音樂(lè)評(píng)論寫(xiě)作的新境界
——讀田可文新著《音樂(lè)評(píng)論的視域》①兼論“學(xué)院樂(lè)評(píng)人”的社會(huì)責(zé)任與人文關(guān)懷

易德良

與音樂(lè)美學(xué)、音樂(lè)史學(xué)、民族音樂(lè)學(xué)等音樂(lè)學(xué)其他領(lǐng)域相比，音樂(lè)評(píng)論與現(xiàn)實(shí)音樂(lè)生活、音樂(lè)現(xiàn)象的關(guān)系更為緊密，兩者之間的相互依存關(guān)系更加突出。換而言之，只有豐富多元的現(xiàn)實(shí)音樂(lè)生活與音樂(lè)現(xiàn)象，才能孕育出豐富多樣且具有文化含量與精神品格的音樂(lè)評(píng)論，也只有富含人文底蘊(yùn)與專(zhuān)業(yè)素養(yǎng)、閃爍著真知灼見(jiàn)與批判意識(shí)的音樂(lè)評(píng)論，才能引領(lǐng)社會(huì)公眾透過(guò)紛繁復(fù)雜的音樂(lè)現(xiàn)象審視其文化實(shí)質(zhì)，達(dá)到提升國(guó)民音樂(lè)審美品位與文化素養(yǎng)，改善音樂(lè)生活質(zhì)量之目的。這當(dāng)中，除去現(xiàn)實(shí)音樂(lè)生活的發(fā)展水平、社會(huì)公眾對(duì)音樂(lè)審美趣味與文化價(jià)值的認(rèn)同等外部因素，音樂(lè)評(píng)論人的個(gè)人資質(zhì)、綜合文化修養(yǎng)與精神品格等要素，無(wú)疑是影響音樂(lè)評(píng)論質(zhì)量高低的根源。放眼當(dāng)下我國(guó)各類(lèi)期刊（包括音樂(lè)類(lèi)與非音樂(lè)類(lèi)）上發(fā)表的大量音樂(lè)評(píng)論類(lèi)文章，筆者認(rèn)為真正具備深厚音樂(lè)人文素養(yǎng)與精神品格的高質(zhì)量“樂(lè)評(píng)”并不多見(jiàn)，其原因誠(chéng)如音樂(lè)學(xué)者楊燕迪教授所言：“在當(dāng)前的中國(guó)，同時(shí)具備音樂(lè)素養(yǎng)、審美敏感、深厚學(xué)識(shí)、辛辣文筆、廣闊視野、文化理想和社會(huì)關(guān)懷的音樂(lè)評(píng)論家，確乎還為數(shù)太少?！雹跅钛嗟希骸吨袊?guó)音樂(lè)評(píng)論現(xiàn)況判斷》，《人民音樂(lè)》2007年第9期，第88頁(yè)。

可喜的是，2017年9月由上海音樂(lè)出版社出版的《音樂(lè)評(píng)論的視域》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)“田著”），在一定程度上彰顯了音樂(lè)評(píng)論應(yīng)有的理論品格以及“樂(lè)評(píng)人”必備的社會(huì)責(zé)任與人文關(guān)懷。該書(shū)收錄了音樂(lè)史學(xué)家田可文教授涉足“音樂(lè)評(píng)論”領(lǐng)域的50余篇論文，匯集了自上世紀(jì)80年代末至2014年，作者在各類(lèi)音樂(lè)文化現(xiàn)象中所行所思、所感所得的一系列成果。該書(shū)由“作品評(píng)論”“書(shū)籍評(píng)論”“音樂(lè)會(huì)評(píng)論”“人物評(píng)論”“刊物評(píng)論”“會(huì)議評(píng)論”“雜論”七個(gè)模塊組成。

其中，既包含了作者對(duì)武漢音樂(lè)學(xué)院眾多中青年教師近年來(lái)的音樂(lè)創(chuàng)作、表演與理論研究等方面的持續(xù)關(guān)注與理論思索，也涉及了作者參加“解放感官——音畫(huà)視聽(tīng)會(huì)”、澳門(mén)樂(lè)團(tuán)、武漢音樂(lè)學(xué)院東方中樂(lè)團(tuán)、西安音樂(lè)學(xué)院東方民族交響樂(lè)團(tuán)等音樂(lè)活動(dòng)的現(xiàn)場(chǎng)觀感與美學(xué)闡釋。不僅如此，在自身深造時(shí)的授業(yè)恩師、工作后遇到的故友新知之中，但凡在音樂(lè)方面有孜孜不倦追求且成就斐然者，也被作者或簡(jiǎn)或繁納入其“論人”的范圍。同時(shí)，作為資深音樂(lè)期刊編輯，作者站在音樂(lè)編輯學(xué)角度，對(duì)《黃鐘》《樂(lè)府新聲》《音樂(lè)探索》等音樂(lè)期刊進(jìn)行的編輯學(xué)分析，無(wú)疑為我們重新認(rèn)識(shí)這些音樂(lè)學(xué)術(shù)動(dòng)態(tài)的重要載體提供了全新的視角。此外，作者還將親歷的幾次具有音樂(lè)會(huì)與學(xué)術(shù)研討會(huì)綜合性質(zhì)的音樂(lè)活動(dòng)或述或評(píng)，從社會(huì)擔(dān)當(dāng)、歷史定位、傳統(tǒng)與現(xiàn)代等多維視角對(duì)這些音樂(lè)活動(dòng)進(jìn)行了深度的文化解讀。

縱觀全書(shū)，田著作為“學(xué)院樂(lè)評(píng)人”的代表性成果，在展示作者扎實(shí)的音樂(lè)本體分析基本功的同時(shí)，融合了作者所借鑒的音樂(lè)史學(xué)、美學(xué)、哲學(xué)、文化人類(lèi)學(xué)等跨學(xué)科研究視角。更重要的是，對(duì)武漢音樂(lè)學(xué)院師生以及湖北本土音樂(lè)家的各類(lèi)音樂(lè)活動(dòng)持之以恒地關(guān)注，彰顯了作者立足于“武音人”所代表的湖北地域音樂(lè)文化特色的“文化自覺(jué)”與“文化自信”，也讓本書(shū)具備了超越于其他音樂(lè)評(píng)論的新境界。

一、“跨學(xué)科”視角與“音樂(lè)評(píng)論”學(xué)科本位寫(xiě)作特征的高度融合

音樂(lè)評(píng)論，從更具學(xué)術(shù)性與文化內(nèi)涵深度的角度，亦稱(chēng)為“音樂(lè)批評(píng)”。③楊燕迪：《音樂(lè)批評(píng)相關(guān)學(xué)理問(wèn)題之我見(jiàn)》，《黃鐘》2010年第4期，第52-60頁(yè)。在有關(guān)音樂(lè)評(píng)論的定義與對(duì)象的諸家論說(shuō)之中，梁茂春先生將其定義為：“是對(duì)當(dāng)前或近期音樂(lè)生活中的各種現(xiàn)象（包括音樂(lè)創(chuàng)作、音樂(lè)表演、音樂(lè)家、音樂(lè)活動(dòng)、大眾音樂(lè)生活音樂(lè)出版物等等）進(jìn)行研究、分析并做出判斷和評(píng)價(jià)的一門(mén)學(xué)問(wèn)”，并進(jìn)一步指出“音樂(lè)評(píng)論即對(duì)當(dāng)代音樂(lè)的研究、評(píng)論”。④俞人豪等編著：《音樂(lè)學(xué)基礎(chǔ)知識(shí)問(wèn)答》，北京：人民音樂(lè)出版社1997年版，第326頁(yè)。就筆者所見(jiàn)的《人民音樂(lè)》等以“樂(lè)評(píng)”為主的刊物上所發(fā)表的大量音樂(lè)評(píng)論類(lèi)文章來(lái)看，其音樂(lè)評(píng)論理念似乎就是對(duì)當(dāng)下的音樂(lè)創(chuàng)作與音樂(lè)表演事件進(jìn)行及時(shí)性的報(bào)道與價(jià)值評(píng)判。事實(shí)上，受音樂(lè)學(xué)界近年來(lái)不斷涌現(xiàn)的“跨界”“跨學(xué)科”多元化視角研究趨勢(shì)的深刻影響，部分學(xué)者越來(lái)越傾向于將音樂(lè)評(píng)論（或音樂(lè)批評(píng)）的對(duì)象與范圍不斷擴(kuò)大到“人類(lèi)既往的、現(xiàn)實(shí)的音樂(lè)活動(dòng)及其成果”，評(píng)論方法也有意識(shí)地“以文化學(xué)、哲學(xué)、美學(xué)、社會(huì)學(xué)、歷史學(xué)、工藝形態(tài)學(xué)等單純的或綜合性的理性眼光，來(lái)審視音樂(lè)的現(xiàn)實(shí)事項(xiàng)與歷史事項(xiàng)?！雹菝餮裕骸兑魳?lè)批評(píng)學(xué)》，北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社2003年版，第9頁(yè)。筆者認(rèn)為，雖然這些觀點(diǎn)都有其合理之處，但正如“民族音樂(lè)學(xué)（或音樂(lè)人類(lèi)學(xué)）”不斷擴(kuò)大其研究對(duì)象與研究方法會(huì)導(dǎo)致學(xué)科本身獨(dú)立性地位的喪失一樣，音樂(lè)評(píng)論的研究對(duì)象、范圍與方法如果不在學(xué)理上闡明并加以限制，那就與一般的音樂(lè)史論研究、音樂(lè)分析學(xué)沒(méi)有什么區(qū)別了，最終也將喪失自身獨(dú)立存在的意義與價(jià)值。

田著的《自序：音樂(lè)評(píng)論的對(duì)象及其相關(guān)問(wèn)題》一文中也表達(dá)了田可文教授所秉持的相對(duì)開(kāi)放的音樂(lè)評(píng)論理念：“也許，我們的‘音樂(lè)評(píng)論’可以由從最原始核心的對(duì)‘音樂(lè)會(huì)’、‘音樂(lè)作品’與‘音樂(lè)表演’的評(píng)論，延伸至更廣闊的范圍內(nèi)容忍我們對(duì)一切‘音樂(lè)事項(xiàng)’的不同的‘言論’吧？！”⑥田可文：《音樂(lè)評(píng)論的視域》“自序”，第6頁(yè)。但同時(shí)，他又不無(wú)隱憂地補(bǔ)充道：“只是這又引來(lái)我們對(duì)‘音樂(lè)批評(píng)學(xué)’、‘音樂(lè)史學(xué)’、‘音樂(lè)美學(xué)’、‘音樂(lè)形態(tài)學(xué)’等等學(xué)科分界的結(jié)構(gòu)與解構(gòu)的困難罷了。”⑦田可文：《音樂(lè)評(píng)論的視域》“自序”，第6頁(yè)。

從田著收錄的音樂(lè)評(píng)論范圍來(lái)看，除了涉及當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作、音樂(lè)表演、音樂(lè)理論書(shū)籍與期刊評(píng)論的文章數(shù)量較多，當(dāng)代音樂(lè)學(xué)家、表演藝術(shù)家的人物評(píng)論也有一定的篇幅。部分篇什如《讀<月的悲吟>》《人神合一的圣潔之作——黃汛舫的編鐘與樂(lè)隊(duì)<天壇>》《倍感壓抑的亡魂盛宴——試論潘德列茨基<熒光>中的現(xiàn)代音樂(lè)特征》《現(xiàn)代性與民族性交融的音樂(lè)秉性——鐘峻程教授的創(chuàng)作生涯及其音樂(lè)特征》等，無(wú)疑具有音樂(lè)分析學(xué)和音樂(lè)評(píng)論的雙重寫(xiě)作特征。另外如《從李叔同出家談起》《五四運(yùn)動(dòng)與中國(guó)音樂(lè)的歷史詮釋》《關(guān)于重寫(xiě)音樂(lè)史》等的文本屬性，也介于音樂(lè)史論與音樂(lè)評(píng)論之間。這就加深了我們對(duì)田著的“音樂(lè)評(píng)論”與音樂(lè)分析學(xué)、音樂(lè)史論學(xué)科邊界之間尚存模糊而不嚴(yán)格區(qū)分的疑惑。

由此筆者進(jìn)一步思索，雖然音樂(lè)評(píng)論的寫(xiě)作必須借鑒音樂(lè)史論、音樂(lè)分析、音樂(lè)美學(xué)甚至其他文史哲學(xué)科的研究方法，但作為一門(mén)獨(dú)立的學(xué)科，其獨(dú)立性之根本特征是什么？或者說(shuō)它與音樂(lè)分析學(xué)、音樂(lè)史論等不同學(xué)科的根本區(qū)別在哪里？楊燕迪先生的一段話啟發(fā)了筆者：“音樂(lè)批評(píng)主要針對(duì)的是作為藝術(shù)、作為審美的音樂(lè)現(xiàn)象。換言之，音樂(lè)批評(píng)的任務(wù)主要是對(duì)作品和表演（當(dāng)然也包括流派、思潮等）的藝術(shù)企圖、藝術(shù)指向、藝術(shù)質(zhì)量和藝術(shù)特點(diǎn)進(jìn)行研究、說(shuō)明、解釋和評(píng)判?！雹鄺钛嗟希骸兑魳?lè)批評(píng)相關(guān)學(xué)理問(wèn)題之我見(jiàn)》，第52-60頁(yè)。而且還強(qiáng)調(diào)“考證性的、史實(shí)敘述的、或文化功能考察等性質(zhì)的音樂(lè)文論雖然可能均與音樂(lè)批評(píng)相關(guān)，但不屬于音樂(lè)批評(píng)的本體范圍?！雹釛钛嗟希骸兑魳?lè)批評(píng)相關(guān)學(xué)理問(wèn)題之我見(jiàn)》，第52-60頁(yè)。

依筆者的理解，一方面，當(dāng)下跨界、跨學(xué)科研究的趨勢(shì)不可避免，音樂(lè)評(píng)論借鑒音樂(lè)史學(xué)、音樂(lè)美學(xué)、音樂(lè)分析學(xué)乃至其它人文學(xué)科的研究方法，體現(xiàn)出來(lái)的“跨界”“跨學(xué)科”寫(xiě)作特征不但是鍛造高質(zhì)量“樂(lè)評(píng)”的重要保障，而且是促進(jìn)音樂(lè)評(píng)論學(xué)科自覺(jué)意識(shí)、推動(dòng)自身向縱深發(fā)展之必須；另一方面，“樂(lè)評(píng)人”的寫(xiě)作必須緊緊圍繞自身的學(xué)科本位——以“作為藝術(shù)、作為審美的音樂(lè)現(xiàn)象”⑩楊燕迪：《音樂(lè)批評(píng)相關(guān)學(xué)理問(wèn)題之我見(jiàn)》，第52-60頁(yè)。為評(píng)論前提，以“作品和表演（當(dāng)然也包括流派、思潮等）的藝術(shù)企圖、藝術(shù)指向、藝術(shù)質(zhì)量和藝術(shù)特點(diǎn)的研究、說(shuō)明、解釋和評(píng)判”?楊燕迪：《音樂(lè)批評(píng)相關(guān)學(xué)理問(wèn)題之我見(jiàn)》，第52-60頁(yè)。作為評(píng)論的主要任務(wù)，才能避免出現(xiàn)“滿足于用形態(tài)描述方法對(duì)音樂(lè)作品及表演做過(guò)分貼近的觀照，將自己混同于作品分析，降格為樂(lè)曲解說(shuō)?居其宏：《論音樂(lè)批評(píng)的自覺(jué)意識(shí)》，《音樂(lè)研究》1986年第1期，第12-20頁(yè)?！被蛘摺坝酶哒勯熣摗⒑Ｕf(shuō)深聊、東拉西扯來(lái)掩蓋批評(píng)家對(duì)音樂(lè)實(shí)踐的鮮知寡識(shí)”?居其宏：《論音樂(lè)批評(píng)的自覺(jué)意識(shí)》，第12-20頁(yè)。等不良現(xiàn)象。

從這個(gè)角度來(lái)審視，筆者認(rèn)為，田著中那些具有音樂(lè)評(píng)論與音樂(lè)分析學(xué)、音樂(lè)史論、音樂(lè)美學(xué)等多重文本屬性的評(píng)論，既融合了人文學(xué)科的“跨學(xué)科”多元研究視角，又不乏有深度的專(zhuān)業(yè)性本體分析，而且自覺(jué)立足于“音樂(lè)評(píng)論”的學(xué)科本位進(jìn)行寫(xiě)作，形成了個(gè)性化的音樂(lè)藝術(shù)特征解讀與音樂(lè)文化價(jià)值判斷，可以說(shuō)是彰顯“樂(lè)評(píng)”本色與人文底蘊(yùn)的上乘之作。

二、“本體分析—美學(xué)闡釋—文化解讀”三維結(jié)合：“學(xué)院樂(lè)評(píng)人”的基本功

所謂“學(xué)院樂(lè)評(píng)人”是楊燕迪先生對(duì)田著作者的評(píng)價(jià)，與廣大業(yè)余音樂(lè)愛(ài)好者、媒體“老記”等社會(huì)人士組成的“社會(huì)樂(lè)評(píng)人”?包括廣大業(yè)余音樂(lè)愛(ài)好者、媒體“老記”等社會(huì)人士組成的樂(lè)評(píng)人群體，在楊燕迪教授看來(lái)，應(yīng)屬于“社會(huì)樂(lè)評(píng)人”范圍。參見(jiàn)楊燕迪：《中國(guó)音樂(lè)評(píng)論現(xiàn)況判斷》，第88頁(yè)。相比，“學(xué)院樂(lè)評(píng)人”往往是指“音樂(lè)院校的音樂(lè)學(xué)系出身（當(dāng)然也不乏學(xué)作曲和音樂(lè)表演出身），原本并不專(zhuān)事音樂(lè)評(píng)論，但因‘舞文弄墨’的慣性，加之有音樂(lè)生活的需要乃至音樂(lè)同道的約請(qǐng)，不自覺(jué)——或者用當(dāng)下的‘行話’說(shuō)，‘一不小心’——就成了‘樂(lè)評(píng)人’?！?田可文：《音樂(lè)評(píng)論的視域》“序言”，第1頁(yè)。依據(jù)這個(gè)定義，我國(guó)音樂(lè)學(xué)界的劉再生先生、梁茂春先生、楊燕迪先生等都屬于“學(xué)院樂(lè)評(píng)人”的行列：他們既立足于本專(zhuān)業(yè)的研究與教學(xué)，又能“客串”現(xiàn)實(shí)音樂(lè)生活中的批評(píng)實(shí)踐活動(dòng)。不僅如此，他們的音樂(lè)評(píng)論之所以能夠擲地有聲，就在于本身具備扎實(shí)的音樂(lè)本體分析功底，又能夠依托自身深厚的文史哲素養(yǎng)，將歷史分析、美學(xué)分析與音樂(lè)本體分析很好地運(yùn)用到“樂(lè)評(píng)”寫(xiě)作之中，為那些經(jīng)典的“樂(lè)評(píng)”文章奠定了“本體分析—美學(xué)闡釋—文化解讀”三維結(jié)合的方法論基石，從而經(jīng)得起歷史與實(shí)踐的檢驗(yàn)。

仔細(xì)閱讀田著，筆者在《讀<月的悲吟>》《人神合一的圣潔之作——黃汛舫的編鐘與樂(lè)隊(duì)<天壇>》《現(xiàn)代性與民族性交融的音樂(lè)秉性——鐘峻程教授的創(chuàng)作生涯及其音樂(lè)特征》《倍感壓抑的亡魂盛宴——試論潘德列茨基<熒光>中的現(xiàn)代音樂(lè)特征》等多篇評(píng)論中，明顯感覺(jué)到這種“本體分析—美學(xué)闡釋—文化解讀”三維結(jié)合方法論寫(xiě)作思想的滲透。如《讀<月的悲吟>》一文中，作者以宗白華先生的小詩(shī)《月的悲吟》意境解讀為引子，引出第一部分胡志平教授的同名二胡與民樂(lè)隊(duì)作品的音樂(lè)分析，這種音樂(lè)分析并非僅僅是“結(jié)構(gòu)分析”，更是通過(guò)作者詩(shī)意般地音樂(lè)詮釋與聯(lián)想，將我們帶入一個(gè)奇妙的個(gè)性化音響世界中。從文章的結(jié)構(gòu)布局來(lái)看，第一部分使用詩(shī)意化的語(yǔ)言描繪屬于“微觀層面”的本體分析；第二部分對(duì)該作品調(diào)性與和聲特點(diǎn)及其演奏技法的闡釋?zhuān)瑒t屬于“中觀層面”音響思維特征的提煉與概括；第三部分將《月的悲吟》創(chuàng)作者音樂(lè)美學(xué)思維置于“宏觀層面”的中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)“骨象”“氣”“神韻”“意境”等文化命題中進(jìn)行論述，來(lái)探究胡志平教授“因情生技”“因意生技”民族音樂(lè)審美理念的文化根源及其當(dāng)代價(jià)值與意義。整個(gè)行文過(guò)程由表及里、層層遞進(jìn)，邏輯縝密、一氣呵成，堪稱(chēng)詩(shī)意化表達(dá)與學(xué)術(shù)化探討的完美融合。

又如《人神合一的圣潔之作——黃汛舫的編鐘與樂(lè)隊(duì)<天壇>》一文，作者結(jié)合音樂(lè)會(huì)的實(shí)際音響感受、黃汛舫教授提供的總譜以及與作曲家的訪談對(duì)話，首先揭示了作曲家心目中“天壇”的實(shí)際文化含義，然后通過(guò)《天壇》的配器特點(diǎn)、音樂(lè)結(jié)構(gòu)布局、主題核心動(dòng)機(jī)的精微分析，對(duì)作品每一部分的主題音調(diào)發(fā)展、各聲部音響效果以及段落終止特點(diǎn)進(jìn)行了細(xì)致描繪，為我們展示了一幅濃淡相宜、色彩斑斕且充滿文化寓意的音響畫(huà)卷。隨后深入到作曲家的內(nèi)心世界，說(shuō)明“較大規(guī)模的編鐘與小型樂(lè)隊(duì)”對(duì)應(yīng)的是“中國(guó)道教與基督教文化相融合”，使得作品主題“天”的意蘊(yùn)變得極其豐富，從而探尋到作曲家的創(chuàng)作意圖，最終為作品在中西文化交融背景下的各類(lèi)“隱喻”與象征性的創(chuàng)作手法找到了合理的文化哲學(xué)闡釋。

而在《現(xiàn)代性與民族性交融的音樂(lè)秉性——鐘峻程教授的創(chuàng)作生涯及其音樂(lè)特征》一文中，田可文教授更是將“論人”與“品樂(lè)”相互交織、緊密結(jié)合的寫(xiě)作特色發(fā)揮到了新的境界。大部分音樂(lè)學(xué)子對(duì)鐘峻程教授的印象，可能都來(lái)源于其與童忠良先生合著的《基本樂(lè)理教程》。然而認(rèn)真讀罷全文，一位擅長(zhǎng)運(yùn)用廣西民間音樂(lè)素材與西方音樂(lè)技法相結(jié)合、創(chuàng)作風(fēng)格獨(dú)樹(shù)一幟、作品數(shù)量與質(zhì)量都頗為可觀且影響力較大的當(dāng)代作曲家形象，逐漸浮現(xiàn)在筆者眼前。不僅如此，評(píng)論的第三部分“音樂(lè)作品的民族內(nèi)涵”中，作者通過(guò)選取影響較大的歌劇《大秦靈渠》、室內(nèi)樂(lè)作品《天邊的山寨》、《蜀道難》以及《第一交響曲“駱越大地”》等作品，分析民族音樂(lè)素材在其中的具體運(yùn)用，在揭示鐘峻程教授創(chuàng)作思維不斷演變成熟的過(guò)程中，始終注意到了廣西民間音樂(lè)獨(dú)特的地域性審美思維及其依托的歷史文化背景對(duì)作曲家的深刻影響，以及作曲家深厚的中西音樂(lè)理論修養(yǎng)對(duì)其創(chuàng)作所起到的根本性指導(dǎo)作用。

也許在田可文教授看來(lái)，這種“本體分析—美學(xué)闡釋—文化解讀”三維結(jié)合的“樂(lè)評(píng)”寫(xiě)作方法論應(yīng)該是“學(xué)院樂(lè)評(píng)人”的基本功。而且，“學(xué)院樂(lè)評(píng)人”不僅要品出“樂(lè)”中的神韻風(fēng)采與精妙構(gòu)思，更要論出創(chuàng)造音樂(lè)的“人”的精神氣質(zhì)與文化內(nèi)涵，方能給當(dāng)代中國(guó)音樂(lè)的健康發(fā)展樹(shù)立正確的標(biāo)桿，提供更好的參照。

三、湖北地域音樂(lè)學(xué)術(shù)群體力量集中展示的一個(gè)縮影

正如作者所言，中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史研究呈現(xiàn)出多元化方向發(fā)展的表征之一，即是在注重整體音樂(lè)史研究的同時(shí)，也關(guān)注區(qū)域音樂(lè)史的研究。?田可文：《音樂(lè)評(píng)論的視域》，第63頁(yè)。在區(qū)域音樂(lè)史研究中，本地域音樂(lè)家群體活動(dòng)應(yīng)該成為關(guān)注的重點(diǎn)對(duì)象。據(jù)筆者所知，田可文作為武漢音樂(lè)學(xué)院著名學(xué)者與教授，曾擔(dān)任過(guò)武漢音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系主任、音樂(lè)研究所所長(zhǎng)以及學(xué)報(bào)《黃鐘》副主編等職務(wù)，參與并見(jiàn)證了武漢音樂(lè)學(xué)院特定時(shí)期許多大事盛事。可以說(shuō)，田可文教授以自身的音樂(lè)評(píng)論實(shí)踐，從一個(gè)獨(dú)特的視角集中展示了“武音”師生與其他湖北本土音樂(lè)家們的音樂(lè)活動(dòng)，以飽含情感的筆觸勾勒了湖北地域音樂(lè)學(xué)術(shù)群體不斷發(fā)展壯大的歷程，為當(dāng)代區(qū)域音樂(lè)文化研究與批評(píng)提供了極有價(jià)值的學(xué)術(shù)范例。

在田著中，涉及“武音”師生音樂(lè)活動(dòng)的評(píng)論較多，音樂(lè)作品評(píng)論類(lèi)就有《讀<月的悲吟>》《人神合一的圣潔之作——黃汛舫的編鐘與樂(lè)隊(duì)<天壇>》2篇；音樂(lè)書(shū)籍評(píng)論有《感動(dòng)與感悟——讀周耘的新著<曼妙的和諧——佛教音樂(lè)觀>》《道教音樂(lè)文化現(xiàn)象的新闡釋——孫凡的<全真正韻“閔譜”研究>掃描》等5篇；音樂(lè)會(huì)評(píng)論有《被解放了的感官——關(guān)于那場(chǎng)“解放感官”的音畫(huà)視聽(tīng)會(huì)》《弦外之韻 境深意遠(yuǎn)——胡志平二胡獨(dú)奏音樂(lè)會(huì)評(píng)述》等7篇；音樂(lè)人物評(píng)論有《我在“武音”最初的三位恩師》等2篇；音樂(lè)學(xué)術(shù)會(huì)議評(píng)論有《二胡藝術(shù)的一次盛會(huì)——“紀(jì)念黃海懷逝世40周年·新世紀(jì)二胡藝術(shù)的傳承與發(fā)展學(xué)術(shù)論壇”系列活動(dòng)綜述》1篇；另外，“雜論”中不僅有《音樂(lè)創(chuàng)作、評(píng)價(jià)及其他——從鐘信明<第二交響曲>說(shuō)開(kāi)去》1篇，還有關(guān)于“武音”的《校慶與“口述歷史”——編輯“校慶專(zhuān)輯”的動(dòng)因及其歷史觀念》1篇。

這其中，作者對(duì)武漢音樂(lè)學(xué)院二胡演奏家胡志平教授不同時(shí)期音樂(lè)會(huì)與演奏技藝進(jìn)行了長(zhǎng)期關(guān)注，包括對(duì)其作品研究在內(nèi)的評(píng)論文章就有4篇。以寫(xiě)作年代先后為序，每篇都折射出胡志平教授在不同人生階段對(duì)演奏技藝、音樂(lè)意境實(shí)現(xiàn)的新跨越。每一次成功跨越背后，都刻畫(huà)了這位二胡演奏家對(duì)“‘道’與‘技’高度契合”這一音樂(lè)審美理想孜孜不倦的藝術(shù)追求。書(shū)籍評(píng)論中，作者為周耘《曼妙的和諧——佛教音樂(lè)觀》寫(xiě)了2篇評(píng)論，可能是發(fā)表在《人民音樂(lè)》上的《來(lái)自佛教世界的“聲音”》一文因篇幅所限，作者覺(jué)得言未盡意，就在這篇評(píng)論的基礎(chǔ)上大幅度擴(kuò)充與深化，最終形成了“感動(dòng)與感悟”中對(duì)周耘著述中的“佛教音樂(lè)”有述、有評(píng)、有思、有悟的深度闡發(fā)。同樣，對(duì)孫凡《全真正韻“閔譜”研究》的簡(jiǎn)要評(píng)論，為我們了解全真正韻等道教音樂(lè)在道教儀式活動(dòng)中的突出地位與文化價(jià)值提供了重要的理論窗口。

田青先生曾經(jīng)將中國(guó)傳統(tǒng)文化形象地比喻成“三根柱子兩層樓”，構(gòu)成三根柱子的就是儒釋道文化。?有關(guān)這一觀點(diǎn)的論述，詳見(jiàn)田青：《人間佛教對(duì)傳統(tǒng)文化的影響》，載于《撿起金葉二集》，北京：文化藝術(shù)出版社2017年版，第102頁(yè)。湖北作為歷史上荊楚文化的腹地，孕育了南方地區(qū)以老莊為代表的道家文化。這種來(lái)源于天地萬(wàn)物運(yùn)行法則的“道法自然”思想，同樣滲透到了當(dāng)代湖北本土音樂(lè)家們的血液之中，在他們的音樂(lè)創(chuàng)作、表演與理論研究中煥發(fā)出了新的生命力，也賦予了這個(gè)古老哲學(xué)命題以新的時(shí)代內(nèi)涵。因此，無(wú)論是從胡志平二胡演奏審美評(píng)論中引申出來(lái)的老莊的“道”與演奏的“技”之關(guān)系探討，還是在黃汛舫的《天壇》中對(duì)融合了中國(guó)道家與西方基督教文化的“天道”的詮釋?zhuān)约皩?duì)孫凡著述中道家音樂(lè)文化的全面解讀，都既折射出“武音人”親近傳統(tǒng)，善于向本土傳統(tǒng)思想文化汲取養(yǎng)分的智慧，也反映了田可文教授立足于湖北本土音樂(lè)文化的“學(xué)術(shù)自覺(jué)”。當(dāng)然，這不僅僅是學(xué)術(shù)研究的需要，而是一份沉甸甸的社會(huì)責(zé)任與歷史擔(dān)當(dāng)。

除了“武音”的師生，湖北地域的其他音樂(lè)人士，乃至與湖北有著深厚情誼的作曲家王世光先生，他們的創(chuàng)作或研究也被作者納入評(píng)論的視野。以《長(zhǎng)江之歌》聞名全國(guó)的作曲家王世光的作品音樂(lè)會(huì)，被《難以釋?xiě)训拈L(zhǎng)江情結(jié)》一文高度凝練而又意蘊(yùn)豐富地記錄了下來(lái)。此外，田可文教授還為佟文西的《論音樂(lè)文學(xué)創(chuàng)作》、黃中駿的《湖北傳統(tǒng)樂(lè)舞概論》、唐永榮的《紅色歷程的音樂(lè)記憶》等本土音樂(lè)家的學(xué)術(shù)成果寫(xiě)評(píng)論、做推介。熱情洋溢的字里行間充滿了對(duì)學(xué)院外的社會(huì)音樂(lè)人士研究成果的敬意，其間不僅沒(méi)有絲毫的貶低或輕視，而且還從中發(fā)現(xiàn)了許多專(zhuān)業(yè)音樂(lè)研究人員未能找到的新史料、新視角，田可文教授治學(xué)過(guò)程中的謙虛好學(xué)精神也由此可見(jiàn)一斑。

余 論

不過(guò)，田著中對(duì)論文的分類(lèi)以及排序方式似乎值得商榷。由于50余篇論文并非是有計(jì)劃成系統(tǒng)地寫(xiě)出，所以內(nèi)容較龐雜，時(shí)間跨度也比較大，在分類(lèi)的標(biāo)準(zhǔn)方面不盡人意。比如《李莉和她的<區(qū)域音樂(lè)的歷史回首>》顯然屬于一篇地道的書(shū)序，作者卻放到“人物評(píng)論”中。依筆者愚見(jiàn)，既然屬于書(shū)的序言，就應(yīng)該和《聊以為序的序言》一道置于“書(shū)籍評(píng)論”之中更恰當(dāng)。另外，每一類(lèi)別中論文排列的先后順序既不是以發(fā)表時(shí)間也不是以音樂(lè)屬性為標(biāo)準(zhǔn)，讓人覺(jué)得該書(shū)每一類(lèi)別中的排列有松散無(wú)序之感。

盡管如此，然瑕不掩瑜，作為“學(xué)院樂(lè)評(píng)人”，田可文教授似乎更愿意以自身的“跨界”經(jīng)驗(yàn)來(lái)告訴同行，要想讓“樂(lè)評(píng)”文字在保持專(zhuān)業(yè)規(guī)格的同時(shí)被社會(huì)公眾認(rèn)可，引領(lǐng)大眾的音樂(lè)審美趣味與價(jià)值取向，則不但要有深厚的專(zhuān)業(yè)素養(yǎng)與高超的文字表達(dá)能力，更要讓文史哲成為自己的基本功，要參與到廣闊的音樂(lè)實(shí)踐活動(dòng)中去，向腳下的傳統(tǒng)思想文化汲取力量，才能在專(zhuān)業(yè)性、親和力兼具的“評(píng)”中將“樂(lè)”的藝術(shù)特征、審美意趣與文化價(jià)值娓娓道來(lái)，讓大眾在“樂(lè)”的精神品格中窺見(jiàn)“樂(lè)人”的人格魅力與人文思想境界。

拜讀楊燕迪先生為田著作的“序言”以及該書(shū)的“后記”，筆者真切地感受到，田著的出版，從某種程度上也意味著“學(xué)院樂(lè)評(píng)人”為實(shí)現(xiàn)用評(píng)論干預(yù)和引導(dǎo)社會(huì)音樂(lè)生活所作的努力——將學(xué)院中的知識(shí)見(jiàn)解傳播到更廣泛的社會(huì)受眾中去，使學(xué)院中的教學(xué)科研真正發(fā)揮其價(jià)值，整個(gè)社會(huì)的音樂(lè)素養(yǎng)與音樂(lè)意識(shí)亦因“學(xué)院樂(lè)評(píng)人”的引領(lǐng)而得到提升和完善。我想，這才是“學(xué)院樂(lè)評(píng)人”的社會(huì)責(zé)任與音樂(lè)評(píng)論寫(xiě)作“新境界”的意義之所在！