論民初小說批評話語中的“自述”與寫實

羅紫鵬

在該文發(fā)表之前，評論界很少使用“自述”一詞分析小說作品。在該文發(fā)表之后，雖然當時學界對小說的寫實問題、價值問題已有較深入的探討，但鳳兮所謂的“自述”一詞，亦鮮有學人延用。鳳兮所謂“自述”與今日學界所說“自述”自不相同，而其自己使用時也并未作詳細的概念界定，但他所討論的小說“自述”及“寫實”問題卻是五四時期學界評論小說的一個焦點，當時小說界的創(chuàng)作狀況及新的小說理論的引入在其論述中亦可見一斑。

一、 “自述體”小說概念的提出

鳳兮在其文章中對“自述體”的介紹及內(nèi)涵的說明非常簡短，總體而言，他認為：

當世競言寫實派，實則寫實即自述體，惟作自述體者不盡為寫實派耳。何以言之？自述體不論其書之主人為自己、為他人，而所寫必即身遇之實。寫實派雖不以自身寫入書中，然因所寫為身遇之實，不啻令讀者見著者當時觀察之狀，則與以他人為書中主人之自述體，無以異也。

我所見之自述體小說，當然亦分兩種作法，即或以自己為書中主人，或以他人為書中主人。此種自述體小說，甚足表見小說家個性。而我國兩種作法之比較，以自己為書中主人為多，且于人物多修飾，自述反不能寫實，可詫也。故吾有自述體不盡為寫實派之語。(“我所見之自述體小說”14)

即，鳳兮將“自述體”定義為： 以自己為主角或以他人為主角而對身遇之事所做的實錄。他將寫實包含于“自述體”，認為寫實與“自述體”的區(qū)別就在于“自述體”還包括出于作者主觀原因而不能寫實的部分。因此，表面上看鳳兮是在談“自述體”小說，其實他是在討論小說的“寫實”問題。他所謂“自述體”一詞，其中雖有自己對小說的獨特理解，但最直接的原因則是“當世競言寫實派”，而他也要加入討論的行列。

蓋自晚清以來西方小說及小說理論不斷引入，中國學界對小說的討論也遍及小說價值、小說題材、小說類別、小說語言等諸多方面，而對“寫實派”“寫實主義”問題的討論則在五四之后迎來了高潮。雖然在20世紀10年代，不少小說亦題為“寫實小說”，但在20年代“寫實”才真正成為重要的論題被學界集中討論，而1922年吳宓在《中華新報》上發(fā)表的《論寫實小說之流弊》與沈雁冰在《文學旬刊》發(fā)表的《“寫實小說之流弊”？——請教吳宓君： 黑幕派與禮拜六派是什么東西！》就是這次討論的高潮。但其實在吳、沈兩文之前，不少學人已在文章中介紹過西方的“寫實主義”，如鄭振鐸的《寫實主義時代之俄羅斯文學》(《新中國》1920年第2卷第7—8期)、愈之的《近代文學上之寫實主義》(《東方雜志》1920年第17卷第1期)以及沈雁冰的《文學上的古典主義、浪漫主義和寫實主義》(《學生》1920年第9期)等，這些文章雖全是對西方文學流派的介紹，但這些介紹實則已經(jīng)開啟了對國內(nèi)小說所屬流派及寫實與否的評判與“清算”。1921年，在北大任教的德國文學教授歐爾克曾作題為“寫實主義與浪漫主義的教育價值”演講(《北京大學日刊》1921年第821期)，這是外國教授在課堂上宣講小說流派及寫實主義價值的直接證據(jù)。而在1922年之后，亦有諸如《談寫實主義》(蔣豪，《雪片》1924年第2期)、《寫實文學論》(木天，《創(chuàng)造月刊》1926年第1卷第4期)等諸多文章發(fā)表。所有這些文章都表明當時文壇及評論界對小說創(chuàng)作的“寫實”要求?？梢哉f，當時的學界一致認為小說創(chuàng)作應該寫實，應該依照西方小說理論中所謂的“寫實主義”去關(guān)照、反映時下的個人命運及中國社會，而這也間接推動了20世紀二三十年代嚴肅小說的創(chuàng)作。

除了敏銳地覺察到文壇的熱點話題而闡述自己的觀點以外，鳳兮對寫實問題的感發(fā)還基于當時小說界的基本狀況。他所說的“自述體”，其參照對象就是當時文壇極流行的通俗化舊式小說，而這也是當時諸多學人討論小說“寫實”問題的現(xiàn)實背景。

按照鳳兮對“自述體”的闡述，晚清以來帶有“自述”性質(zhì)的小說有很多。既有“捏造”一位主角以第一人稱來敘寫自身經(jīng)歷的，也有將自己“化入”全書來描摹、揭露社會現(xiàn)實的，像聞名于世的“四大譴責小說”就均帶有“自述”的特點。而受“四大譴責小說”的傳播與流行影響，在小說界興起的所謂“社會小說”“狹邪小說”等皆有“寫實”及敘述自己及自己周邊人事的特征。如《花月痕》《海上繁華夢》《九尾龜》等小說均以濃重的筆墨刻畫清末的舊式文人，其人物之眾、酬接之多、場景之清晰、線索之明確，如果不是親歷其中的人，很難有如此真切的描繪。又如，在時間上較為靠后的《歇浦潮》，雖然于1916年底才開始在《新申報》副刊上連載，但無論寫法，還是“自述”的性質(zhì)特點，與《海上繁華夢》諸篇都極相似。正如鳳兮在其文中所說：“徐枕亞自為《玉梨魂》中之何夢霞，能不諱其中國不許有之情，意尚可取[……]姚鹓雛自為《恨海孤舟記》中之趙秋桐，及《夕陽紅檻錄》中之某某(偶忘其名)。兩書皆寫所謂雅人雅事，不免將自己寫作此宗人矣。”(《我所見之自述體小說》14)此外，包天笑、周瘦鵑等大部分通俗小說家也都擅長并創(chuàng)作了不少“自述體”的小說。像畢倚虹的《人間地獄》，陳小蝶也曾評價說：“書中人名皆隱托?？律弻O是他自己，戀人秋波，則是會樂里的樂弟[……]而包天笑、姚鹓雛、鄭丹斧(杭州人)都成了書中的次要主角?！?陳定山195)

由此可見，當時的小說家在作品中“實錄”個人見聞的情況非常普遍，這些以描寫現(xiàn)實為目的的作品在晚清以降的小說界是較流行的一種創(chuàng)作范式。這類作品或是以小說主人公為中心的短篇單線敘事，如《玉梨魂》；或是以小說主人公經(jīng)歷為主線的多人物多線長篇敘事，如《老殘游記》《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》；或是將“自我”隱去的多人物多視角長篇敘事，如《歇浦潮》《孽?；ā?。它們有的題為“社會小說”，有的題為“寫實小說”，有的甚至題作“黑幕小說”“言情小說”，但在“寫實”的特點上卻是一致的。而鳳兮也正是注意到了這一點，才將其統(tǒng)括來討論，并總稱為“自述體”。

因此，鳳兮所謂的“自述體”是針對晚清民初的小說作品情況所作出的論斷，其所指就是描寫事實的現(xiàn)實主義小說，不管這事實是作者親歷還是道聽途說，不管小說的主人公是“我”還是“他人”?！白允鲶w”是對小說創(chuàng)作手法的一種評價，這種評價與當時大部分評論家的觀點一樣，以“寫實”為最高標準。

二、 “自述體”的表現(xiàn)與局限

用“寫實”或“寫實主義”來討論小說，其實是在對小說進行一種價值評判，是在用新獲知的西方小說理論去評價、引導當時的小說創(chuàng)作。從晚清開始，小說價值就被反復講述和強調(diào)，到鄭振鐸、沈雁冰等刊文介紹西方的古典主義、浪漫主義及寫實主義等概念時，小說的價值是再次被強調(diào)和突顯的?！白允鲶w”的論述是對強調(diào)“寫實”的應和與肯定，也是基于寫實標準的一種價值論斷，這種價值論斷一方面正是五四時期小說理論的具體呈現(xiàn)，另一方面也同時展示出寫實小說及“自述體”概念本身的局限。

雖然五四時期西方各派文學理論均有引入，但文壇學界始終無法擺脫“小說工具論”的束縛。小說的地位之所以不斷提升，之所以不再是“或有可觀的小道”，原因就在于學界不斷證明其具有“熏、染、刺、提”的作用；而一部分知識分子愿意投身于小說創(chuàng)作的隊伍，除了稿酬的吸引，還在于其對“小說能夠改良社會”的認同和想象。而能夠充分發(fā)揮“工具”作用影響社會現(xiàn)實的小說，無疑就是充分描寫現(xiàn)實、反映現(xiàn)實的社會小說，也即鳳兮所謂的“自述體”小說，或者說寫實小說。

不但吳宓在《論寫實小說之流弊》中稱：“吾國之新文學家，其持論乃常以寫實小說為小說中之上乘、之極軌，而不分別優(yōu)劣，并言利弊。惟尊寫實小說而壓倒一切，其余悉予擯斥”(吳宓286)，舊派小說家王鈍根也說：“小說之中，實以社會小說為最有意義，最有價值。吾既以小說為業(yè)，在義當作一長篇社會小說，警醒世人，庶幾稍盡天職?！?王鈍根4)《孽?；ā贰抖昴慷弥脂F(xiàn)狀》《歇浦潮》等小說就是作者通過“自述”描摹社會人生，對其中弊端進行批判，以警醒世人，呼吁改良。可以說，“寫實”就是文人幻想的參與社會改良的方式，是知識分子通過對自我及所屬階層的剖析與描繪而收獲的“意義”。小說家意欲通過“自述式”的寫實來實現(xiàn)其改良社會的責任，而這也正是當時的小說界所熱切倡導的。梁啟超當初提倡“小說界革命”，就是希望小說家能改變傳統(tǒng)小說中的“綠林習氣”“狀元思想”，能夠像西人小說一樣有益于社會。而自小說地位上升之日起，小說與社會的關(guān)系就被反復提及，如蘇曼殊稱“小說者，‘今社會’之見本也”(蘇曼殊165)，又稱“小說者，乃民族最精確、最公平之調(diào)查錄也”(蘇曼殊166)，也即小說“描寫現(xiàn)實的要求”與小說的“重新被估價”是同時發(fā)生的。吳沃堯在小說中說《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》是“九死一生筆記”(吳趼人2)，張春帆說《九尾龜》“是近來一個富貴達官的小影”(漱六山房1)，冷泉亭長亦在其《后官場現(xiàn)形記》的序言中說“爰據(jù)近二十年來之聞見所得，筆臨摹之，借鏡社會，慰我故人”(冷泉亭長1732)。晚清以來，凡講求“寫實”的小說多半是拾掇自己的經(jīng)歷見聞而成，不管其書是第一人稱敘事，還是另設主人公，又或者是串珠式的全知敘事，其所撰內(nèi)容皆不出鳳兮所謂的“自述”范圍。

鳳兮在文中提及“自述體”時，所舉的例子是《老殘游記》《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》《九尾龜》《淚珠緣》等十余部作品。按照其寫實的標準，這些作品都是依照自己的經(jīng)歷見聞描摹現(xiàn)實，其區(qū)別只在于是否以“自身為書中主人”。然而這些作品并不完全能夠?qū)崿F(xiàn)描摹現(xiàn)實、改良社會的工具價值，反而較多地表現(xiàn)出創(chuàng)作上的缺陷。

因為“自述體”要求“寫實”，所以時時處處可以見出“真人真事”，這不禁會勾起時人的好奇心，并使許多讀者做起小說的“人物索隱”來。而在“人物索隱”風行的情況下，撰稿者在創(chuàng)作時會更逼近現(xiàn)實，甚而形成“揭秘”的惡趣味，如在五四之前盛行的“黑幕小說”就是實例。此類小說直到1918年《中華教育界》《時報》《小說月報》《東方雜志》等刊物上相繼刊出《教育部通俗教育研究會勸告小說家勿再編黑幕一類小說函稿》時才略有收勢。而清末民初學界的“索隱”風氣對寫實小說的流行來說，亦是一劑催化劑?！八麟[派”本是《紅樓夢》研究的一大流派，此派研究者認為《紅樓夢》中的各個人物乃現(xiàn)實中某人之化身。而晚清以來，盛行的社會小說、言情小說等本就喜歡模仿《紅樓夢》，加之受到“索隱派”研究的影響，這些小說的作者也常常自覺不自覺地通過“隱喻”的手段去記錄人物，甚至直接依照“索隱”的框架去構(gòu)建作品大綱，這就導致小說中的角色多有“影射”，個別“影射”之人竟至一目了然。

如《孽?；ā分械年懭E如、莊小燕分別影射陸潤庠、張蔭桓，至于金雯之于洪鈞，莊壽香之于張之洞，李莼客之于李慈銘等，則幾乎人盡皆知。1916年，望云山房出版的三冊本《孽?；ā肪椭苯痈戒洉r人所撰的《〈孽?；ā等嗣麟[表》《〈孽海花〉人物故事考證》，可見曾樸所撰多為事實。又如，蔣瑞藻在《小說考證》中也曾記《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》一書中的影射：“當代名人如張文襄、張彪、盛杏蓀及其繼室，聶仲芳及其夫人(即曾文正之女)，太夫人、曾惠敏、邵友濂、梁鼎芬、文廷式、鐵良、衛(wèi)汝貴、洪述祖等，茍細繹之，不難按圖而索也?！?蔣瑞藻284)則其中所述大事件與大人物的“真實性”，與《孽?；ā返那闆r大抵相同。此外，又如署名“旅生”所撰的《癡人說夢記》一篇，該作品言及康梁變法與孫中山革命，其中的角色寧孫謀、魏淡然、黎浪夫即為康、梁、孫三人之化身。而若給《歇浦潮》一書列“人物索隱”，首先可以確定的就有方凱城(喻袁世凱)、方振武(喻袁克文)等人。以上這些作品，作者均未以自己做“書中主人”，但其實直接以自己為主角進行“寫實”的作品也有不少。如鳳兮談及的張春帆之《九尾龜》、陳蝶仙之《淚珠緣》，此外還有畢倚虹之《人間地獄》等均以“自己”為主角來“描摹現(xiàn)實”。雖然這類作品因多是作者自己的經(jīng)歷，許多人物的身份略加隱藏，不易查究，但若經(jīng)熟悉時人掌故者細細考察，其“人物索隱”亦不難得出。

所以，鳳兮所謂的“書之主人為自己”與“書之主人為他人”這兩種情況均有“人物索隱”可作，而這也更說明了當時寫實小說存在的價值與現(xiàn)狀。即，這些小說或是為揭露與警示的責任而作，或是為自我的闡釋與剖析而作，其“文藝高度”總離不開“寫實”的要求，其寫作經(jīng)驗也總少不了“索隱”的習慣。追求小說的社會功用必然會帶來“征實”的要求，而“征實”便避免不了“自述”，也就避免不了“人物索隱”。

但是過多揭黑式、索隱式的創(chuàng)作無疑引起了讀者及評論界的反感，同時也并沒有體現(xiàn)出其作為“寫實小說”的裨益社會的價值。在這一點上，鳳兮的“自述體”表述并沒有給出自己的觀點，而只是認為以自身為“書中主人”時不能客觀寫實，有“極力鋪張自身”的缺陷。但吳宓卻直擊這類小說藝術(shù)價值上的不足，他在《論寫實小說之流弊》一文中將寫實小說分為三類：“(一)則翻譯俄國之短篇小說，專寫勞工貧民之苦況[……](二)則如上海風行之各種黑幕大觀及《廣陵潮》《留東外史》之類[……](三)則為少年人所最愛讀之各種小雜志，如《禮拜六》《快活》《星期》《半月》《紫羅蘭》《紅雜志》之類?！?吳宓285—286)其中第二、三類與鳳兮所討論的“自述體”內(nèi)容基本一致，即他們都認定當時文壇流行的各類言情小說、社會小說、黑幕小說等是時下國內(nèi)寫實小說的代表。但吳宓指出這些小說的弊端在于“徒抄一種實境”，“以不健全之人生觀示人”，故不能直達藝術(shù)的較高境界。而沈雁冰則對這些作品進行了徹底的批判(沈雁冰39—42)，他直接否定這些作品是“寫實小說”，并同時否定其可能存在的社會價值。

從鳳兮到吳宓再到沈雁冰，他們討論的都是小說的寫實問題，但對盛行文壇的通俗小說的評分卻是逐級遞減的，這種遞減關(guān)系與新舊文學家不同的文學觀念相關(guān)。鳳兮顯然是站在舊文學家陣營的，他在“自述體”的表述中關(guān)注的是“寫實”能達到什么程度。而當時也正因評論界對寫實的過度強調(diào)，才有了更多揭黑式與索隱式作品，也就出現(xiàn)了更多吳宓所謂的弊端。

鳳兮將寫實小說完全包含于“自述體”中，對寫實小說的概括過于隨意，對“自述”與“寫實”的辨析也不甚清晰。任何小說體現(xiàn)的都是作者的經(jīng)歷見聞或心境思想，都可以說是作者的“自述”，寫實小說自然也不例外。按照鳳兮的觀點，沒有小說不屬于“自述體”，就像焦菊隱所說：“小說里，永遠有作為解說者的作家身分存在著，即或它是自述體?！?焦菊隱143)

但是“自述”與“寫實”畢竟是兩個完全不同的概念。一般來講，“自述”更多的是一種敘事方式，而寫實則是一種藝術(shù)表現(xiàn)類別。所謂“自述”，常常是用第一人稱來敘述故事，或者傾吐“我”的心理活動。其實，當時文壇已經(jīng)出現(xiàn)以“××自述”為題的小說，如憐儂口述、曼殊撰文的《阿儂自述》，明道所撰的《某女士之自述》等，這些小說無論在敘事手法上還是在題目名稱上，都更明確地交待了小說的“自述”性質(zhì)，即向內(nèi)描述心理、傾吐心事，而非向外描寫社會現(xiàn)實。在現(xiàn)代小說理論的話語中，“自述體”小說就是傾向于描述人物心理而非社會實事，可以說恰恰是寫實派的反面。正如有的學者認為：

便于這種自我大表露的書信體、日記體、自述體小說的出現(xiàn)與流行，則使心理小說有了多種多樣的形式。這些形態(tài)的心理小說，我們可稱之為心理傾訴小說，它們往往以自述的形式來傾吐人物內(nèi)心深處的思想感情。(柳鳴九45)

不過這種理論在急于驗證小說社會價值的民國文壇，顯然是普通的評論家所望不到的。

當然，鳳兮也言及“自述”與“寫實”不同，即“以自己為書中主人”的情況。但屬于這種情況的，不少是帶有自傳性質(zhì)的小說，如蘇曼殊的《斷鴻零雁記》《絳紗記》，徐枕亞的《玉梨魂》等。不過，鳳兮所言“自述”不在于界定作品是作者的“自傳”，而在于強調(diào)“自述”(寫實)所呈現(xiàn)出的藝術(shù)效果，是否因“過多修飾”，“反不能寫實”。另外，范煙橋在《民國舊派小說史略》中談及吳雙熱的《孽冤鏡》時，也用了“自述體”(范煙橋275)的評價；而包天笑1926年在其小說《空門懺語》中亦曾言：“至于書中人物，我恐妙師自述過于真實，略加改易?；蛘咦允龉钪?，亦非真姓名，未可知也。此小說為自述體，加以點綴描寫及一切背景，以求合乎小說體裁?！?包天笑13)但因為這兩篇小說的敘述者也是小說中的人物，所以范、包二人是用“自述體”來指認小說的敘事手法，與鳳兮對“自述體”的表述與理解并不相同。

大體而言，鳳兮將“寫實”等同于作者的“自述”，是因為當時的確有許多作家在用紀實的方式描述自己的見聞經(jīng)歷，“自述體”的表述是時下“索隱式”小說過多的緣故，而非鳳兮完全出于主觀故意的誤解。他用“自述體”概念去品評小說作品的優(yōu)劣，其實是探討在寫實的標準之下，時下流行小說所呈現(xiàn)的社會價值。只是“自述”一詞的能指與他真正表述的內(nèi)涵并不完全吻合，所以他劃分的“以自己為書中主人”和“以他人為書中主人”這兩種“自述體”小說類別并沒有被其他學人所接受或延用。

三、 “自述”概念呈現(xiàn)的小說理論問題

如上文所言，鳳兮等人關(guān)于“自述體”、寫實小說的表述存在很多缺陷。但他在傳統(tǒng)小說理論方面仍然有所突破。這種突破不僅僅在于他將古代小說批評中對小說的結(jié)構(gòu)、煉字、伏筆、人物刻畫等內(nèi)容的評點轉(zhuǎn)變?yōu)閷π≌f寫實的要求，將古代小說中的“警世”論調(diào)轉(zhuǎn)變?yōu)閷π≌f價值的深入探討，還在于他與其他評論者一樣敢于嘗試運用西方的文學觀念、運用全新的批評話語。特別是，其對于自述與寫實的思考反映了小說理論中的一些核心問題，如小說內(nèi)容的虛實問題及作者與作品的關(guān)系問題。

(一) 虛與實的問題

鳳兮之所以認為“自述體不盡為寫實派”，是因為“自述”時對“自己”多有修飾，下筆往往不能客觀。這種過分強調(diào)寫實的態(tài)度，是和當時大多評論家一樣過分追求小說工具價值的結(jié)果，也是他們并不真正理解小說內(nèi)涵的結(jié)果。

俞平伯曾言：“夫小說非他，虛構(gòu)是也。虛構(gòu)原不必排斥實在，如所謂‘親睹親聞’者是。但這些素材已被統(tǒng)一于作者意圖之下而化實為虛?！?俞平伯435)但晚清民國時期的許多評論家并不了解現(xiàn)代小說的真正含義，一部分學人仍然停留在傳統(tǒng)的小說觀念里?，F(xiàn)代的文學觀念常把“虛構(gòu)”當作評判小說的一個標準，傾向于將虛寫的內(nèi)容歸為“小說”，而把實寫的作品定為散文或其他文體。然而在傳統(tǒng)的觀念中，《列異傳》《神仙傳》這類虛幻不實的作品是“小說”，文史考證類的札記也是“小說”。像胡應麟在《少室山房筆叢》的“九流緒論”一節(jié)中就將志怪、傳奇、雜錄、叢談、辯訂、箴規(guī)等內(nèi)容均歸為“小說”，而以“觀代”的小說觀念來看，《顏氏家訓》《夢溪筆談》之類均不能劃歸為“小說”。同時，現(xiàn)代觀念所認為的“虛構(gòu)”，在古人眼中也不一定就是“虛構(gòu)”，否則近人也不會批判迷信、提倡科學?！疤摌?gòu)”不是傳統(tǒng)小說的特質(zhì)，“小道可觀”才是。古人將今日所認為之“小說”歸在史部和子部，《四庫全書總目提要》分小說為“敘述雜事”“記錄異聞”“綴緝瑣語”三派，其反映的正是傳統(tǒng)小說的形態(tài)與本質(zhì)。即，所謂的古代小說有相當一部分都是古人對經(jīng)歷見聞的直接記錄和書寫，是按照古文的規(guī)則將軼聞瑣語纂輯成篇，或輔正史，或助談笑，但卻非靠著自己對歷史人生的觀察和體悟而進行的闡述和表達?？梢哉f，古代小說有相當一部分只是記錄、輯佚，是對世間傳聞的整理，運用的是史學的方法，而非文學的手段。傳統(tǒng)的小說觀念及創(chuàng)作習慣，加上晚清以來流行的小說助益社會改良價值論，使得寫實一時成為部分小說家和評論家的最高追求，繼而遺漏了小說的虛構(gòu)特質(zhì)。

作家在撰寫所謂的“自述體”小說時，過分修飾自己固然不可取，但忽略了虛構(gòu)與寫實的區(qū)別同樣使得這些作品無法取得較高的藝術(shù)成就。前文提到，按照寫實的標準，許多小說具有索隱式的特點，其結(jié)果就是許多讀者及評論者會去如實索隱、還原小說中的現(xiàn)實人物。也就如俞平伯在評述《紅樓夢》研究之“索隱派”與“自傳派”時所說：“索隱、自傳殊途，其視本書為歷史資料則正相同，只蔡視同政治的野史，胡看作一姓家乘耳?！?俞平伯435)他們關(guān)注的似乎只是史料，而看不到小說真實的文學價值，或也因此，胡適才會認為《紅樓夢》的價值并不突出。

而就作品而言，忽視了虛構(gòu)，其文學價值也就如吳宓在《論寫實小說之流弊》中所說，是“徒抄一種實境，不能為小說”(287)，是“有悖文學之原理”(286)的。吳宓將人生分為實境、真境、幻境三種情況，他認為寫實派小說需由實境而歷真境，最后達到幻境，才能真正取得創(chuàng)作上的成功。

凡作小說者，皆必首先觀察人情之實境?；驊{經(jīng)歷，或由讀書。所得既多，乃悟人生之真理。是即真境也。然此真境虛空渺茫，欲以曉示于人，則必假設一種幻境，以顯明之，而予人以己之觀察理解之所得。故幻境雖幻而最真，與所有之實境皆不同。以其由凝練陶冶而出者也。凡小說家皆必遍經(jīng)此三種之步驟。(吳宓286)

即，紀實不是小說家的最終目的。小說家應該在現(xiàn)實的基礎上，經(jīng)過自己的思考以求真，通過重新的創(chuàng)作再化真為實，藝術(shù)真實才應該是小說家的追求。但清末民初的小說家大多缺乏這種“化實為虛”“化實為幻”的能力，他們以“身遇之實”為素材的作品完全遵循著寫實的意旨，以自己為主人公的小說也不過是將自己的形象進行隨意的美化。對見聞體悟的歸納與升華，對實事的重構(gòu)與轉(zhuǎn)化，在小說作品中極少有“幻境”式的呈現(xiàn)。當然，造成這種情況的原因是多方面的，有小說家自身才力不足的因素，有刻意追求小說社會價值的因素，也有因報刊連載而潦草撰寫、快速發(fā)表的因素。但不管怎樣，這些作品的不能虛構(gòu)與當時對“寫實”的要求是分不開的，其價值構(gòu)建也是在“寫實”的理論指導下完成的。

然而，當寫實超出了小說所能承受的范圍，如專門揭露“黑幕”、搜羅別人隱私，甚而可以按圖索驥，制作“時人索引”時，小說應有的社會價值便會被削弱。雖然也有像吳宓一樣的評論者看到了這些小說的“寫實”特點，但清末民初所謂的“黑幕小說”“狹邪小說”仍不免被新派文學家所詬病，如沈雁冰就不但痛詆這些作品是“劣作”，甚而對吳宓是否真正讀過這些作品表示懷疑，認為吳宓所謂“抄襲實境”的話，“去針砭時下專做‘此實事也’而其實不盡不實的‘小說匠’，卻是很有用的”(沈雁冰42)。不過，由于對小說社會價值的一再強調(diào)，這種揭露與寫實的習氣一時難以消除，因而鳳兮所謂的“自述體”小說便在文壇不斷出現(xiàn)。

可以說，在現(xiàn)代小說概念逐漸形成的晚清民初時期，小說文本的虛實問題也逐漸成為國內(nèi)學界的討論重點。學者在抬高小說地位、借重小說的功用價值之后，也開始探索小說的本質(zhì)，認識到小說不是“抄錄的實事”，而應該是“虛構(gòu)的真實”。鳳兮雖然不能像吳宓等新派學人一樣揭示真正的文學真實，但他畢竟看到了當時小說中存在的虛實問題，這對于之前的小說評論來說也算是一種進步。

(二) 作者與作品的關(guān)系問題

鳳兮雖然將寫實派概括為“自述體”，但其實想要強調(diào)的是“自述”與寫實的不同；其論述的側(cè)重點在于“以自己為書中主人”時，作者描摹現(xiàn)實、進行“自述”的創(chuàng)作水平及能力。他想要區(qū)分的是： 作者是將自己作為小說的主要角色去講述事實，還是借其他角色去演述事實，即在“自述體”的表述中，鳳兮間接涉及的是作者與作品之間的關(guān)系問題。

這是鳳兮在文章中提出并予以解答的問題。他認為寫實的作品都屬于作者的自述，但實際上，即便不是寫實，作品中的架空、虛構(gòu)、想象也無不顯露著作者的思考、觀點與心理。作品與作家作為文學的兩大要素，是文學中聯(lián)系最緊密的兩個主體?？梢哉f，作品就是作者傾吐自我的窗口，在作品的細微之處總可以尋找到作者觀念的影子，作品內(nèi)容無不是作者的“自述”。就連鳳兮自己也不得不承認：“大概許多小說家，間必有自述之作，隱顯可辨。即看似不關(guān)自己者，其因必得于所遇，而以理想衍為結(jié)構(gòu)，以成自然派之藝術(shù)。所惜者，自述體小說中，竟無如迭更司之《大衛(wèi)考伯菲而》(即《塊肉余生述》)，遑論易卜生作《社會柱石》后之作《群鬼》哉！此中國小說家與歐西小說家個性之大別也?！?《我所見之自述體小說》14)只是，他將作者演述理想一類的作品稱為“自然派”，與他認為的“寫實派”又有所不同。

即關(guān)于作者與作品的關(guān)系問題，鳳兮還是基于寫實小說來談的。他并未脫離寫實小說去談作者的問題，他其實摒棄了非寫實小說，如偵探、武俠、歷史等類型，或許在他看來，這類帶有虛構(gòu)性的內(nèi)容，既然大多不源于作者的見聞，那么就不能用“自述”來界定，自然也就不會去探討其中是否表現(xiàn)了作者的思考、觀點與心理。而某些作品并不能真實呈現(xiàn)作者的狀態(tài)，他將原因歸為作者的主觀失實——作者對自己的矯飾。但其實當時已有不少人認識到作品即使以“我”來自述，“我”也不能與作者等同，如韻秋女士就對“這個‘我’是作者的自稱，這篇小說中的事跡便是作者的自道”(韻秋女士7)提出質(zhì)疑。同時，過于強調(diào)作品是作者見聞及內(nèi)心的呈現(xiàn)可能會導致作者中心論，會忽視作品文本、忽視讀者的閱讀，但這一問題對當時聚焦于討論小說價值與寫實問題的小說界來說還為時尚早。

關(guān)于這一問題，鳳兮只談及時下文壇“自述體”小說很多，卻并未分析原因，而當時的評論界也未給予說明。實際上，這也是探查作者與作品關(guān)系的重點。鳳兮在談論“自述體”時，沒有指出當時的許多小說家都是文壇新秀，有不少人是剛剛邁進小說界進行創(chuàng)作的。蓋晚清民國時期是小說撰稿者急劇增長的時期，其中大多數(shù)人稱不上是小說家，只能算小說寫手。也正是因為他們在寫作手法及藝術(shù)技巧上不成熟，他們對社會體悟的不深刻，他們處在創(chuàng)作初期，所以只好從描寫、剖析自己開始，只好通過“自述”向成熟的創(chuàng)作階段逐漸邁進。

當時帶有自述式傾向的原創(chuàng)作品有很多，除了前文所舉的《孽冤鏡》《九尾龜》《人間地獄》等長篇小說之外，大眾流行的通俗刊物如《禮拜六》《半月》《游戲雜志》《小說月報》等發(fā)表的作品也極多“自述體”，通過自述以嘗試創(chuàng)作的小說家亦不在少數(shù)。如周瘦鵑的許多“言情小說”雖然對男女主角的身份描寫常常不著痕跡，但多為自己的映射，所謂“紫羅蘭”軼事更被時輩傳為美談；又如陳蝶仙的“自傳體寫情小說”，韓南曾在其《中國近代小說的興起》中就此專門進行論述，他所舉的例子是陳蝶仙寫于1912年前后的《黃金祟》和《嬌櫻記》(韓南209)；又如《申報·自由談》的早期主編王鈍根，他同樣寫過“自傳體”小說《家庭地獄》，該文用第一人稱完整傾訴了“我”的家庭不幸，其中還有大段篇幅與其所撰《鈍根隨筆》相同。此外，還有女小說家呂韻清，她同樣喜歡在小說中將自己的經(jīng)歷添置在角色身上，如她的《返生香》《石姻緣》等作品都有以自己為原型的人物。而秋瑾所撰的自傳體彈詞小說《精衛(wèi)石》，亦是將自己的經(jīng)歷與理想“實錄”于作品之中。

這些例子均說明，清末民初的小說界存在著普遍的創(chuàng)作沖動，小說家渴望通過小說來演繹自己，并希冀進一步表現(xiàn)時代、改良社會。只是由于他們創(chuàng)作手法的稚嫩與不成熟，導致其實現(xiàn)小說價值的愿望受挫，使其產(chǎn)出的小說作品大多只能在“自述”的漩渦中掙扎。

此時的小說創(chuàng)作不再只是講述故事或抒憤、懷古，創(chuàng)作者普遍具有用小說改良社會、表達自我的意識。小說作者開始認識到“創(chuàng)作”本身，但這種創(chuàng)作意識的覺醒并不一定就能產(chǎn)出好的小說作品，創(chuàng)作成績的打磨也需要一個過程。如鳳兮自己也談道：“以嚴格言，我國非無創(chuàng)作小說，惟足當創(chuàng)作而無愧者，蓋亦鮮矣。且我國創(chuàng)作小說，只短篇而止，長篇則未之前聞也?！?《我國現(xiàn)在之創(chuàng)作小說》14)

因此，在“生產(chǎn)”小說之初，小說家便因?qū)懽髁晳T與才力的影響，撰寫出許多頗具自傳性質(zhì)的作品，但這也正是他們進行“創(chuàng)作”的開始。正如吳宓所說，小說創(chuàng)作是一個由實求真，由真入幻，最后歸于藝術(shù)真實的過程。而中國古代小說，嚴格來說有相當一部分都不能算是“創(chuàng)作”，而只能算是撰寫的文章、記錄的瑣語、編纂的舊聞。在晚清以來的學人逐漸推翻舊有小說評價標準、重新審視并梳理中國小說時，小說被依照西方文學的標準進行歸類和評述。小說被分成短篇和長篇、白話和文言等體裁，被分為言情、社會、偵探等類型。古人沒有立志做小說家者，亦無所謂“創(chuàng)作之理想”。而小說從被要求助益社會改良之日起，小說作者便開始了“有意識的創(chuàng)作”，這是古今小說主要的區(qū)別之一，也是中國小說現(xiàn)代化過程中的重要一步。

此時，作品大多在撰寫之前已先有了立意和宗旨，小說撰稿人在下筆之前已經(jīng)知道要寫一個什么故事，要表達一種什么思想或道理，甚至可以預見主要的讀者與受眾是誰。他們在作品題目之前往往標注“社會小說”“言情小說”等不同的類別，即對作品的意旨已作了“規(guī)定”。像《申報》《時報》《禮拜六》等報刊的小說撰稿者常常撰寫“滑稽短篇”，雖然所述僅為一件小事或假設虛構(gòu)的某個場景，但卻在行文之前已明確了自己的表達意愿，故該作品乃是作者獨立“創(chuàng)作”的結(jié)果，并非簡單地將某事某人記錄下來。立意確定之外，此時的小說不再是史傳性質(zhì)的作品占主導，而是言情、武俠、偵探及社會小說等內(nèi)容成了創(chuàng)作的主流。

因此，在小說由傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的過程中，在小說依照價值前提、寫實原則對現(xiàn)實進行的描繪中，其最初的嘗試多半是自述式的，這符合作者的創(chuàng)作心理，也適于小說的撰寫規(guī)律。鳳兮在自己簡短、粗疏的評論中，將寫實派概括為“自述體”，其雖然忽視了小說內(nèi)部的虛構(gòu)問題，忽視了小說與現(xiàn)實之間的區(qū)別，但仍反映出民國時期小說評論者對作者客觀描述自我的要求，反映了對作者與作品關(guān)系的樸素認識。雖然不如吳宓、沈雁冰等新派學人對西方文學理論的辨析明確，但至少在寫實小說及“自述體”的問題上，鳳兮等評論者既能夠欣賞舊式通俗小說，又積極地追問、探討了小說文本的“寫實”問題。

總體來說，“自述體”一詞是為了探討小說的寫實問題而提出的，是主要針對清末民初的舊派小說作品所作的論斷。鳳兮能注意到“寫實”之中的虛構(gòu)、看到“作者在作品中的自我呈現(xiàn)”，這是他較之舊派“社會小說”“黑幕小說”等小說創(chuàng)作者的進步，也是“自述體”一詞的價值所在。但他對“自述體”的界定卻又是寬泛而不準確的，他將小說的寫實問題放在“自述體”的概念之下討論，使得對小說創(chuàng)作流派的討論糾纏于對小說敘事方式的討論。關(guān)于寫實派、寫實小說的爭論，發(fā)端于晚清民初一系列致力于刻畫現(xiàn)實的狹邪小說、言情小說、黑幕小說、社會小說的失實與粗陋，發(fā)端于對這些小說水平及真正價值的評判。但從鳳兮的文章中可以看到，這些爭論并不一定是從新派學人那里開始的，也可能是從更能欣賞“自述體”小說的普通評論者那里開始的?？梢哉f，20世紀20年代小說批評話語中的“自述”與寫實是一體兩面的問題，寫實代表著小說創(chuàng)作要沿著工具價值導向繼續(xù)往現(xiàn)實靠攏，“自述”也要求作品內(nèi)容要忠于客觀的現(xiàn)實與自我。但除此以外，“自述體”這一并不準確的表述也似乎給創(chuàng)作者指出了一條新路，即在不屬于寫實的那部分自述里，創(chuàng)作者或許可以幻想、構(gòu)筑出全新的文學世界，并最終達到藝術(shù)上的真實。

① 此外幾部為徐枕亞的《玉梨魂》，姚鹓雛的《恨海孤舟記》《夕陽紅檻錄》，周瘦鵑的《玫瑰有刺》《玫瑰小筑》，包天笑的《電話》《天竺禮佛記》，劉半農(nóng)的《假發(fā)》。

② 如胡適在《致蘇雪林》的信中曾說：“《紅樓夢》的見解與文學技術(shù)當然都不會高明到哪兒去[……]《紅樓夢》比不上《儒林外史》；在文學技術(shù)上，《紅樓夢》比不上《海上花列傳》，也比不上《老殘游記》?！?胡適518—519)

③ 王鈍根的《家庭地獄》小說發(fā)表于《半月》雜志1923年第3卷第3期。這篇小說所述的大兒夭折、歸鄉(xiāng)安葬之情節(jié)與其在《鈍根隨筆》(《新申報》1919年4月24日第4張第2版)中所述幾乎一樣。

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