)雜情節(jié)的行動(dòng)主要是通過(guò)“突轉(zhuǎn)”或“發(fā)現(xiàn)”達(dá)到結(jié)局，但二者必須由情節(jié)的結(jié)構(gòu)生發(fā)出來(lái)?！洞筇瀑F妃》的情節(jié)結(jié)構(gòu)較為復(fù)雜，故事進(jìn)展并非依靠限度連續(xù)進(jìn)行，而是多次依靠“突轉(zhuǎn)”與“發(fā)現(xiàn)”進(jìn)行建構(gòu)。

“突轉(zhuǎn)”指行動(dòng)按照可然律或必然律原則，轉(zhuǎn)向相反的方面。該劇的兩次“突轉(zhuǎn)”都由順境轉(zhuǎn)向逆境?！鞍l(fā)現(xiàn)”指從不知到知的轉(zhuǎn)變，使人物發(fā)現(xiàn)他們和對(duì)方有親屬或仇敵關(guān)系。劇中兩次“發(fā)現(xiàn)”都是通過(guò)知曉而轉(zhuǎn)變，形成仇敵關(guān)系，為故事發(fā)展的矛盾沖突提供明確的依據(jù)。

（三）“性格”與“思想”。“性格”指顯示人物的抉擇取舍，進(jìn)一步?jīng)Q定人物的品質(zhì)?！对?shī)學(xué)》中關(guān)于“性格”提出了三點(diǎn)要求：第一，“性格”必須善良但非十分善良。悲劇是由人物的性格缺陷造成的。第二，“性格”必須合適與相似。第三，“性格”必須一致并符合可然律或必然律。

亞里士多德認(rèn)為，次于“性格”的是“思想”，“‘思想包括一切通過(guò)語(yǔ)言（或動(dòng)作）而產(chǎn)生的效力，包括證明和反駁的提出、憐憫、恐懼、憤怒等情感的激發(fā)。”劇中李、楊?lèi)?ài)情與家國(guó)榮辱的矛盾成為戲劇思想的核心，通過(guò)人物性格的塑造，顯露出至上的愛(ài)情與崇高的犧牲精神。

（四）語(yǔ)言、歌曲與“形象”。語(yǔ)言的表達(dá)列六要素中的第四位。中國(guó)戲曲的語(yǔ)言是散文體的念白與韻文體的唱詞。念白部分，《大唐貴妃》除高力士使用散白外，帝妃將相均使用貼合身份的韻白。在唱腔、唱段部分，延用京白并特意保留《太真外傳》與《貴妃醉酒》，一為保持故事情節(jié)的邏輯性；二是對(duì)經(jīng)典唱段進(jìn)行唱詞修改。

歌曲作為傳情表意的方式，亞里士多德認(rèn)為，其比語(yǔ)言更加悅耳。該劇以交響樂(lè)伴奏，使京劇單部旋律變得立體，并以合唱隊(duì)的形式采用美聲唱法進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)伴唱，類(lèi)似古希臘的悲劇歌隊(duì)，在渲染人物情緒與舞臺(tái)氣氛的同時(shí)，簡(jiǎn)單自如地轉(zhuǎn)換戲劇時(shí)空，從觀眾的視角來(lái)評(píng)價(jià)劇中人物與抒發(fā)情懷。

“形象跟詩(shī)的藝術(shù)關(guān)系最淺”，京劇的“形象”主要通過(guò)人物程式化的裝扮體現(xiàn)。現(xiàn)代京劇借鑒歌劇加入舞臺(tái)美術(shù)，為不破壞戲曲的虛擬性，該劇的舞美設(shè)計(jì)多以情境氣氛的呈現(xiàn)為著力點(diǎn)，以貴妃“團(tuán)扇”的圓形意象作為設(shè)計(jì)思路，為戲劇情節(jié)的發(fā)展與人物情緒的抒發(fā)提供外在依托。

三、悲劇凈化：“苦難”引發(fā)的“憐憫”與“恐懼”

亞里士多德在悲劇的定義中強(qiáng)調(diào)“悲劇借引起憐憫與恐懼來(lái)使這種情感得到陶冶”，認(rèn)為悲劇的功能在于引起讀者的快感，并通過(guò)產(chǎn)生的崇高美感達(dá)到陶冶凈化的目的。亞氏提出恐懼與憐憫之情可借“形象”引起，但借情節(jié)安排引起的方法最佳。

亞氏將悲劇結(jié)局歸咎于人物的自身問(wèn)題。一方面，人物所經(jīng)歷的“苦難”不應(yīng)加之于其身，借此引發(fā)觀眾的憐憫之情；另一方面，人物的悲劇“苦難”也源于咎由自取、微小的過(guò)失或缺陷所引發(fā)的悲劇結(jié)局，借此使觀眾產(chǎn)生恐懼之情。

亞氏認(rèn)為，悲劇人物的“過(guò)失”包括兩種情況，一種是主人公的判斷不明導(dǎo)致的錯(cuò)誤；另一種是主人公道德選擇導(dǎo)致的錯(cuò)誤?！斑@樣的人不十分善良與公正，而他之所以陷于厄運(yùn)，不是由于他為非作惡，而是犯了錯(cuò)誤?！痹搫≈欣?、楊?lèi)?ài)情的悲劇，源于兩人的“過(guò)失”，李隆基為愛(ài)情荒廢政業(yè)并偏向外戚；楊玉環(huán)則在收安祿山為義子的事情上不加思考，為“安史之亂”鋪墊了前因。

《大唐貴妃》通過(guò)“苦難”情節(jié)所引發(fā)的快感，使觀眾產(chǎn)生基于美人赴死的“憐憫”與愛(ài)情影響命運(yùn)的“恐懼”。亞氏認(rèn)為，悲劇快感是一種無(wú)害的快感，通過(guò)這種包含痛感的快感，使觀眾的思想感情得到凈化與疏泄，達(dá)到倫理教育的目的。同時(shí)，亞氏認(rèn)為，適度的快感有利于觀眾道德修養(yǎng)的形成。該劇第七場(chǎng)《仙鄉(xiāng)續(xù)緣》作為悲劇的虛幻尾聲，將觀眾的情感由現(xiàn)實(shí)層面的“憐憫”與“恐懼”導(dǎo)向精神層面的“振奮”，充分發(fā)揮審美欣賞對(duì)于觀眾有益的一面，使觀眾沉浸于和諧美好的愛(ài)情中。

參考文獻(xiàn)：

[1]亞里士多德.詩(shī)學(xué)[M].羅念生譯.北京：人民文學(xué)出版社，1962.

[2]葉朗.美學(xué)原理[M].北京：北京大學(xué)出版社，2009.