從生態(tài)史觀論大曲之展演型態(tài)

呂錘寬

導言：音樂之穩(wěn)定性與生態(tài)之多樣性

本文的立意，在于探索曾為一個民族、甚至當時世界高度精神層次的文化體系在古代世界的發(fā)展，以及續(xù)存當代社會的諸面向。此一理論基礎在于：深植人類記憶并成為公共性的文化—音樂，不因時間或政治的推移演變而令其消失，它一方面將蛻變演化為不同的型態(tài)；另一常見的情形為隨著民族的遷徙而擴散，且基于懷古的社會心理，離核心越遠的母文化，愈能保存其初始樣式，本文觀察之了解如：以泉州為核心保存地之弦管，隨著閩南人的向外墾殖，于第一時間傳播至鹿港與臺南、馬尼拉、新加坡；或粵劇、閩劇、江淮戲、漢劇、秦腔等，隨著各省部分民眾于1949年傳播至臺北，都保存其初始的型態(tài)，此亦為古諺所稱“禮失求諸野”所指。至于當地的上述樂種或劇種，則隨著社會或政治的因素，而蛻變其展演型態(tài)，如今日之泉州南音，泉州弦管文化圈的館閣仍保存其古老的型態(tài)，城市的若干樂團則有曲藝化或舞臺化的表演。

以漢人的精神文化觀察，團聚或團圓為漢族共同的社會基因，故而即使于21世紀通訊便捷的時代，每年到了年底，中國人的世界為了春節(jié)團圓的返鄉(xiāng)潮，乃成為地表最大的人類移動現(xiàn)象。又如慎終追遠深藏漢人心底，每年到了三月三，地不分東南西北，漢族人民共同做的事情為掃墳祭祖。作為呈現(xiàn)民族情感的音樂藝術，仍貫穿整部漢族的歷史，故而二十四史多有稱為《樂志》的斷代音樂史。從單一個體觀察，音樂為潛藏記憶的元素，此項本能從其初生，無時無刻伴隨著閑居或勞動生活，聚眾則成為社會文化形式。由于音樂深植人的記憶，且有社會性的群眾校準，故而具有高度的傳統(tǒng)性。雖然有人以為“世之腔調每三十年一變”①此說形成文字，可見于[明]王驥德：《方諸館曲律》，該書收錄于《古典戲曲聲樂論著叢編》，臺北：學海出版社1971年版，第46頁。，不知提出此說者的觀察依據為何，征之以漢族民

譜 《茉莉花》歌中分布最廣的《茉莉花》為例，見于18世紀英國派駐中國的外交官之游記，赫然有此首歌曲的采譜記錄，茲將該書的相關資料與樂譜引錄如下：

上引之珍貴曲譜，系摘錄自《十八世紀在法國的中國音樂》（La Musiqueen France VIIIe Siècle），該書第五章介紹18世紀被譯為法文的二部英文著作：《中國內地和韃坦地區(qū)游記》（Voyage dans l’intérieur de la Chine et en Tartarie）②18世紀流傳于法國的中國音樂資料，引自YSIA TCHEN,La Musiqueen France VIIIe Siècle,Paris:1974,Publication Orien?talistes deFrance,第218-221頁。此書作者陳艷霞為華裔法國人。，由喬治?使坦頓（Jeorges Staunton）根據當時英國皇室派駐中國的大使馬戛爾尼爵士（lord Macartney），于1792、1793與1794年的游記寫成；第二部為《中國游記》（Voyage en Chine），由約翰?巴洛（John Barrow）執(zhí)筆，該書附俄羅斯皇帝彼得一世于1719年派駐中國使節(jié)的出使報告。提及傳唱于今日漢人社會的民歌如《茉莉花》，竟與二百多年前的人演唱之曲調完全相同，足見傳唱于漢人社會的傳統(tǒng)音樂，所反映歷史情感的韌度。另根據傳統(tǒng)音樂調查研究與教學所知，保存于臺灣而源于唐代的南管音樂，見于1956年出版的曲目如《冬天寒》《有緣千里》《落梧桐》，及至傳唱于今日南管館閣，或在學院內的教學演唱，60年之間并無差異。

大曲，為古代中國音樂被提及論述最多者，此一音樂形式或展演型態(tài)，貫穿整個中世紀且曾有高度的發(fā)展，他如但歌、但曲或賺詞，都屬短暫的存在，且僅見于特定的文獻。遠離歷史場域之后，學術界將大曲視為一種體裁，于作曲理論方面，將它參照以歐洲藝術音樂的變奏曲，例如曾負笈德國的作曲家史惟亮教授（1925—1976），在一本以中國古代各種音樂類體裁為對象，近乎中國曲式學或曲體學的論著，即將唐代大曲視為變奏曲③史惟亮教授原籍遼寧營口，為20世紀60年代臺灣知名的作曲家。將唐大曲比之為變奏曲，參見史惟亮：《音樂向歷史求證》，臺北：臺灣中華書局1974年版，第12-17頁。。

見于唐宋時期的史論或筆記小說式文獻，與大曲的形式、宮調、曲目等有關的材料尚稱豐富，故而清代以來的學術界，即有頗多關于大曲的論述，其中為文較早者當推王國維（1877—1927），他旁征博引古代的文獻，詳加考定唐宋大曲的源流，撰述為《唐宋大曲考》④本文引用之《唐宋大曲考》，收錄于王國維：《論曲五種》，臺北：藝文印書館1972年版。。當代歷史學家向達（1900—1966），仍以史料為基礎，論述大曲產生的背景、大曲之淵源與曲名、大曲之結構，而為《唐宋大曲之來源及其組織》⑤本文引用之陰法魯著作，原系以單篇論文形式發(fā)表于《國立北京大學五十周年紀念論文集：文學院第十種》，北京：北京大學出版部1948年出版。山西出版?zhèn)髅郊瘓F?山西人民出版社于2015年，以影印的方式將該文以專書出版。。此二部著作以文獻為材料，對大曲的曲目與結構等論之甚詳，另一方面也成為唐宋大曲相關文獻的索引。

圖1 六片拍板：韓熙載夜宴圖

圖2 五片拍板：榆林第16窟

圖3 四片拍板：榆林第19窟

圖4 二片拍板：東千佛洞第2窟

本文所稱之生態(tài)史觀，指經由歷時性的面向，長時間地觀察樂種的活動，它與學理式分析之基本不同在于，以生態(tài)觀察所見的音樂型態(tài)較為多樣，后者憑借的材料則較為單一，例如以單一文獻或圖像論述唐代制樂節(jié)的樂器—拍板，其形制為六片木構成，如以開鑿于六朝至西夏的石窟壁畫考察，則拍板的形制從二片、四片、五片、六片，甚至七片或八片等皆有之⑥形制為二片的拍板，能見于敦煌東千佛洞第七窟，本文作者于2017年10月14日，在敦煌樂舞專家高德祥教授的安排下，曾前往東千佛洞考察。至于各種不同形制的拍板，可參閱高德祥：《敦煌樂舞：經變樂舞》，上海：上海音樂出版社2016年版。，如圖2至圖5所示⑦“韓熙載夜宴圖”引自劉東升等編撰：《中國音樂史圖鑒》，北京：人民音樂出版社1988年版，第88頁；五片與四片拍板之圖像，引用自高德祥：《敦煌樂舞：經變樂舞》，第340、356頁；二片之拍板為本文作者之搜集。。概而言之，敦煌石窟凡屬五代開鑿者，經變樂舞中的拍板皆為五片。

有豐富田野調查經驗的研究者皆知，在即使以音樂本體為分析對象，同一樂社的演奏者之裝飾音運用每有不同程度的差異，更遑論不同樂社之間，該些差異，例如第四音或第七音之有無，即足以造成對音階或調式的解釋。以生態(tài)觀察樂種，能見多樣的型態(tài)，例如稱為南管或南音的樂種，關于其樂隊編制的學理性論述為五件樂器之組合，在閑居的音樂生活中所見⑧于正式的音樂會，南管系以五件樂器：拍、琵琶、洞簫、二弦與三弦合奏；閑居生活的演奏則有多樣性，擔任主要樂器的演奏者—琵琶如已經到館，隨后來了洞簫或二弦的演奏者，即能開始當次聚會的演奏。，也能見以三或四件樂器的演奏；至于音階方面，在缺乏館先生傳授的演奏唱中，常見將五聲音階的曲子演唱為六聲或七聲音階的情形。在前人的基礎上，本文透過晉代以來至宋之間與大曲相關的文獻，論述中世紀的大曲展演型態(tài)；同時結合多年的傳統(tǒng)音樂研究經驗，包括樂種本身的結構特色，以及實地調查過程對社會與民族習性的了解，從而考察歷史時期的大曲生態(tài)，以闡述大曲的展演型態(tài)特征。所采取的方法，系嘗試觀察各個不同歷史時期的大曲生態(tài)特征，故而將此方法論稱為生態(tài)史觀。

一、作為形式特征的大曲：小曲之對稱

大曲，為古代中國音樂的重要組成內容，貫穿整個中世紀，經由史料的匯整，并抽絲剝繭式的梳理，可歸納此一詞匯所指的幾個不同意義。于體裁形式方面言之，大曲系指樂曲形式之大，以相對或區(qū)別于小曲，此一用法最早可見于漢代蔡邕的《女訓》：

蔡邕《女訓》曰：舅姑若命之鼓琴，必正坐，操琴而奏曲。若問曲名，則舍琴，興，對曰：某曲?！补男∏褰K則止；大曲，三終則止。無數變曲無多少，尊者之聽未厭，不敢早止。⑨[宋]李昉等編撰：《太平御覽》卷五百七十七《四庫全書本》《樂》十五“琴”上，維基文庫—自由的圖書館。

蔡邕（133—192）為東漢末年名士，是著名才女蔡琰（文姬）之父，上引文為論述在長者之前演奏七弦琴的情形，以小曲與大曲區(qū)別琴曲，演奏的遍數為“五終”“三終”，顯示該詞指樂曲的長短，換言之，最早出現(xiàn)于漢代的大曲一詞，系作為長篇樂曲的通稱。見于唐杜佑編纂的《通典》，亦有稱以“大曲”的記載：

后魏道武皇帝定中山，獲其樂懸，未遑創(chuàng)改，因時而用之。代歷分崩，頗有遺失。天興元年冬，詔尚書吏部郎鄧彥海定律呂，協(xié)音樂?！钟幸赐ブ懈琛墩嫒舜琛?，……凡有百五十章。六年冬，詔太樂、總章、鼓吹增修雜伎，以備百戲，大饗設之于殿庭，如漢、晉之舊也。明元帝初，又增修之，撰合大曲，更為鐘鼓之節(jié)。⑩[唐]杜佑：《通典》卷一百四十二《樂》二：“歷代沿革下”，維基文庫—自由的圖書館。?后魏道武帝名拓跋珪（371—409），北魏開國皇帝；明元帝拓跋嗣（392—423），為北魏第二位皇帝。

上文系描述北魏創(chuàng)制典禮音樂的沿革，所稱《真人代歌》，為一種胡部歌曲，以生態(tài)的觀察，可作如是之推測，北魏立國之初未及備樂，故而魏道武帝的宮廷，仍演奏唱本民族的民間歌曲。至第二任皇帝明元帝，才創(chuàng)設以鐘鼓為節(jié)、編制具規(guī)模的漢化樂章，猶如今稱為民樂或國樂，即使以中國傳統(tǒng)樂器創(chuàng)作，編制仍完全的歐化，甚至直接加入大提琴（Violoncello）或與低音大提琴（Contre-bass），已經成為普遍的樂隊編制。

經由田野采集，研究傳統(tǒng)音樂的學者皆知，民間歌曲的樂曲主題多短?所稱樂曲主題，系指曲調或旋律的基本構成，而非指隨著多段曲詞而反復的整首樂曲。，中國古代被視為夷狄的歌章皆短小，有史料可征者如：

凡諸調歌詞，并以一章為一解。古今樂錄曰：傖歌以一句為一解，中國以一章為一解。?[宋]郭茂倩編：《樂府詩集》，臺北：世界書局1967年據宋本影印，第818頁。

上引《樂府詩集》所稱傖歌，指南北朝時期北方民族的民歌，系以一句為一解，亦即一個樂段，可見其形式之簡短；華夏之樂則以“一章為一解”，章，系曲詞的基本單位，常見為四句。從游牧民族進入宮廷之后，音樂從《真人代歌》的簡單民歌，提高藝術層次而文之以“鐘鼓”，乃社會進程的必然現(xiàn)象，此時出現(xiàn)于北魏宮廷的大曲，當指形式長、編制大，且富于演奏技巧的樂曲，尚非中國主流音樂史中的“大曲”。

以大曲、小曲作為樂曲形式，或演奏技巧的繁簡區(qū)別，具體的史料能見于《唐六典》：

太樂署教樂：雅樂大曲，三十日成；小曲，二十日。清樂大曲，六十日；文曲，三十日；小曲，十日。燕樂、西涼、龜茲、疏勒、安國、天竺、高昌大曲，各三十日。?[唐]唐玄宗撰、李林甫注：《唐六典》卷十四“太常寺”，北京：中華書局1992年版，第399頁。

上文系唐代太樂署的工作職責，以樂部言之，以音樂的內容性質分為：雅樂、清樂、燕樂，以及胡部諸國的音樂，以技巧層次則二分為大曲與小曲。上文亦能視為唐代宮廷音樂機構的音樂教學課程表，有課程名稱與學習的期程，學大曲所需的時間數倍于小曲，顯示在傳授制度或教學工作上，系將大曲視為樂曲的形式，由于樂曲篇幅長，旋律也將有較大的變化，因而產生較難的演奏技巧，故習得的時間較長；反之，小曲既短又簡，故而容易習得，學習的時間因而較短。

以“大曲”一詞狀樂曲篇幅，最早如見于漢代的七弦琴音樂，明清時期的獨奏琵琶或傳統(tǒng)琵琶音樂仍承襲此傳統(tǒng)，如《華秋蘋琵琶譜》的曲目分類：西板（又分為文板與武板）、大曲、雜板，分類屬大曲者共計六套：《十面埋伏》（13段）、《將軍令》（9段）、《霸王卸甲》（10段）、《海青挐鵝》（18段）、《月兒高》（10段）、《普安咒》（16段）。從樂曲形式觀之，華秋蘋譜稱以大曲者，系由多首樂曲組成的聯(lián)章，至于西板與雜板，為單首樂曲，觀其樂譜，篇幅皆短。顯示傳布于城市，屬中等階層文娛生活媒介的琵琶音樂，該文化圈所稱的大曲，系描述篇幅長的曲目，由于其屬性甚為明確，既非相和大曲之歌樂，亦非歌舞大曲的樂舞。

大曲一詞，也見于臺灣的南管，或泉州南音所形成的傳統(tǒng)音樂文化圈，實地調查所見，資深的藝師如晉江的蘇統(tǒng)謀或安溪的陳練，稱演唱時間約15—20分鐘的七撩拍樂曲為“大曲”，如【山坡羊】的【月照芙蓉】，或【倍工巫山十二峯】的【對菱花】等；至于三或五分鐘的曲子，則稱為“草曲”，意為“小的曲子”。由于七撩拍的大曲子的演唱技巧較高，根據將近四十年的實地調查所見，目前流傳于南管或南音文化圈的此類曲子，估計不超過5首。

二、純音樂型態(tài)的大曲

純音樂展演型態(tài)的大曲，寫傳部分則為音樂的組織或結構，此型態(tài)首見于中世紀初期，《晉書·樂志》有如是之記載：

案魏晉之世，有孫氏善弘舊曲，宋識善擊節(jié)唱和，陳左善輕歌；列和善吹笛，郝索善彈箏，朱生善琵琶，尤發(fā)新聲?！?/p>

相和，漢舊歌也，絲竹更相和，執(zhí)節(jié)者歌。本一部，魏明帝分為二，更遞夜宿。本十七曲，朱生、宋識、列和等，復合之為十三曲。

但歌四曲。出自漢世。無弦節(jié)，作伎最先唱，一人唱，三人和。魏武帝尤好之。時有宋容華者，清徹好聲，善唱此曲，當時之特妙。自晉以來不復傳，遂絕。?[唐]房玄齡等：《晉書》卷二十三《志》第十三《樂》下，北京：中華書局1974年版，第716頁。

上文可視為《晉書·樂志》的編者對當時各類音樂生態(tài)的記錄，第一段屬概述，以展演型態(tài)將音樂分為歌樂與器樂，歌樂計有：舊曲、相和歌、輕歌，根據第二段，“宋識善擊節(jié)唱和”的樂種為相和歌。如結合第一段與第二段之分析，可見此處系描述相和三調的展演，該體裁既為歌樂，故而演唱者宋識的技藝最為突出。至于朱生與列和擅長的琵琶與笛，生態(tài)層面與相和歌的關系為何？根據宋·郭茂倩編之《樂府詩集》：

凡相和，其器有：笙、笛、節(jié)歌、琴、瑟、琵琶、箏，七種。?[宋]郭茂倩編：《樂府詩集》卷二十六，第820頁。

隨著歷史的進程，相和歌發(fā)展形成的相和五調的樂隊編制，平調曲所用的樂器計為：

笙、笛、筑、瑟、琴、箏、琵琶七種。?[宋]郭茂倩編：《樂府詩集》卷三十，第911頁。

清調曲使用的樂器為：

笙、笛、“下聲弄、高弄、游弄”、箎、節(jié)、琴、瑟、箏、琵琶八種。?[宋]郭茂倩編，《樂府詩集》卷三十三，第982頁。瑟調曲使用的樂器為：

笙、笛、節(jié)、琴、瑟、箏、琵琶，七種。?[宋]郭茂倩編，《樂府詩集》卷三十六，第1038頁。

楚調曲使用的樂器為：

笙、笛、弄節(jié)、琴、箏、琵琶、瑟，七種。?[宋]郭茂倩編，《樂府詩集》卷四十一，第1127頁。

略觀上述除了側調之外，相和五調之樂隊編制基本相同。參照以今存的古老樂種，琵琶與笛為樂隊的主要樂器，故而琵琶與笛的演奏家朱生與列和，會同善歌者宋識，共同整理相和歌的曲目，完全符合音樂文化的生態(tài)。第三段描述另一音樂品種—但歌，其展演型態(tài)為清唱，由一位歌者演唱，三位幫腔和聲，以當代傳統(tǒng)音樂之考察，在漢文化體系的音樂中，此一形式非常特殊，可能也因此之故，其存在的時間頗短。

初形成的相和歌為單一形式，系以絲竹伴奏的藝術歌曲，繼之該樂種于南朝宋有持續(xù)的發(fā)展，《宋書·樂志》關于相和歌的描述一如《晉書·樂志》，音樂實體內容方面則有大量的增加，著錄了相和歌15首、平調曲5首、清調曲6首、瑟調曲8首，以及大曲15首、楚調怨詩1首?[梁]沈約等：《宋書》卷二十一《志》第十一《樂》三，北京：中華書局1974年版，第603-623頁。，這當為最早的大曲資料。中世紀初期的大曲，據宋·郭茂倩編《樂府詩集》，其組織為：

凡諸調歌詞，并以一章為一解?！种T調曲皆有辭有聲，而大曲又有艷，有趨，有亂。辭者其歌詩也，聲者，若：羊、吾、夷、伊、那、何之類也。艷在曲之前，趨與亂在曲之后，亦猶吳聲西曲，前有和后有送也。又大曲十五曲，沈約并列于瑟調，今依張永《元嘉正聲技録》，分于諸調，又別敘大曲于其后。?[宋]郭茂倩編：《樂府詩集》卷二十六，第819頁。

分析上述郭茂倩的描述，南北朝時期的大曲形式為：

||艷|曲|趨/亂 ||稽之梁·沈約等撰《宋書》著錄的15首大曲，其中只有本辭而無艷或趨者有8首，顯示相和歌系以歌唱為主體；有艷與趨的曲目為《艷歌羅敷行?羅敷》《艷歌阿嘗行?白鵠》《艷歌何嘗行?何嘗》《步出夏門行?夏門》，計5首；只有艷者為《步出夏門行?碣石》；只有趨的曲目為《滿歌行為樂》《棹歌行?王者布大化》，根據曲詞中的標示，艷確實在曲之前，趨在曲子結束之后，而并無標示以“亂”的例子。

進一步觀察《宋書·樂志》大曲文本關于艷與趨的標示，《艷歌羅敷行?羅敷》標示：三解前有艷詞曲后有趨，顯示艷與趨并無詞，屬純粹的器樂?！镀G歌阿嘗行?白鵠》標示：念與下為趨曲前有艷，“念與”系曲詞段落的起始，共計10句，顯示此首的趨有曲詞，艷段仍為器樂?！镀G歌何嘗行·何嘗》標示：少小下為趨曲前為艷，“少小”為曲詞段落，仍顯示此首的趨有詞?！恫匠鱿拈T行·碣石》有長達8句曲詞的艷段，而無趨?！恫匠鱿拈T行?夏門》的形式極為特殊，本辭僅二句，曲前的艷段與曲后的趨，曲詞都頗長。

另查閱宋代學者郭茂倩于《樂府詩集》中與相和歌的相關資料，前述引文他稱系根據張永著《元嘉正聲技錄》，將大曲分于諸調，經查閱該部著作，他仍將大曲列為瑟調曲。如果依據沈約與郭茂倩，大曲亦為瑟調，關于瑟調的展演層次之進一步發(fā)展或演變，郭茂倩所見的情形為：

（前略）張永《錄》云，未歌之前有七部弦，又在弄后。晉宋齊止四器。?[宋]郭茂倩編，《樂府詩集》卷三十六，第1038頁。

未歌之前，對應于大曲為艷段，演奏的編制為“七部弦”，此部的演奏順序又在弄之后，據此，相和大曲的進一步展演型態(tài)為：

||艷（弄—七部弦）|曲|趨||至于艷段中的弄究竟為何？根據郭茂倩編，清調曲使用的樂器與展演型態(tài)：

（前略）其器有笙、笛、下聲弄、高弄、游弄、箎、節(jié)、琴、瑟、箏、琵琶，八種，歌弦四弦。張永《錄》云，未歌之前有五部弦，又在弄后。?[宋]郭茂倩編，《樂府詩集》卷三十三，第982頁。

上引文關于清調曲樂隊編制之描述，去除八件樂器，尚有下聲弄、高弄、游弄，此三弄同時列于樂器之內，顯然指樂器的演奏技巧。另觀平調曲的展演型態(tài)：

（前略）張永《錄》曰，未歌之前有八部弦，四器俱作，在高下游弄之后。凡三調，歌弦一部，竟，輒作送歌弦，今用器。?[宋]郭茂倩編：《樂府詩集》卷三十，第911頁。

郭茂倩引《元嘉技錄》所稱的“高下游弄”，系“高弄、下聲弄、游弄”的口語省稱。再輔以楚調曲使用的樂器以及演奏型態(tài)：

（前略）其器有笙、笛、弄節(jié)、琴、箏、琵琶、瑟，七種。張永錄云，未歌之前有一部弦，又在弄后。?[宋]郭茂倩編，《樂府詩集》卷四十一，第1127頁。

“弄節(jié)”顯然并非指樂器，該連稱詞匯當指耍弄制樂節(jié)的樂器—節(jié)，可知“弄”為樂器演奏的技巧。以弄為樂曲名稱者，如琴曲《梅花三弄》《蔡氏五弄》?《梅花三弄》與《蔡氏五弄》，可參見文化部文學藝術研究院音樂研究所等編：《琴曲集成》，北京：中華書局1981年版，第一冊，第122、277頁。，臺灣的北管鼓吹類音樂中，亦有“弄吹”的演奏技巧。綜合上述的文獻，可以勾勒更為詳細的相和大曲之展演型態(tài)：

‖艷段弄：高弄—下聲弄—游弄|n部弦‖曲‖趨‖

經廣為搜集相關文獻之分析，顯示相和大曲為在“絲竹相和執(zhí)節(jié)者歌”的基礎上，經歷整個南朝（420—589），于沈約（441—513）所見的時代，亦即公元5世紀中葉至6世紀初期，大曲展演型態(tài)頗為多樣，曲前的艷與曲末的趨有純器樂演奏，仍有帶曲詞的型態(tài)。又據郭茂倩引張永撰《元嘉正聲技錄》，相和三調或相和大曲于演唱之前有一段展現(xiàn)技巧的器樂段落，進一步以生態(tài)考察“弄節(jié)”，以及高下游弄等三弄的情形，顯示南北朝時期的大曲已形成三部的結構，第一部為據有展技性質的艷段，第二部為包括若干解的歌曲，第三部為器樂的趨。

三、歌舞型態(tài)的大曲

經上文之論述演繹，進入唐代之前的3個世紀，已經出現(xiàn)三部結構的大曲，而南北朝時期的大曲屬純粹的音樂型態(tài)，尚未見舞蹈的內容。在中國古代音樂史的領域，人們提及大曲，多指樂、歌、舞合一的唐大曲，唯當時的正史，包括《隋書》《舊唐書》《新唐書》等之《樂志》，并無大曲的資料或詞匯。根據《宋書·樂志》，南北朝時期的大曲名稱計有：

東門行、西門行、折楊柳行、艷歌羅敷行、煌煌京洛行、野田黃雀行、艷歌阿嘗行、艷歌何嘗行、步出夏門行、滿歌行、棹歌行、雁門太守行。

稽之《教坊記》，有大曲的曲目名稱共計46首?唐大曲之曲目，參見[唐]崔令欽：《教坊記》，任半塘箋訂，臺北：宏業(yè)書局1973年版，第153-165頁。，其中常見且名稱存見宋詞或南北曲，甚至今之泉州弦管者約有：

綠腰、涼州、薄媚、賀圣樂、伊州、甘州、泛龍舟、采桑、霓裳、后庭花、雨霖鈴、突厥三臺、回波樂、龜茲樂、醉渾脫。

比較唐傳大曲46首之曲名與南北朝12首相和大曲的名稱?相和大曲的曲目共計15首，樂曲則僅為12首，如《碣石》與《夏門》同為《步出夏門行》。，彼此完全不同，顯示唐代的大曲并非承襲自南北朝。

關于大曲細節(jié)的資料，唐代的正史與筆記小說式的文獻罕有記載，詩文中則頗有展演的材料，其中描述最生動者，當為【霓裳羽衣歌】，該篇以將近九十句的韻文，記錄白居易在宮廷陪皇帝燕飲與歌舞欣賞，并描述霓裳舞的舞者之衣著容貌、舞蹈情態(tài)，以及音樂的結構層次：

我昔元和侍憲皇，曾陪內宴宴昭陽。千歌百舞不可數，就中最愛霓裳舞?！虫盟撇蝗瘟_綺，顧聽樂懸行復止，磬蕭箏笛遞相攙，擊擫彈吹聲迤邐。

散序六奏未動衣，陽臺宿云慵不飛，中序擘騞初入拍，秋竹竿裂春冰拆?！〈故趾罅鵁o力，斜曳裾時云欲生?！币艏惫?jié)十二遍，跳珠撼玉何鏗錚。

上引文第一段為白居易對宮廷燕飲，與霓裳舞場面背景之描述，第二段為音樂段落，以及音樂型態(tài)特征，第一段為散序，第二段中序，第三段為舞蹈表演，并無標簽式的名稱，而指出形式與音響節(jié)奏特征，此段即通稱的破。以白居易使用的詞匯，歌舞大曲的形式為：

||散序|中序|破||

見于宋代王灼撰的《碧雞漫志》，有全套大曲各個段落的詳細描述：

后世就大曲制詞者，類從簡省，而管弦家又不肯從首至尾聲吹彈，甚者學不能盡，元微之詩云：逡巡大遍《梁州》徹。又云《梁州》大遍最豪嘈。及脞說謂有大遍、小遍，其誤識此乎。

解讀上文第一段，歌舞大曲的結構為：

‖序|遍|破‖

如連帶描述其音樂與展演特征，亦有稱以：

‖散序|排遍|入破‖

完整的三部結構又稱為大遍。第二段論述顯示，大曲之形式與演奏省略的情形，因而有大遍與小遍的生態(tài)現(xiàn)象。今見于臺灣的南管或福建的南音，第一部份展演時，因時間的因素，亦常見采取摘遍式演奏的情形。

唐大曲的展演型態(tài)為樂歌舞，形式為三部結構，由于形式長大，故也稱為大遍，如上文王灼的記錄。大遍一詞甚至也成為體裁的名稱，如宋代學者沈括之論：

元稹建昌宮詞有逡巡大遍、涼州徹。所謂大遍者，有序、引、歌、、嗺、攧、袞、破、行中腔、踏歌之類，凡數十解，每解有數迭者。裁截用之，則謂之摘遍，今人大曲皆是裁用，悉非大遍也。?[宋]沈括：《夢溪筆談》，《欽定四庫全書》卷五，第8-9頁。

綜合王灼與沈括對唐宋大曲的了解，大遍系作為形容全套大曲，另也作體裁，如沈括所舉的曲例《逡巡大遍》。宋陳旸對唐大曲之大遍亦有相關之論：

胡部唐胡部樂有琵琶…合諸樂，…合曲。后立唱，歌戲，有參軍、婆羅門、涼州曲，此曲本在正宮調。有大遍者，即貞元初康昆侖翻入琵琶也。?[宋]陳旸：《樂書》卷一百八十六《胡部》，《四庫全書》本。

該段文字系描述唐時的胡部樂，陳旸觀察所及的展演型態(tài)有（合諸）樂、（合）曲、立唱、歌戲，隨著提及的“大遍”，從行文觀之當指樂曲，為唐代著名音樂家康昆侖為琵琶編作的樂曲。

從展演層面言之，散序與歌遍較為靜態(tài)，至第三段破，由于系舞蹈的關系，各種鼓加入演奏，因而聲節(jié)繁復，見于元代馬端臨編纂的《文獻通考》，有繪聲繪影的描述：

唐有正鼓、和鼓之別，后周有三等之制，右擊以杖，左拍以手，后世謂之杖鼓、拍鼓，亦謂之魏鼓，每奏大曲入破時，與羯鼓、大鼓同震作，其聲和壯而有節(jié)也。?[元]馬端臨編撰：《文獻通考》卷一百三十六《樂考》九，北京：中華書局1986年版，第1208頁。

上文著重于大曲音樂特征之描述，顯示演奏“入破”的樂隊，系包括多件鼓類樂器。

查閱包括正史與筆記小說式的唐代音樂文獻，關于大曲結構或展演方面的記錄并不如想象的多，僅偶見于詩文如上舉白居易的《霓裳羽衣歌》，此現(xiàn)象是否意味著，歌舞大曲并非常見于唐代宮廷燕居生活，而屬特殊場合的節(jié)目，例如知名的芭蕾舞劇《春之祭》，本文于撰寫之前曾查遍圖書館、請教于擔任歐洲音樂的學者，并委托音像公司向歐美的出版商訂購該劇的DVD，竟都無法取得該劇的芭蕾舞版演出，反之，輕松地即能找到四個不同的音樂版的《春之祭》。

根據《大唐西域記》，龜茲之管弦伎樂特善諸國?[唐]玄奘：《大唐西域記》卷一。，龜茲人善于歌舞，該地石窟壁畫所見，多屬龜茲樂器，應能作為歷史性明證的資料。今居住于古龜茲國的維吾爾族所保存十二木卡姆，系合樂歌舞的表演藝術，從演出型態(tài)方面考察，完全相同于歌舞型態(tài)的大曲。根據終生居住于新疆、畢生研究木卡姆音樂的學者周吉（1940—2007）之研究，善歌舞的維吾爾族展現(xiàn)木卡姆的場合，主要為稱以麥西熱甫的娛樂性聚會，舉凡歲時節(jié)慶、勞動生產、社交活動等，皆有各種規(guī)模不等的歌舞場面?關于維吾爾族麥西熱甫的各種場合表演情形，參見周吉：《木卡姆》，杭州：浙江人民出版社2005年版，第50-61頁。。周吉的研究指出?十二木卡姆的形式與展演型態(tài)，引自周吉：《木卡姆》，第105-108頁。，十二木卡姆由三部組成，各部的展演型態(tài)為：

‖瓊乃額曼器樂|達斯坦歌曲|麥西熱甫舞蹈‖

完全能對應于歌舞大曲的形式與展演型態(tài)。

經由社會與民族的考察，精神性的文化并不因政治的演變而消失，如已見于遠古時期“慎終追遠”的習俗，今猶存各地的漢人社會，時至清明節(jié)，地不分北南西東，人們不約而同地祭掃祖墳。曾盛行于唐代的歌舞大曲，其中的舞蹈并非漢人血液組成的一部份，故而當封建階層的舞團解散之后，該藝術型態(tài)也隨之消失。至于保存音樂型態(tài)的唐大曲形式，則能見于泉州弦管的音樂文化圈。

泉州弦管?本段對泉州弦管整弦的描述，摘引自呂錘寬輯著：《泉州南音（弦管）集成》第十九冊之《展演與詮釋》，此套集成由人民出版社出版，第一冊于2016年、第二冊于2017年出版，隨后各冊將陸續(xù)出版。關于弦管整弦的論述，亦能參見呂錘寬：《張鴻明生命史：來自遙遠地方的音樂》，臺中：文資局2013年版，第321-323頁。，今稱為南管或南音，該文化圈稱正式的演出為整弦，世俗化的說法為排場。整弦的樂曲安排程序固定地為：

‖指套|曲|譜‖?有關南音或南管的樂曲種類，可參見呂錘寬輯著：《泉州南音（弦管）集成》第三冊之《樂曲種類》，北京：人民出版社2017年版，第4-54頁。該樂種的樂曲實際有四類，其中第四類稱為大小都會套曲，活傳統(tǒng)已經消失。

此一展演型態(tài)并無地域性的差異。如加上動作性的描述，則泉州南音的整弦程序為：

‖起指|落曲（亦稱：過曲）|煞譜‖

如以音樂特征描述，則為：

‖器樂散漫起、慢速|歌樂|器樂速度快，多變化‖

起始第一部份僅演奏一或二套，具有序的性質，每場演奏的主體為第二部的歌樂，視參與該場整弦的人數，演唱的曲目從十數首至數十首，最后演奏一套標題性的器樂，作為該場演出的結束。

上述演出層次的第一部為器樂，以細部的段落觀之，包括散漫式的樂段、極為緩慢的樂章，最后為速度稍快的樂章，大致能對應于唐大曲的第一部。第二部份為無間斷的演唱，從樂曲的連接言之，相同于大曲的第二段—排遍。第三段雖僅一套，由于系多樂章組成，該部的名稱“破”，為唐大曲第三段“譜”的閩南語諧音，從宮廷的“破”轉入民間而為“譜”，從漢人避用不祥詞匯的角度言之，符合民俗的發(fā)展規(guī)律。從形式的層次言之，每次的南管演出節(jié)目，儼若一套唐代的大曲，差異僅沒有舞蹈。

關于“入破”的不祥詞義，實際上古人早有察覺，此說仍能見于宋代的學者陳旸之論：

入破 唐明皇天寶中，樂章多以邊地名曲，如：涼州、甘州、伊州之類，曲終繁聲，名為入破。已而三州之地，悉為西蕃蹈藉，國境寖削矣。故江南偽唐李煜樂曲有《念家山破》，識者謂不祥之兆也?！瓏颇罴疑街畱?。今誠削去繁聲，革入破之名，庶幾古樂之發(fā)也。

陳旸為宮廷學者，抱持雅樂的音樂觀點，主中聲而去繁聲，因此認為繁聲的入破應當削去，不祥的名稱也應革除拋棄。南管文化圈將整弦第三部份由“破”改稱為“譜”，恰有避不祥詞匯，且保留該部音樂的語音，能作為民間社會保存?zhèn)鹘y(tǒng)音樂，卻又符合民俗的例子。

結 語

以歷史觀點言之，大曲在古代中國音樂史的地位，猶如歐洲藝術音樂中的奏鳴曲，它既為一種形式（sonata form），也是一種體裁或展演型態(tài)，如：鋼琴奏鳴曲、交響曲、弦樂四重奏。大曲的形式始生于第三世紀，全盛時期約為第八世紀，隨后則逐漸萎縮，以至于消失于主流的宮廷音樂文化圈。抽絲剝繭式的檢視古代音樂文獻，晉南北朝時期相和歌中的大曲，屬純粹的音樂型態(tài)，而已具備三部形式。締造國際音樂規(guī)模的唐代，吸收世界各地的音樂與技藝人于都城長安，開創(chuàng)歌舞型態(tài)大曲的盛況。至宋代，大曲急遽萎縮，而為摘遍或排遍式的型態(tài)。

透過社會與民族之考察，大曲之展演有純音樂與歌舞型態(tài)，推測當與經濟與民族性有密切關系。歌舞型態(tài)的大曲需有舞者，猶如芭蕾舞劇，較為經濟的展演型態(tài)為芭蕾音樂，如著名的芭蕾舞劇“春之祭”，人們熟知者為史特拉汶斯基的作品。唐代盛期之音樂發(fā)達，與發(fā)達的經濟密不可分，而當時的技藝人多為來自西域的音樂家（或以及舞蹈家）。

隨著朝代更迭，高層次的藝術文化轉而傳播于民間，亦即所稱的“禮失求諸野”。本文認為，歌舞型態(tài)的大曲中的舞蹈屬移植，當為來自善歌舞的龜茲，今見于維吾爾族的木卡姆，應為歌舞大曲的代表。至于漢人的民族性，以三十余年的傳統(tǒng)音樂田野調查所見，包括南管、北管與道士文化圈，在長夜宴飲過程中，只見高談闊論，并未有歌唱，遑論手舞足蹈；另稽之文藝界的聚餐亦然。由完整保存于臺灣民間的南管音樂，為清樂大曲的遺緒。