界定·分析·理解
——泛調(diào)性音樂分析引論

符方澤

一

調(diào)性作為統(tǒng)治西方音樂近300年的音高組織基礎(chǔ)，從17世紀(jì)中葉到19世紀(jì)晚期都發(fā)揮著不可替代的作用①這里的“調(diào)性”，指的是從17世紀(jì)逐漸建立(以拉莫的和聲學(xué)為標(biāo)志)的“大小調(diào)和聲體系”。。而隨著調(diào)性音高體系發(fā)展到極致并最終瓦解，西方音樂又開始了對“無調(diào)性”這種理論假設(shè)②現(xiàn)代音樂理論普遍認(rèn)同“無調(diào)性”是一種理論上存在和可能被無限趨近的狀態(tài)，絕對意義上的無調(diào)性作品是不存在的。曠日持久的探索和追求?；赝麣v史，從半音化和聲對調(diào)性外延的拓展、多調(diào)性對位寫法的嘗試，到新的調(diào)性觀念產(chǎn)生和發(fā)展，傳統(tǒng)調(diào)性語言逐步淡出歷史舞臺；直至自由十二音和序列音樂最終建立起新的音高秩序，這種復(fù)雜的歷史演變才在一定程度上完成(但并未最終完結(jié))?？梢哉f，20世紀(jì)音樂告別調(diào)性、努力探尋并無限接近無調(diào)性的歷史進(jìn)程是西方音樂研究中最重要和最復(fù)雜的課題之一，由此帶來的相關(guān)問題也在等待著被研究和解答：西方音樂究竟是如何從調(diào)性一步步走向無調(diào)性？在這個過程中究竟有多少值得關(guān)注的人和作品？人們圍繞這個問題做出過多少嘗試？形成了多少可供追溯的線索和脈絡(luò)？回答這些問題并對這種歷史演進(jìn)做出必要的梳理和深入的技術(shù)分析歸納，是音樂分析不可回避的重要課題。

1958年，奧地利音樂理論家魯?shù)婪颉だ椎僭谄渲鳌墩{(diào)性·無調(diào)性·泛調(diào)性——對二十世紀(jì)音樂中某些趨向的研究》中從理論角度提出“泛調(diào)性”(Pantonality)一詞③事實(shí)上，“泛調(diào)性”一詞最早是由勛伯格提出，用以表述他某些作品中的音高組織特征。但勛伯格本人并未對其進(jìn)行理論界定和歸納。，并明確指出：在調(diào)性與無調(diào)性之間存在的寬廣的風(fēng)格區(qū)間(并非時間區(qū)間)，就是泛調(diào)性音樂——這為我們深入了解從調(diào)性到無調(diào)性的歷史演進(jìn)提供了理論依據(jù)。結(jié)合雷蒂的說法與《新格羅夫音樂與音樂家辭典》中的詞條，泛調(diào)性是一種與調(diào)性音樂有著明顯界限，但又“未達(dá)到第二維也納樂派那種徹底無調(diào)性風(fēng)格的地步”④該詞條由W.德雷金撰，鄭英烈譯。轉(zhuǎn)引自鄭英烈：《泛調(diào)性——調(diào)性發(fā)展的最高階段》，載于《現(xiàn)代音樂論譯文選集》，鄭英烈著/譯，上海：上海音樂出版社2015年版，第115-116頁。的特定狀態(tài)，并總是在調(diào)性上體現(xiàn)出“隱蔽性”、“漂浮性”和“流動性”等特征。正如“Pan”或“泛”在字面上所表達(dá)的“廣泛的”、“多個的”和“搖擺和不確定的”意思那樣，泛調(diào)性音樂是一種具有主音流動性的、搖擺于多個調(diào)性之間的復(fù)雜音樂形態(tài)。

二

為了進(jìn)一步明確地界定“什么是泛調(diào)性音樂”，我們不妨先弄清楚“什么不是泛調(diào)性音樂”。

首先，“擴(kuò)展調(diào)性”不是泛調(diào)性。

西方大小調(diào)和聲體系發(fā)展到19世紀(jì)晚期，曾出現(xiàn)過以頻繁的調(diào)性轉(zhuǎn)換、大量的半音化與不協(xié)和進(jìn)行、甚至是調(diào)性暗示等手段極力隱藏主音、弱化調(diào)性的樂風(fēng)(以瓦格納、沃爾夫、理查·施特勞斯及勛伯格早期的創(chuàng)作為代表)，稱為“擴(kuò)展調(diào)性”。但無論怎樣弱化，都因其“能說出什么調(diào)或搖擺于若干個清晰可辨的調(diào)中心之間”⑤鄭英烈：《泛調(diào)性——調(diào)性發(fā)展的最高階段》，第115-116頁。而只能歸于和聲調(diào)性的極端形式。

其次，“雙調(diào)性或多調(diào)性”不是泛調(diào)性。

巴托克、米約等作曲家還曾大膽嘗試過“雙調(diào)性或多調(diào)性”寫法，將兩個或多個不同但又相對穩(wěn)定的調(diào)性旋律作對位處理，以達(dá)到不同調(diào)性之間相互抵觸、對抗的效果。這種寫法雖在縱向上同時存在兩個以上的主音，但每個單一線條在調(diào)性上的明確、穩(wěn)定和持續(xù)，以及這些縱向?qū)χ玫恼{(diào)性(主音)之間相互對立的特質(zhì)而不能表現(xiàn)出泛調(diào)性音樂那種“流動”和“搖擺”的狀態(tài)。

最后，“無調(diào)性”不是泛調(diào)性。

無調(diào)性作為一種理論性的假設(shè)狀態(tài)(至少迄今為止)，以“最大程度地避免調(diào)性因素”為目的。在假設(shè)的無調(diào)性狀態(tài)中，最細(xì)微的調(diào)性因素都將不復(fù)存在，而這便也無法體現(xiàn)泛調(diào)性音樂那種“流動的”(有)主音特征了。

那么，泛調(diào)性音樂究竟具體表現(xiàn)為何種狀態(tài)？“流動的主音”這一核心特征如何體現(xiàn)？在其自身發(fā)展過程中又產(chǎn)生出哪些不同階段？為了說明這些問題，下文將擷取德彪西和勛伯格這兩位大師在創(chuàng)作時間相近、風(fēng)格不同卻又都具有泛調(diào)性特征的一些作品(和片段)為例進(jìn)行分析和比較，也借此嘗試提出泛調(diào)性音樂分析的視角和方法，這對于以后更為廣泛和深入地開展泛調(diào)性音樂研究能起到積極的參考作用。

三

德彪西是19世紀(jì)末20世紀(jì)初西方最早和最成功地運(yùn)用新的調(diào)性手段進(jìn)行創(chuàng)作的作曲家之一。在他作品中俯拾皆是的“持續(xù)音調(diào)性”、“旋律中心音調(diào)性”、甚至用5度進(jìn)行來暗示調(diào)性等手段使他的音樂呈現(xiàn)出更為廣泛和自由的調(diào)性語言。在《版畫集》和《意向集》之后，德彪西在《鋼琴前奏曲》中(尤其從第二冊開始)更為大膽和廣泛地運(yùn)用新的調(diào)性手段，其中《維諾之門》、《古壺》、《善舞的仙女》等作品的部分片段中甚至已經(jīng)表現(xiàn)出泛調(diào)性音樂的特征（見譜1）。

譜1 德彪西《維諾之門》第1-12小節(jié)

譜1中的標(biāo)識反映出《維諾之門》的開始片段中包含著的由幾種不同手段造成的調(diào)性因素：

1.低聲部持續(xù)的bD-bA組成的純5度框架造成了持續(xù)的調(diào)性背景bD(這個背景一直持續(xù)到41小節(jié))；

2.前奏部分(第1-4小節(jié))的高聲部的兩個5度音程首先表現(xiàn)出A調(diào)的正音級序進(jìn) (V-IIV-V-I)；

3.第5小節(jié)開始的主題旋律從b音進(jìn)入，級進(jìn)上行至目的音e1，形成“屬-主”關(guān)系，爾后幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)、最終歸結(jié)于e1。這個帶有阿拉伯風(fēng)味的旋律無論從“旋律中心音調(diào)性”還是“和聲調(diào)性”的角度來看都是E調(diào)的。

進(jìn)一步觀察片段中不同調(diào)性的相互關(guān)系，我們很快會發(fā)現(xiàn)其中更多的奧妙：

4.前奏部分低聲部的“主音”bD(#C)與上方聲部的e-A音程結(jié)合成A大調(diào)主三和弦，這使得bD作為主音的穩(wěn)定性被“抵消”而順利地“流動到”上方的A調(diào)中。同時，上聲部的e又成為下方bD調(diào)的小三音；

5.按照“和聲調(diào)性”最低限度的要求(一對屬主關(guān)系音程就能產(chǎn)生一個主音)，前奏中e-A的5度應(yīng)能表示出對A的主音支持、而a-d的進(jìn)行則相應(yīng)提出了D這個“調(diào)性”。兩調(diào)的主音都在對方調(diào)性中作為非主音存在，從而實(shí)現(xiàn)了兩個主音之間在穩(wěn)定性上的相互抵消⑥嚴(yán)格來說，德彪西作品中連續(xù)5疊置的和弦已經(jīng)涉及到這種泛調(diào)性現(xiàn)象，例如《水中倒影》(意象集)第88-93小節(jié)和《古壺》《(前奏曲》第二冊第十首)第30-33小節(jié)等。。加之低聲部bD與上方A調(diào)的關(guān)系，這個前奏已經(jīng)表現(xiàn)出在bD調(diào)、A(大)調(diào)和D調(diào)之間的搖擺和流動——正如雷蒂所說“兩種不同類型的調(diào)性的互相滲透，正是他的風(fēng)格中最富有創(chuàng)造性的成就之一”⑦鄭英烈：《泛調(diào)性——調(diào)性發(fā)展的最高階段》，第120-121頁。；

6.當(dāng)主題旋律的開始音b和中聲部的F漸次加入后，立即產(chǎn)生出一個屬七和弦音響，這再次破壞了低聲部持續(xù)的穩(wěn)定性、使得bD這個調(diào)性再次向它調(diào)流動，同時又在和聲上產(chǎn)生出對bG調(diào)的一定暗示；

7.主題旋律在第9-12小節(jié)一直圍繞中心音e1進(jìn)行，這個旋律中的主音又與低聲部的bD結(jié)合成一個小主和弦，實(shí)現(xiàn)了與片段開始處相仿的主音流動現(xiàn)象(參見第4點(diǎn))。

是此，我們看到在《維諾之門》的開端，德彪西廣泛地采用持續(xù)音調(diào)性、旋律中心音調(diào)性、屬七和弦調(diào)性暗示和5度調(diào)性暗示等手段產(chǎn)生出一個相互滲透、包容的調(diào)性混合體，并表現(xiàn)出“搖擺”和“流動”的特征，這種現(xiàn)象在他晚期的作品中表現(xiàn)得越來越明顯。盡管這樣的作品在整體上仍屬調(diào)性音樂，但已清晰地表明德彪西成功地找到了一種完全不同于任何“調(diào)性”寫法的途徑。這種以調(diào)性思維為基礎(chǔ)、并表現(xiàn)出泛調(diào)性特征的音樂形式稱之為“自由調(diào)性”，是泛調(diào)性音樂的初級階段。

四

與德彪西另辟蹊徑地尋求新的調(diào)性語言和存在形式不同，勛伯格一直沿著晚期浪漫派的和聲調(diào)性寫作方式逐漸進(jìn)入了泛調(diào)性的另一階段——自由無調(diào)性。在這一時期的作品中(包括《三首鋼琴曲》《空中花園篇》《六首鋼琴小品》等)，高度的半音化與不協(xié)和的全面解放導(dǎo)致調(diào)性因素更為隱蔽和飄忽閃爍，并引發(fā)出更為復(fù)雜的存在形式。

為了討論的方便，我們首先按照節(jié)拍關(guān)系、織體形態(tài)與旋律特征等因素將樂章結(jié)構(gòu)劃分為2個主要段落，各包含2個樂句，并帶有間奏、尾聲和少量小連接，并作簡單圖式如下：

樂章從一開始就表現(xiàn)出一種高度半音化和錯綜復(fù)雜的泛調(diào)性狀態(tài)：第一段第一句的高聲部是兩個“帶分裂五音的三和弦”B(5！)和#Dm(5！)?“分裂音和弦”指包含一對同名半音的和弦，是20世紀(jì)初音樂中較為普遍的和弦素材，以(x！)為標(biāo)記，如(5！)表示和弦包含兩個同名半音的五音。參見[美]庫斯特卡：《20世紀(jì)音樂的素材與技法》，宋瑾譯，北京：人民音樂出版社2002年版，第42-44頁。的分解式旋律。盡管和弦穩(wěn)定性受到同名半音的影響 (這種現(xiàn)象在作品中大量存在)，仍然可以被理解為B大調(diào)的I-iii和聲進(jìn)行，甚至可能是B大調(diào)與#d小調(diào)的瞬間轉(zhuǎn)換；音型化的低聲部從省略五音的Am7和弦開始，與第1小節(jié)的低音和弦構(gòu)成i-V進(jìn)行 (注意開始音型的結(jié)束音#G與B-E音程構(gòu)成的和弦結(jié)構(gòu))而產(chǎn)生對a小調(diào)的暗示，這與旋律聲部的B形成了“2度調(diào)混合”(B mix a)。這種混合體不僅在樂章中屢次出現(xiàn)，更在結(jié)尾處由E和D的2度調(diào)混合體加以呼應(yīng)而產(chǎn)生出特殊的結(jié)構(gòu)力意義；此外，第1小節(jié)還存在著一個由C調(diào)的三全音程與主和弦混合而成的音響(類似導(dǎo)七和弦與主和弦混合)，并伴隨著EmM7和弦；第2小節(jié)低聲部首先是bBm(5！)和弦，在暗示bb小調(diào)的同時又一定程度上與上方的be(記為#d)構(gòu)成屬-主支持；樂句的結(jié)尾又出現(xiàn)與前一小節(jié)相同的G大調(diào)“三全音+主和弦”混合，這種混合體在樂章中每每作為句子或段落的結(jié)束語(第2、5、8、14小節(jié)均是如此)，也產(chǎn)生了結(jié)構(gòu)性的語義（見譜 2）。

譜2 勛伯格《六首鋼琴小品》(Op.19)第一首第1-2小節(jié)

短暫過渡后，第二樂句從第3小節(jié)后半進(jìn)入，與前句旋律采用和弦分解不同，它幾乎全都是半音下行的。但旋律中瞬間的屬-主進(jìn)行與和弦支持等現(xiàn)象又先后產(chǎn)生出a、d、F等調(diào)性的混合，更有與前句結(jié)尾呼應(yīng)的G大調(diào)vii-+I混合（見譜 3）。

譜3 勛伯格《六首鋼琴小品》(Op.19)第一首第3-5小節(jié)

間奏的2個小節(jié)在織體上具有承上和啟下的意義，第5-6小節(jié)采用密集的半音化模仿，并在低聲部呈現(xiàn)出#F-#C的主-屬模進(jìn)；第7小節(jié)轉(zhuǎn)換節(jié)拍，低聲部是be的旋律片段（見譜4）。

第二段中，前述各種調(diào)性暗示、混合的復(fù)雜現(xiàn)象繼續(xù)存在：除各類高疊和弦、分裂音和弦外，先后還出現(xiàn)#f-g的混合(第8小節(jié))、G大調(diào)vii-+I混合(第8小節(jié))、G與e的搖擺(第11-12小節(jié))、be的V7+i、bB與D的混合(第13小節(jié))、C的vii-+I混合等。而最后的尾聲則混合了E、d、#f及bB等調(diào)性因素(甚至在最后一小節(jié)低聲部還出現(xiàn)了bB的屬-主低音進(jìn)行)，并呼應(yīng)樂章開頭、再現(xiàn)“2度調(diào)混合體”(EmixD)，這在整體上甚至造成類似奏鳴曲式那種“調(diào)性服從”的再現(xiàn)意義（見譜5）。

譜4 勛伯格《六首鋼琴小品》(Op.19)第一首第6-7小節(jié)

譜5 勛伯格《六首鋼琴小品》(Op.19)第一首第8-17小節(jié)

通過以上分析表明，在《六首鋼琴小品》第一樂章中，調(diào)性因素以極短暫的、微弱的、混合并流動的狀態(tài)持續(xù)存在：單個三和弦對調(diào)性的暗示，高疊和弦、分裂音和弦等手段對和弦穩(wěn)定性的削弱，隨處可見的調(diào)性(和弦)混合體，三全音與主和弦的齊奏，高度半音化的旋律進(jìn)行和轉(zhuǎn)瞬即逝的5度暗示，多種調(diào)性因素的對置與流動等現(xiàn)象反映出極為復(fù)雜的泛調(diào)性狀態(tài)。正如W.雷德金所撰寫的詞條中所說的那樣，“它是在沒有任何明確的甚至暗示的調(diào)性中心的條件下，通過音程、旋律型及和弦進(jìn)行去辨認(rèn)和運(yùn)用調(diào)性關(guān)系的。”——這就是自由無調(diào)性的典型狀態(tài)。

比較上述德彪西與勛伯格兩個作品(片段)的分析，我們不難發(fā)現(xiàn)二者之間的異同：它們都不同程度地表現(xiàn)出調(diào)性因素的存在，又因調(diào)性的混合、搖擺和流動反應(yīng)出泛調(diào)性的核心特征。而相比之下，德彪西作品中的調(diào)性狀態(tài)相對明確和持續(xù)(如持續(xù)低音、旋律中心音在單一聲部產(chǎn)生的穩(wěn)定性等)，是基于對新調(diào)性語言的廣泛運(yùn)用和深入挖掘而產(chǎn)生的；而勛伯格的作品則以“打破調(diào)性”為目的，無論是那些難以捕捉和轉(zhuǎn)瞬即逝的調(diào)性痕跡、復(fù)雜的混合方式還是調(diào)性因素高頻率的轉(zhuǎn)換與流動都表明，傳統(tǒng)的調(diào)性結(jié)構(gòu)已成為一種被努力回避的和需要放棄的組織方式，一種新的調(diào)性模式正在更高級的循環(huán)中被發(fā)展和建立。

五

至此，我們已對泛調(diào)性音樂及其發(fā)展中的不同狀態(tài)進(jìn)行了一定介紹和討論，最后需要對泛調(diào)性音樂及其分析的意義做出必要總結(jié)。

第一，作為處于調(diào)性和無調(diào)性之間的一種明確而獨(dú)立的風(fēng)格類型(雷蒂稱之為“第三概念”)，泛調(diào)性音樂既脫胎于調(diào)性音樂，又與之存在著明確界限；而隨著音高體系的巨變，泛調(diào)性音樂又在更高級的階段中發(fā)展出——正如本文關(guān)于勛伯格作品的分析所表明的那樣——更為復(fù)雜的形式?？梢哉f，泛調(diào)性是一種長期存在的和具有最多樣化形式特征的“廣義調(diào)性”概念，而對這種音樂形式及其風(fēng)格演變進(jìn)行大量的個案分析與比較觀察，從中梳理和理論總結(jié)其中的技術(shù)手段與發(fā)展規(guī)律無疑是極為必要的。

第二，從方法上來講，廣泛掌握調(diào)性的生成因素、準(zhǔn)確理解各種反調(diào)性手段的意義是泛調(diào)性音樂分析的方法基礎(chǔ)。與“音級集合分析”主要研究音高組織邏輯與主題貫穿技術(shù)不同的是，泛調(diào)性音樂分析強(qiáng)調(diào)通過發(fā)現(xiàn)作品中的調(diào)性因素，并對它們表現(xiàn)出的強(qiáng)弱水平進(jìn)行評價；更進(jìn)一步看，從泛調(diào)性現(xiàn)象的局部觀察上升到這些因素在作品整體結(jié)構(gòu)層面上可能形成的結(jié)構(gòu)力(如《六首鋼琴小品》中第一樂章首尾那種由“2度調(diào)性縱合”的呼應(yīng)造成類似“奏鳴性”原則的理解；第一樂章開始的B(5！)和弦及其調(diào)性意義在末樂章的“回歸”；第二樂章結(jié)束處C7、G7、bEmM7的調(diào)性混合體在第三樂章開頭的貫穿式傳承等?鑒于本文“引論”的意義，關(guān)于泛調(diào)性音樂中的結(jié)構(gòu)力問題未有詳細(xì)說明。)，從而對“泛調(diào)性結(jié)構(gòu)”加以邏輯論證，又成為泛調(diào)性音樂分析中更高級的目的。

第三，更需注意的是，從西方音樂歷史發(fā)展的宏觀脈絡(luò)上看，泛調(diào)性音樂不僅是一種獨(dú)立存在的音樂形態(tài)，更在其自身發(fā)展中不斷調(diào)整、適應(yīng)并逐漸趨近無調(diào)性——正如雷蒂所言，泛調(diào)性與無調(diào)性“二者最終將殊途同歸，合二而一。?事實(shí)上，在勛伯格后來的作品(如《月迷皮埃羅》《五首鋼琴小品》等)和威伯恩的大量自由無調(diào)性作品(如《弦樂四重奏》Op.5、《小提琴與鋼琴小品四首》Op.7、《大提琴與鋼琴小品三首》Op.11等)中，調(diào)性因素的表現(xiàn)隨著更為強(qiáng)化的“集合式”思維而愈發(fā)式微，音樂中的無調(diào)性程度進(jìn)一步提升。而這種比較的結(jié)果正是泛調(diào)性音樂分析所能提供的。”因此，泛調(diào)性音樂分析某種意義上又成為了西方音樂無調(diào)性進(jìn)程的一種“實(shí)證研究”，并為我們提供了一種衡量與評價作品中“無調(diào)性程度”的參照，更可能由此最終建立起一個以作品構(gòu)成的、可供追溯的歷史線索，又必將對于進(jìn)一步厘清西方音樂從調(diào)性到無調(diào)性的歷史進(jìn)程起到重要的參考作用。