中國現(xiàn)代之美術(shù)史的開山之作
——姜丹書《美術(shù)史》的意義

穆瑞鳳（清華大學 美術(shù)學院，北京 100084）

19世紀末20世紀初，中國社會發(fā)生了深刻的變革，在“西學東漸”的時代背景下，傳統(tǒng)師徒授受的私塾教育模式開始向新式現(xiàn)代的學堂教育模式轉(zhuǎn)型。全國各地為了適應(yīng)社會發(fā)展的需要，培養(yǎng)新型技術(shù)人才，興辦各類新式教育機構(gòu)。大量新式學堂的開辦，對于師資的需求量激增，師范院校的重要性凸顯。1903年，在南京創(chuàng)立的三江師范學堂（1906年改名為“兩江優(yōu)級師范學堂”），成為最早的師范院校之一。1907年，姜丹書考入南京兩江優(yōu)級師范學堂，成為該校培養(yǎng)出來的中國第一批藝術(shù)教育師資力量。1911年，姜丹書從該校畢業(yè)，同年7月到浙江兩級師范學堂任教，成為在國內(nèi)最早講授圖畫、手工課的中國教師之一。為了達到教育部對圖畫課科目的教學要求，他歷時幾年搜集材料、三易講稿、兩次試用的講義《美術(shù)史》于1917年由上海商務(wù)印書館出版，成為經(jīng)教育部審定準予發(fā)行的五年制師范學校的教材。

一、姜丹書文人身份——從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變

姜丹書(1885-1962)字敬廬，乳名茂源，號赤石道人、赤石翁，齋名丹楓紅葉樓，清光緒十一年農(nóng)歷九月初二出生于江蘇省溧陽縣西鄉(xiāng)三十六里南渡鎮(zhèn)之南五里大敦村。他的先祖是晚清貢生，先父是太學生，他從七歲起解開始接受傳統(tǒng)的儒家教育，其祖父就是他的第一位開蒙老師。祖父教他讀《三字經(jīng)》《百家姓》《神童詩》《二十四孝傳》《大學》等。他從九歲起正式接受私塾教育，先后師從王鏡蓉、沈蓉軒、張洪生、唐光被等先生，遍讀儒家經(jīng)典《大學》《中庸》《論語》《孟子》《唐詩三百首》《千家詩》《詩經(jīng)》《易經(jīng)》《禮記》《春秋左傳》《周禮》等，因讀書勤奮用功，別人讀到二更十分，他還要繼續(xù)讀到三更天或是四更天，因此在十七歲時，他的私塾先生唐光被就告訴他的父親，姜丹書可以參加次年春天的童子試。雖然未能獲得“秀才”品第，然而在書院的每次月課考試中均獲得第一名的好成績，得到師友稱贊。他幼年接受的傳統(tǒng)私塾教育為他以后的事業(yè)打下了堅實的基礎(chǔ)。

清光緒三十一年八月（1905年9月），清政府批準了張之洞、袁世凱等人上書的《請廢科舉折》，廢除了一千三百多年來的科舉制度，明令自光緒三十二年（1906年）起“廢除科舉制”，頒詔《清帝諭令?？婆e以廣學?！?。這是一個國家文教制度的重大變化，它終結(jié)了傳統(tǒng)文人士大夫通過科舉走向仕途的道路，開啟了現(xiàn)代新式學校教育的大門。對于姜丹書來說，興辦學堂的明令使他不得不從私塾教育轉(zhuǎn)入學堂教育，他開始接受現(xiàn)代的學堂教育模式。1907年正月，他考入溧陽官學堂正式接受新式教育，他的文人士大夫的身份同社會的變革一起經(jīng)歷了由傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型。入校后，他接收中外名師的熏陶，開展新的學術(shù)研究，這使他對教育事業(yè)有了重新認識，也從此立志終身做教育事業(yè)。1907年秋，考入南京兩江優(yōu)級師范學堂，1909年從預(yù)科班畢業(yè)選入圖畫手工?？?，他的同學有呂鳳子、李健、胡小石等，在兩江師范學堂讀書期間，姜丹書勤奮好學，每門課程考試均名列第一，畢業(yè)考試也是第一名，因此名聲大噪。當時清政府效仿外國的學位考試制度，規(guī)定留洋學生和國內(nèi)優(yōu)級師范畢業(yè)生中的最優(yōu)等畢業(yè)生，需要赴京師學部復試參加學位考試，考試合格者，授予師范科舉人學位，因此姜丹書有一閑章“末代舉人”，算是對接受傳統(tǒng)教育的一個完美交代。

1911年，姜丹書畢業(yè)后，他以畢業(yè)第一名的資格留校擔任南京兩江優(yōu)級師范附屬中小學教師，同年7月應(yīng)聘到浙江兩級師范學堂（辛亥革命后改名浙江省立第一師范學校）任圖畫手工課教員，因這門課以前國內(nèi)沒有此項師資，所以他的前任是日本籍教師吉加江宗，姜丹書是國內(nèi)接手此課的第一任教師。至此，在社會的變革中，姜丹書從接受傳統(tǒng)私塾教育的文人士大夫轉(zhuǎn)變?yōu)榻邮苄率綄W堂教育并參與到現(xiàn)代藝術(shù)教育中的教師。

二、姜丹書《美術(shù)史》的編撰體例

姜丹書接替日本人吉加江宗成為圖畫、手工課的教師，他雖自稱是“稚嫩的接班人”，但是出于對教師職責的高度責任感，使他對教育部規(guī)定的圖畫課程的科目要求非常重視。民國元年（1912年），教育部頒行“師范學校課程標準”，在第二章第二十二條中要求在圖畫課程內(nèi)設(shè)“美術(shù)史”科目，這個課程是創(chuàng)制的，因此根本沒有現(xiàn)成的教材，之前也沒有此類的師資，所以當時教育部雖然規(guī)定需要開設(shè)這個科目，苦于現(xiàn)狀，只得標明是“得暫缺之”的狀態(tài)。姜丹書認為自己既然是圖畫教師，編寫教材責無旁貸。他著手查找資料、寫講義，終于經(jīng)過幾年的努力，才編著完成的《美術(shù)史》一書。桂紹烈在給《美術(shù)史》所作的《序》中提到，他在上海美專任教期間，學生也有來詢問關(guān)于美術(shù)史教材一事，但他總是以自己才疏學淺推脫，說要等賢者來著此書，丙辰（1916年）冬，姜丹書將自己的書稿送給桂紹烈，并囑托他為該書作序，桂紹烈十分高興，可見當時編著美術(shù)史教材的急迫需求。

與傳統(tǒng)的畫學著作相比，姜丹書的《美術(shù)史》堪稱中國現(xiàn)代藝術(shù)教育中的第一本美術(shù)通史，他的這種通史觀念受到了西方藝術(shù)史寫作的影響，在審視傳統(tǒng)史學的過程中，他對古代的繪畫理論傳統(tǒng)持一種反思和分析的態(tài)度。這一點在該書的《自序》中有明顯的體現(xiàn)，他認為：“我國自古重文輕藝，故文事有紀載，藝事無紀載，藝而近于文者有紀載，藝而純?yōu)樾g(shù)者無紀載，即有之，亦不過東鱗西爪，散見雜籍而已，并無系統(tǒng)之紀載也?！盵1]1但同時他也看到：“雖無通史紀其由來之變遷，歷代之進化，然猶不乏專書，足資考訂。”[1]1他雖然承認我國古代的書史、畫史“不乏專書”，但否定有“通史”，這種對傳統(tǒng)史學的批評是以西方的藝術(shù)史寫作作為參考系來進行考量的。其實，通史的概念在中國有悠久的傳統(tǒng)，西漢時的司馬遷就寫作了中國歷史上第一部紀傳體通史《史記》，記載上古黃帝時代到漢武帝時期三千多年的歷史。就畫史而言，晚唐時期的張彥遠于九世紀中葉完成的《歷代名畫記》可謂我國古代第一部系統(tǒng)的繪畫藝術(shù)通史，其內(nèi)容包羅宏富，有人稱之為畫史中的《史記》。北宋郭若虛接續(xù)張彥遠的《歷代名畫記》，而作《圖畫見聞志》，記載唐會昌年間到北宋熙寧年間的畫家史實。南宋鄧椿所著的《畫繼》又是接續(xù)張彥遠、郭若虛的著作，記載北宋熙寧年間到南宋乾道年間二百九十位畫家小傳?？梢姡L畫通史的寫作自唐就已形成一定的學術(shù)傳統(tǒng)，并沿襲至今。

既然我國自古以來就有繪畫通史的寫作傳統(tǒng)，為什么姜丹書認為“書有史，畫亦有史，雖無通史……”？究其原因是：其一，他是站在民國初年的時間點上，認為沒有一部從先秦寫到清末連貫的美術(shù)史或繪畫史；其二，“美術(shù)”是翻譯過來的新詞，和我國歷史上使用的“畫學”“書學”的單科概念不同，帶有綜合性，在清末之前，我國確實沒有一部包括繪畫、雕塑、建筑、工藝美術(shù)各類的綜合性美術(shù)史。據(jù)陳振濂先生考訂，“美術(shù)”一詞是從德語Kunst，經(jīng)由日本翻譯成“美術(shù)”，繼而傳到中國來的，王國維、劉師培、魯迅、李叔同、梁啟超、蔡元培、黃賓虹、鄧實、姜丹書等人通過展覽、辦學、出版等方式，使得“美術(shù)”這個詞語逐步被社會接納，從一個西方的舶來詞變成了現(xiàn)代漢語的專門名詞。[2]“美術(shù)”一詞的內(nèi)涵在新版的《辭?！分械慕忉屖恰懊佬g(shù)，亦稱造型藝術(shù)，通常指繪畫、雕塑、工藝美術(shù)、建筑藝術(shù)等……”，這個概念所涵蓋的藝術(shù)門類不是傳統(tǒng)意義上的繪畫一門，而是包含雕塑、建筑、工藝美術(shù)等造型藝術(shù)的多個門類，與今日我們所用的“藝術(shù)”的涵義更加接近，從這個意義上來講，我國自然沒有關(guān)于“美術(shù)”的通史著作。另外英文“Art”,20世紀初譯為“美術(shù)”，開始使用時是包括繪畫、雕塑、建筑、工藝美術(shù)及音樂、戲劇、舞蹈在內(nèi)，后來才用“藝術(shù)”概念泛指包括音樂戲劇在內(nèi)的所有門類藝術(shù)總和，而用“美術(shù)”特指繪畫、雕塑、建筑、工藝美術(shù)，這樣一種無論廣義的還是狹義的美術(shù)史，直到姜丹書寫此書時，確實沒有。1887年法國公使館秘書M.Paleologue曾刊行《中國美術(shù)》（L’ART CHINOIS），該書內(nèi)容涉及中國青銅器、建筑、石刻、木刻及象牙雕刻、繪畫、陶瓷等方面。1904年，英國駐華使館醫(yī)師兼京師同文館醫(yī)學教習波西爾（Stephen WoottonBushell）在北京居住長達三十余年，他“搜羅中國之美術(shù)品，及關(guān)于美術(shù)品之書籍”，編著《中國美術(shù)》（Chinese Art）一書1904年至1906年由英國倫敦的H. M. Stationery Office出版，該書分上下兩卷，每卷六篇，涵蓋石刻、建筑、雕金、木刻、象牙刻、雕漆、琢玉、陶瓷、玻璃、琺瑯、首飾、織物、畫等各個藝術(shù)門類，包羅宏富，該書的中文版于民國十二年（1923）由戴嶽翻譯、蔡元培校訂商務(wù)印書館印行，此后多次再版。

姜丹書的《美術(shù)史》受到西方通史寫作的影響，分上下兩篇，上篇是中國美術(shù)史，下篇是西洋美術(shù)史。上篇中國美術(shù)史摒棄傳統(tǒng)畫學按照朝代編年的方式進行寫作的方法，采用按照藝術(shù)門類進行分類的寫作方式，分別從建筑、雕刻、繪畫、工藝美術(shù)四章進行論述。第一章建筑，分三個小節(jié)，第一二節(jié)敘述歷代建筑之概況，第三節(jié)談建筑裝飾，第二章雕刻，從雕刻的概況談起，又設(shè)雕人小傳一節(jié)，第三章用三個小節(jié)論述歷代繪畫的概況，又設(shè)三個小節(jié)分論人物畫、山水畫、花鳥及墨戲，第四章工藝美術(shù)下設(shè)兩節(jié)，分論陶瓷、鑄造、染織、刺繡、髹漆、金玉工各個工藝門類的特征。下篇的西洋美術(shù)史受到日本人編寫中國美術(shù)史的影響，按照美術(shù)史發(fā)展的時間順序分為上世期、中世期和近世期三段共九章，上世期包含埃及、東方諸國（附印度）、希臘、羅馬四章，中世期下列基督教美術(shù)和哥特式美術(shù)兩章，近世期美術(shù)下含文藝復興、意大利美術(shù)、中歐及西歐美術(shù)三章?？傮w來講，姜丹書在《美術(shù)史》的寫作史觀上，受到西方通史觀念的影響，在大美術(shù)概念的范疇下，放眼世界美術(shù)進行融會貫通，在寫作時既考慮到藝術(shù)的各個門類發(fā)展歷程，也考慮到朝代的更迭對美術(shù)發(fā)展的影響，其暗合的主線符合藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律和特征。

三、姜丹書《美術(shù)史》的史學思想

姜丹書的《美術(shù)史》作為我國現(xiàn)代第一本美術(shù)通史，其在建立現(xiàn)代形態(tài)的美術(shù)史學方面的意義自然不必多言，然而畢竟是草創(chuàng)時期，學界有學者在對其研究時，也指出該書存在的問題和不足。其中一個明顯的缺失是，在東方美術(shù)體系內(nèi)沒有提到日本美術(shù)，在西方美術(shù)方面沒有寫俄羅斯和美國。初讀此評，筆者也十分同意這個觀點，畢竟日本美術(shù)在東亞美術(shù)史中也占有一定的地位，而俄羅斯美術(shù)和美國美術(shù)在西方的系統(tǒng)中也值得一提。后復讀桂紹烈給該書作的《序》中，筆者才體會到姜丹書先生的著書思想，恰恰就在于他沒有寫日本、俄羅斯和美國美術(shù)，而顯得高人一籌和強烈的民族自尊感，因此才得以體現(xiàn)他作為一個從傳統(tǒng)文人士大夫轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代教育界人士，捍衛(wèi)本民族的文人尊嚴和文人審美趣味。近代甲午中日戰(zhàn)爭，清政府戰(zhàn)敗并簽訂喪權(quán)辱國的不平等條約《馬關(guān)條約》，給中華民族帶來了空前的民族危機，文人士大夫在此過程中更能體會到切膚之痛。桂紹烈在《序》文中，對姜丹書的這一認識高度評價，認為他是“顯寓褒貶，識見誠高人一等”，但如果在此書中“僅賞其考覆之精當，敘述之博雅，為足以見姜子之長，則猶未窺作者之恉焉”[1]1，僅從他所作的考訂工作的精當和見識的廣博方面，還不足以表明他的意圖，這個意旨就是他的思想，他的思想就是對日本、俄、美之美術(shù)的所持有的慎重態(tài)度，也可能包含有一定的民族之情。1918年年底，浙江省教育廳派遣教育考察團（浙江省師范學校校長）到日本、朝鮮考察，第一師范校長經(jīng)亨頤推薦姜丹書代表他參加，1919年元旦，到長崎，后又到福岡、廣島、西京、東京、名古屋等地，參觀學校、美術(shù)展覽會、陳列館等，在東京博物館內(nèi)看到甲午戰(zhàn)爭中被日軍掠奪的物品，姜丹書認為是“恥辱”，又到西京桃山陵見到甲午戰(zhàn)爭敵酋的墳?zāi)?，他感到“憤恨”。這種情感并非只有姜丹書一人有，桂紹烈也在行文中有所表露：“門戶一開，異風競進，始則出百死以抗之，抗而不能勝，乃五體投地，屈伏于他人之胯下，而自失其所以，日久月長，數(shù)典忘祖之誚，其何能免，嗟乎！”[1]1由此可知，當時的知識分子在民族危難十分還是有強烈的家國情懷和民族尊嚴感。或許，姜丹書認為這本書畢竟是教材，因此在本書最后的結(jié)論部分，他對未涉及日本、俄、美作出了自己的解釋，他認為：“日本美術(shù)本為我之旁系，不過浸染歐化較我為早，美國新進，又為歐派旁系，并未見有以凌駕之處，俄國由來，追隨后陸而已，均無可特筆大書者也”[1]84，字里行間我們感受到了作為學者的獨立見解和對日本、俄國、美國三國美術(shù)發(fā)展狀況的清晰認識。

19世紀末，向西方學問題習成為社會上的一個主流思潮，一批外文著作被翻譯成中文，其中嚴復將達爾文進化論最杰出的代表英國博物學家托馬斯·亨利·赫胥黎（Thomas Henry Huxley，1825年5月4日—1895年6月29日）的著作《進化論與倫理學》中的一部分翻譯成中文出版了《天演論》后，“物競天擇、適者生存”及“優(yōu)勝劣汰”的進化思想在中國史學界掀起了巨大波瀾，無疑，西方的進化論對姜丹書著《美術(shù)史》也產(chǎn)生了一定的影響。在姜丹書《美術(shù)史》緒言中談到美術(shù)與宗教的關(guān)系時，就提到美術(shù)與宗教的分合是進化論使然：“美術(shù)本不由宗教而起，然必由宗教導之以進，故西洋中古以前之美術(shù)，多與宗教思想，為混合之發(fā)達，即吾中古美術(shù)之浸盛，亦在佛教勃興之際也，唯積之既久，贊美宗教之熱情，不足以厭審美思想之要求，則美術(shù)與宗教，仍必分難，各為自立之發(fā)展，故西洋自中世之基督教美術(shù)極盛之后，中國自六朝之佛教美術(shù)極盛之后，均一遍舊風，別開新面，始則由分而合繼復由合而分是亦進化之公例然歟。”[1]2他認為西洋美術(shù)在中古之前是基督教美術(shù)十分發(fā)達，中國六朝時期佛教美術(shù)非常興盛，這就是美術(shù)與宗教結(jié)合的關(guān)系進化論中分久必合合久必分的結(jié)果。此外，在中國美術(shù)史第一章建筑中論述建筑裝飾一節(jié)他談到美術(shù)與建筑的關(guān)系時，也認為是進化論中“物競天擇”等觀念在起作用：“從來美術(shù)之發(fā)展必以建筑為先路，雕刻、繪畫始而附屬于建筑，繼乃分離而獨立，此進化之公例也?！盵1]9誠然，美術(shù)的發(fā)展與宗教和建筑都有一定的關(guān)系，但其中原因可能并不能僅用進化論的觀點進行解釋，美術(shù)主要賴以其作為帝王統(tǒng)治階級“興成教化”的工具以及“怡悅性情”的審美功能，在其發(fā)展的過程中占據(jù)了重要的地位，基于此才能得以繁榮的發(fā)展下去。

雖然姜丹書的《美術(shù)史》受西方進化論思想的影響，然而他的史學觀念和著史意識卻是高度自覺和清晰深刻的，他對美術(shù)史的性質(zhì)認識得非常透徹：“美術(shù)史者研究美美術(shù)史之源流與變遷、盛衰與性質(zhì)之專門史，與教育史、文學史、工業(yè)史之類同，”[1]1他將美術(shù)史與教育史并列，是在強調(diào)美術(shù)在人的一生所接受的藝術(shù)陶冶中的重要性，與文學史并列的觀念顛覆了以往“畫者詩之余,詩者文之余,文者道之余”的傳統(tǒng)認識，與工業(yè)史并列，則體現(xiàn)了時代的發(fā)展對美術(shù)的要求與美術(shù)在工業(yè)時代的重要性。在談到世界美術(shù)的系統(tǒng)時，姜丹書也是高屋建瓴，他將世界美術(shù)一分為二，其一就是東洋美術(shù)系統(tǒng)，以中國為代表，經(jīng)由朝鮮蔓延到日本，其二就是西洋美術(shù)系統(tǒng)，以意大利為代表，在全歐散播并且移植到美洲。他還預(yù)測東西兩個美術(shù)系統(tǒng)的發(fā)展趨勢，認為二者有“結(jié)成連理之勢”，果不其然，20世紀以來，中西融合成為世界美術(shù)發(fā)展的最重要的話題之一，由此可見，姜丹書有敏銳的洞察力和超前的感知力。

姜丹書在中國美術(shù)史寫作方面，既注重對各個門類的起源的探討，又重視總結(jié)歸納各個門類在不同朝代的發(fā)展情況。在論述建筑的肇興時，他就從太古先民從與鳥獸同群的穴居到巢居，再為廬為扉，再附木，后才有明堂、殿、樓、閣、廟，后來才有建筑。在歷代建筑的概況方面，他選取每個時代最具代表性的建筑物進行詳細論述，例如秦代的阿房宮，漢代的未央宮，北魏的永寧寺等。在雕刻一章中，姜丹書通過研究分析的出雕刻史上最為輝煌燦爛的兩個時期，即夏商周三代的禮器是金石雕刻的全盛時期、秦代人的石刻、漢代人治印及六朝時期的佛像雕塑是第二期最為大放光彩的時期。在繪畫一章中，姜丹書不僅歸納出各個朝代繪畫的發(fā)展在歷史的長河中處于什么階段，還將中西文化交流對繪畫的影響參入其中，為我們勾勒出了繪畫發(fā)展的嬗變與盛衰。他認為在魏晉六朝時期，戰(zhàn)亂使得人們產(chǎn)生了厭世心理，于是宗教的興起促進了繪畫發(fā)展的初期，尤其在人物畫、動物畫方面最流行，唐代是繪畫發(fā)展的盛期，他將唐代分為初唐、開元天寶以來以及晚唐三個階段，初唐承襲六朝余緒以細致溫潤為工是一個過渡時期，開寶以來，變高古游絲的細潤為雄渾超逸的新格猶如春夏之交萬花齊放的盛況，再到晚唐，盛極而衰。他在繪畫史的分期及表述，對于后來滕固、鄭午昌、陳師曾、潘天壽等人著述美術(shù)史都有一定的借鑒意義和參考價值。

在中國美術(shù)史的發(fā)展過程中，不時有外來文明的傳入，這對于本土的美術(shù)發(fā)展產(chǎn)生了深刻的影響和變化。姜丹書從世界美術(shù)的視野管窺中國美術(shù)發(fā)展，將幾次重大的外來文明與中土文明的融合記錄在中國美術(shù)史中，對于我們認識中西文明的融合和交流有十分重要的價值。例如收印度僧侶來華影響，張僧繇采用印度地窟壁畫陰影法畫一乘寺的凹凸花，同時這種畫法又傳至日本，大和法隆寺金堂的壁畫也是采用此法，元代時，羅馬法王派遣使臣來華見忽必烈，泰西文明與中華文明交融；明代萬歷年間，意大利人利瑪竇來華傳教，西洋畫法開始傳到中國；近代以來，開港通商一會，新思潮涌入，尤其庚子戰(zhàn)爭對中國產(chǎn)生的影響最大，國寶流入世界市場，中國畫的價值開始在世界上被認知，西洋畫的藝術(shù)也逐漸被中國人了解。

姜丹書著《美術(shù)史》將工藝美術(shù)納入到“美術(shù)史”的范疇，據(jù)已查閱到的資料來看，他還是20世紀第一個提出“工藝美術(shù)”一詞概念的人。他認為：“工藝美術(shù)謂工藝之帶有美術(shù)性質(zhì)者，即含有裝飾的意味者也，其主要品類為陶瓷、鑄造、染織、刺繡、髹漆、堆琢金玉諸工。”[1]34他創(chuàng)造性地將工藝與美術(shù)相結(jié)合，是其在教學實踐中融會貫通加以研究得出的新名詞。20世紀初，發(fā)展民族工業(yè)抵制洋貨成為工商業(yè)界的共識，新興的學校教育中將工藝教育作為職業(yè)教育，姜丹書在浙江兩級師范學堂所教的圖畫、手工課就是美術(shù)與工藝相結(jié)合，他所教授的內(nèi)容就包括西方的工藝、技法、藝術(shù)與科學等方面的知識，因此，他提出的“工藝美術(shù)”的概念是在實踐基礎(chǔ)上經(jīng)過深入研究后的結(jié)果，是目前高等教育中專業(yè)設(shè)置中的“設(shè)計藝術(shù)”或“藝術(shù)設(shè)計”的早期名稱，今天設(shè)計藝術(shù)成為藝術(shù)這一門類下的重要的科學，姜丹書先生可謂有先見之明。

1917年，姜丹書編著的《美術(shù)史》通過教育部的審定作為教材順利出版，此事還得益于錢學森的父親錢家治的推薦，錢家治在日本東京高等師范學校學習過，歸國后擔任過浙江兩級師范的教師，后來調(diào)到北洋政府教育部擔任部督學，他與姜丹書曾是同事還是至交，在杭州時，錢家住在風起河橋下28號，姜丹書在29號住，兩家是鄰居。錢家治看到姜丹書所著的《美術(shù)史》后“大為贊許”，因此向教育部推薦成為五年制師范學校的教材。同年冬，姜丹書編著《美術(shù)史參考書》作為《美術(shù)史》一書的補充，亦由商務(wù)印書館出版，至此，他邁出中國現(xiàn)代形態(tài)的美術(shù)史研究開創(chuàng)性的第一步，填補了中國人編著美術(shù)史的空白。

20世紀早期出版的一批美術(shù)史著作如陳師曾的《中國繪畫史》（1925年）、潘天壽的《中國繪畫史》（1926年）、滕固的《中國美術(shù)小史》（1929年）、鄭午昌的《中國畫學全史》（1929年）、傅抱石的《中國繪畫變遷史綱》（1929年）、李樸園的《中國藝術(shù)史概論》、秦仲文的《中國繪畫學史》（1934年）、朱杰勤的《秦漢美術(shù)史》（1934年）、王鈞初的《中國美術(shù)的演變》（1934年）、史巖的《東洋美術(shù)史》（1936年）、俞劍華的《中國繪畫史》（1937年）、馮貫一的《中國藝術(shù)史各論》（1941年）、胡蠻的《中國美術(shù)史》（1942年）、劉思訓的《中國美術(shù)發(fā)達史》（1946年）等等在分期問題、寫作體例、編著方式及史學思想方面，都或多或少的受到了姜丹書寫作《美術(shù)史》的影響。1925年濟南翰墨緣美術(shù)院出版的陳師曾的《中國繪畫史》將中國美術(shù)史分為“上古史”“中古史”“近世史”，1926年商務(wù)印書館出版潘天壽的《中國繪畫史》在分期問題上采取“古代史”“上世史”“中世史”和“近世史”四分法與姜丹書在西洋美術(shù)史寫做中采取的“上世期”“中世期”和“近世期”三期的分法類似。潘天壽在《中國繪畫史》后附錄《域外繪畫流入中土考略》專門著文考察中外文化交流對中國繪畫的影響以及中西繪畫產(chǎn)生差異的原因，并將域外繪畫流入中土分為四個時期，是對姜丹書在《美術(shù)史》中談?wù)摰耐鈦碛绊憣χ袊佬g(shù)影響的更深層次的研究和思考。1926年商務(wù)印書館出版的滕固的《中國美術(shù)小史》雖然在分期問題上采用受到進化論的影響很大，采用生長時代、混交時代、昌盛時代、沉滯時代四個時代的分期方法進行寫作，但在每章內(nèi)容中又涵蓋了各個時代的建筑、雕刻、繪畫等，可知，姜丹書分建筑、雕刻、繪畫、工藝美術(shù)四大門類論述中國美術(shù)史的方式對其產(chǎn)生的影響。正是姜丹書出版了第一本《美術(shù)史》，終結(jié)了長期以來沒有中國人編著美術(shù)史的尷尬境地，才為后來的研究學者鋪設(shè)了美術(shù)史研究的新路，開啟了現(xiàn)代形態(tài)的美術(shù)史著作研究的新局面。

在杭州國立藝專和上海美專教授藝用解剖學和透視學時，姜丹書還出版了《藝用解剖學》（1930年由商務(wù)印書館出版）和《透視學》（1933年由中華書局出版）。此外，在手工工藝教育和勞作教育方面，他還出版了《小學教師應(yīng)用工藝》（高中師范科用）（1932年由中華書局出版）、與王隱秋合編《初中勞作》（金工下冊）（1935年由中華書局出版）、《勞作學習法》(初中文庫叢書之一)（1936年由中華書局出版）據(jù)他的兒子姜書凱《記父親姜丹書的藝術(shù)教育生涯》一文中提到最近出版的《中國美術(shù)家人名辭典》介紹姜丹書時說：“（他）擅藝術(shù)理論，如解剖、透視……等課，均為吾國之創(chuàng)始者”，這種評價實為中肯，而姜書凱更謙虛的認為父親的“這幾本早期出版的書籍，限于當時的水平，不免有些簡陋和粗糙，但因從無到有，充當吾國研究者幾門學問的橋梁達數(shù)十年之久。這可以說是他為藝術(shù)園地當時貧瘠的土地施下的一些基肥吧？”[3]

1958年，姜丹書在退休前將他數(shù)十年的研究心得和教學經(jīng)驗，經(jīng)過四年寫作、三易書稿編著而成的《藝用解剖學三十八講》由上海人民美術(shù)出版社出版，此書后附錄《六部藝用人體解剖學圖書?？庇洝穼鴥?nèi)流行的六種中外藝用解剖學圖書進行勘校，一出版就在國內(nèi)外引起很大反響。當時他的長孫正在蘇聯(lián)留學，在莫斯科還購得一本此書留作紀念，可見此書在當時的影響之大。

除了為學術(shù)研究、教學需要所著的書籍和教材之外，姜丹書還撰寫了現(xiàn)代藝術(shù)教育中的觀點和評論文章，包括師范教育課程設(shè)置、兩江優(yōu)級師范學堂與學部復試畢業(yè)案回憶錄以及浙江兩級師范學堂暨第一師范學?；貞涗?，還有當時的很多教育家、藝術(shù)家的傳記，他的兒子姜書凱歷經(jīng)數(shù)年整理姜丹書的這些文稿，1991年由浙江教育出版社出版，題名《姜丹書藝術(shù)教育雜著》，這些彌足珍貴的藝術(shù)史料為我們研究姜丹書和他同時代的美術(shù)教育發(fā)展及藝術(shù)家、理論家提供了一手的資料，對我們了解現(xiàn)代美術(shù)教育和師范學校的發(fā)展演變具有十分重要的意義。

姜丹書先生不僅是美術(shù)教育家、美術(shù)史論家，還從事繪畫創(chuàng)作。早年他的繪畫以西洋畫居多，自從擔任理論教學工作后，則專研國畫，擅長畫山水、花鳥、蔬果等，尤其喜歡畫柿子，還曾于1931年將十六張做一秩的畫稿交由金城工藝社出版，名曰《敬廬畫集》。1941年他應(yīng)錢家治的要求為遠在美國的錢學森畫的一幅家鄉(xiāng)杭州西湖景色的畫作，這幅名曰《西湖一角》的畫寄給錢學森被其視為珍寶，一直掛在房間里，可見這幅作品在那個年代慰藉了客在他鄉(xiāng)的錢學森。2011年，錢學森的兒子錢永剛將此畫捐贈給上海交通大學錢學森圖書館也是一段學術(shù)界佳話。[4]

姜丹書先生一生從事藝術(shù)教育，培養(yǎng)了很多藝術(shù)大師，這其中有我們熟知的潘天壽、豐子愷、鄭午昌、來楚生、米谷等多人，謝海燕先生用“恒、勤、誠、樸”四字概括他的治學和品德是十分貼切的。姜丹書對于現(xiàn)代美術(shù)史論所起的“篳路藍縷”之功不可沒！

[1] 姜丹書，編.美術(shù)史[M].上海：商務(wù)印書館，1917.

2]陳振濂.“美術(shù)”語源考——“美術(shù)”譯語引進史研究[J].美術(shù)研究,2003（4）.

[3] 姜書凱.記父親姜丹書的藝術(shù)教育生涯[J].美術(shù)，1983（1）.

[4] 呂成冬，魏紅.姜丹書贈畫錢學森[J].檔案春秋，2014（12）.