從馬利坦“靈感”論看中國書畫理論中的“虛靜”說①

阮怡帆（南京藝術(shù)學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210013）

靈感”說在文藝復(fù)興以前，以柏拉圖的“迷狂說”為代表，強(qiáng)調(diào)“神靈”附體，“神”給予創(chuàng)作者以“靈感”，注重先天的、神秘的、不可知的力量顯現(xiàn)。近代“靈感說”則主要表現(xiàn)出“天才”論的傾向，理論建構(gòu)上以康德、歌德、黑格爾、馬利坦等為主，強(qiáng)調(diào)人的本質(zhì)力量，注重后天實(shí)踐的勤奮、經(jīng)驗(yàn)的積累。馬利坦在《藝術(shù)與詩中創(chuàng)造性直覺》,充分肯定畫家的詩性經(jīng)驗(yàn)，認(rèn)為由心攫取，由眼睛吸收，受他對(duì)創(chuàng)作的專心和作為他最初對(duì)象的有形物質(zhì)世界的雙重控制。[1]

中國古代文論中從未直接使用過“靈感”這一術(shù)語，但并不缺乏對(duì)靈感問題的思考，陸機(jī)的“天機(jī)”說，劉勰的“神思論”、嚴(yán)羽的“妙悟”說均是與西方的“靈感”說極為相似的藝術(shù)創(chuàng)作理論。這些理論所探討的都是藝術(shù)創(chuàng)作過程中那種毫無征兆、突如其來的“文思如泉涌”“下筆如有神”的靈感狀態(tài)。

本文所探討的“虛靜”說，是藝術(shù)家在靈感來臨之前所處的一種狀態(tài)，馬利坦將其稱為“蓄勢(shì)待發(fā)”的狀態(tài)。在中國傳統(tǒng)哲學(xué)和文論中稱之為“虛靜”的狀態(tài)，具有豐富的美學(xué)內(nèi)涵，在中國傳統(tǒng)書畫藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞中影響深遠(yuǎn)，并體現(xiàn)在豐富的書畫理論之中。

一、馬利坦詩性直覺中的靈感說

馬利坦在《藝術(shù)與詩中創(chuàng)造性直覺》一書中指出：“詩在本性上依戀藝術(shù)，本質(zhì)上朝向藝術(shù)。在創(chuàng)造力的等級(jí)上，詩超越藝術(shù)?！痹姳举|(zhì)上是精神自由創(chuàng)造力的釋放和開動(dòng)，……在藝術(shù)中，精神創(chuàng)造力是不自由的，被限制在作品的制作上，而作品是被限定在一個(gè)特殊的種和種類中的對(duì)象。對(duì)于靈感的類型馬利坦也有獨(dú)到的見地,他把靈感分為兩類,一類是“作為詩性直覺的靈感”,另一類是“普遍滲透的運(yùn)動(dòng)的靈感”。這兩類靈感的不同主要體現(xiàn)為，第一種“處在詩性直覺幼芽中的靈感”；或說“作為詩性直覺的靈感”是一種表現(xiàn)不太明顯的靈感，第二種“充分顯露的靈感”，或說“普遍滲透的運(yùn)動(dòng)的靈感”是一種充分表現(xiàn)的靈感。

馬利坦指出靈感類型的差別、成因,和構(gòu)成靈感本質(zhì)的智性的非概念的認(rèn)識(shí)活動(dòng)有著密切的關(guān)系。這種內(nèi)在的契合由于不同于邏輯理性認(rèn)識(shí),帶有很強(qiáng)的直覺性,所以被馬利坦稱為詩性直覺，靈感最初的成分和催化劑就是詩性直覺。當(dāng)詩性直覺發(fā)生時(shí),在精神潛意識(shí)領(lǐng)域伴隨出現(xiàn)的那種隱約的、無法表達(dá)而又動(dòng)人的認(rèn)識(shí)的狀態(tài)，馬利坦又從心理學(xué)的角度將其命名為詩性經(jīng)驗(yàn)。詩性經(jīng)驗(yàn)的兩個(gè)階段便形成了靈感的兩大類型。第一種靈感是當(dāng)詩性經(jīng)驗(yàn)處于“收縮”階段時(shí)出現(xiàn)的。詩性經(jīng)驗(yàn)的“收縮”階段,取決于兩個(gè)方面:一方面是預(yù)先設(shè)定的心理狀況,另一方面是動(dòng)因。在收縮階段出現(xiàn)時(shí),心理應(yīng)是一種夢(mèng)幻般的狀態(tài),既不與智力緊密聯(lián)系,又不與智力相脫離。就是說,在這種心理狀態(tài)中,由于一些情況偶然同時(shí)發(fā)生(動(dòng)因的出現(xiàn)),靈魂的外部世界(意識(shí)領(lǐng)域)和外部感覺沒有能力支配靈魂,而同時(shí)靈魂的內(nèi)部平衡、智性與內(nèi)部感覺之間的聯(lián)系仍未打破。這時(shí),智性潛意識(shí)生命中形成的行動(dòng),仍然只是潛意識(shí)的詩性直覺,它是為這種沉默的專注效勞的奧秘的智性。這個(gè)階段的特點(diǎn)體現(xiàn)為,在寧靜中聚集在一起的靈魂的全部力量處于一種休眠狀態(tài),每時(shí)每刻都在期待那個(gè)即將到來的喘息,也就是靈感的充分表現(xiàn)階段的到來,由于這個(gè)階段的靈魂實(shí)質(zhì)上處于一種蓄勢(shì)待發(fā)的狀態(tài),所以靈感的表現(xiàn)并不太明顯，是以經(jīng)由融合或經(jīng)由同質(zhì)性的認(rèn)識(shí)對(duì)他的自我和事物的朦朧的把握，這種融合或同質(zhì)性的認(rèn)識(shí)對(duì)他的自我和事物的朦朧把握，這種融合或同質(zhì)性產(chǎn)生于精神無意識(shí)中，只在作品中結(jié)果。[1]127

詩性經(jīng)驗(yàn)的第二個(gè)階段— —舒張階段,也就是第二種靈感出現(xiàn)的標(biāo)志是在一定時(shí)刻,這同一種詩性直覺不再以催眠的方式起作用了,而是以催化的方式發(fā)生作用,使聚集在自己周圍的各種實(shí)質(zhì)性活力也傳遞給行動(dòng)。一種單一短暫的運(yùn)動(dòng),由于從靈魂的所有力量的單一驅(qū)動(dòng)中,退回到它們根本的生命力之中而產(chǎn)生。這種單一的運(yùn)動(dòng),或者通過“障礙的瓦解”否定地表現(xiàn)自己,或者通過詩性直覺的入口肯定地進(jìn)入意識(shí)領(lǐng)域。這便出現(xiàn)了沉默聚集后的“喘息”。馬利坦認(rèn)為,這種喘息不是來自外界,而是來自靈魂的中心— —有時(shí)一個(gè)喘息幾乎感覺不到,但卻是強(qiáng)勁有力的，充滿力量，通過它一切都從容、愉快地展開；有時(shí)是突然發(fā)作的暴風(fēng)，通過它一切被激烈、狂喜地給予；有時(shí)是歌唱開始的贈(zèng)品；有時(shí)是滔滔不絕詞語的迸發(fā)。這便是舒張階段，是以最明顯的、通常公認(rèn)的形式表現(xiàn)自己的“靈感”階段。[1]122

第一種靈感發(fā)展為第二種靈感需要有“快樂的機(jī)會(huì)”,即亞里士多德所說的“好運(yùn)”。而“好運(yùn)”取決于不能預(yù)見、未受損害、富有生氣的完善的“心理學(xué)中止的瞬間”— —也就是那個(gè)當(dāng)沉默、寧靜、收縮、概念、邏輯的意識(shí)活動(dòng)暫時(shí)中斷的時(shí)候,馬利坦指出，這個(gè)瞬間除了和意識(shí)活動(dòng)暫時(shí)中斷有關(guān)之外,還和每一個(gè)藝術(shù)家個(gè)體的氣質(zhì)、自然傾向以及他對(duì)精神寧靜的接受力和忠實(shí)程度有關(guān)。最后當(dāng)具有上述品質(zhì)的詩人,進(jìn)入完善的心理學(xué)中止的瞬間的時(shí)候,“作為詩性直覺的靈感”就可能發(fā)展為“普遍滲透的運(yùn)動(dòng)的靈感”。和第一種靈感相比,這種靈感最顯著的特點(diǎn),就體現(xiàn)為存在于靈魂深處的事物即前述的作品的完形,在長(zhǎng)時(shí)間的沉默集聚之后借這個(gè)喘息自然而然地被給出。

在馬利坦看來，文藝創(chuàng)造活動(dòng)中靈感是在靈魂自動(dòng)這種內(nèi)驅(qū)力的作用下被激發(fā)的，這種內(nèi)驅(qū)力被馬利坦稱為“啟發(fā)性智性”，“啟發(fā)性智性”就是精神無意識(shí)中我們幾乎察覺不到，是每個(gè)人與生俱來的全部智性活動(dòng)的動(dòng)力源，藝術(shù)創(chuàng)造就是在這種內(nèi)在精神動(dòng)力的驅(qū)動(dòng)下發(fā)生的，在這種包含著想象力自由生命的智性自由生活中，在靈魂諸力量的唯一根源。 這種啟發(fā)性智性屬人的內(nèi)在本性，它對(duì)靈感的激發(fā)、催化和驅(qū)動(dòng)作用，克服了柏拉圖靈感說的神秘性，充分肯定人類智性胚芽活動(dòng)的潛意識(shí)存在，還原人類藝術(shù)精神活動(dòng)的崇高性，肯定人類智慧的價(jià)值，具有鮮明的人本主義色彩。

二、中國哲學(xué)及文論中的“虛靜”說

綜觀馬利坦創(chuàng)造性直覺的靈感說，與中國傳統(tǒng)文論中的“靈感”說有極為相似的地方。特別是對(duì)第一種靈感類型的描述，極為容易讓我們聯(lián)想到中國古代文論中的“虛靜”說，“虛靜”是中國特有的“靈感”論。

梳理中國傳統(tǒng)文論，老子認(rèn)為，“道”具有“無”和“有”這樣雙重的屬性。從作為“天地之始”的角度看，“道”是“無”，即無規(guī)定性、無限性。從作為“萬物之母”的角度看，“道”是“有”，即包含有規(guī)定性、差別和界限。老子認(rèn)為，天地中間充滿了虛空，就像風(fēng)箱一樣。這種虛空，不是絕對(duì)的虛無、虛空中充滿了“氣”。正因?yàn)橛羞@種虛空，才有萬物的流動(dòng)、運(yùn)化，才有不竭的生命。

“妙”這個(gè)范疇是老子第一次提出來的。老子說：道可道，非常“道”；名可名，非?！懊薄o，名天地之始；有，名萬物之母。故?！盁o”，欲以觀其妙；?！坝小?，欲以觀其徼。此兩者，同出而異名，同謂之玄。玄之又玄，眾妙之門。[2]

“妙”的特點(diǎn)是體現(xiàn)“道”的無規(guī)定性和無限性?！懊睢背鲇谧匀?，歸于自然。所以“妙”必然要超出有限的物象。所以“妙”這個(gè)字并不在于好看、奇特、美，它與“道”、“無”、“自然”等范疇有著密切的聯(lián)系?！懊睢蓖ㄏ蛘麄€(gè)宇宙的本體與生命。

老子認(rèn)識(shí)論中關(guān)于“滌除玄鑒”的理論，在美學(xué)史上影響很大。老子說：滌除玄鑒，能無疵乎？[2]36“滌除”，就是洗除垢塵，也就是洗去人們的各種主觀欲念、成見和迷信，使頭腦變得像鏡子一樣純凈清明?！拌b”是觀照，“玄”是“道”，“玄鑒”就是對(duì)于道的觀照。

“滌除玄鑒”的第一層含義，即是把觀照“道”作為認(rèn)識(shí)的最高目的。《老子》第一章所謂“?！疅o’，欲以觀其妙；?！小?，欲與觀其徼”，就是講對(duì)“道”的觀照。老子認(rèn)為，一切觀照都要進(jìn)到對(duì)于萬物的本體和根源的觀照，即講到對(duì)于“道”的觀照。這就是認(rèn)識(shí)的最高目的。這就叫“玄鑒”?！皽斐b”的第二層含義，是要求人們排除主觀欲念和主觀成見，保持內(nèi)心的虛靜。[3]老子有一段話，可以看做是對(duì)“滌除玄鑒”的這一層含義的發(fā)揮：致虛極，守靜篤。萬物并作，吾以觀復(fù)。[2]61“復(fù)”，即回到老根?！坝^復(fù)”，就是觀照萬物的根源、本原。這段話的意思是，人心只有保持虛靜的狀態(tài)，才能觀照宇宙萬物的變化及其本原。

真正把虛靜說引入審美心理領(lǐng)域，作為一個(gè)審美理論概念提出來的是莊子。在先秦諸子中，莊子對(duì)文化藝術(shù)持否定態(tài)度，但他從哲學(xué)角度提出的虛靜說卻意味著藝術(shù)精神的深刻發(fā)現(xiàn)。在莊子那里，“道”指宇宙的終極本體和天地萬物的運(yùn)動(dòng)規(guī)律。它不受任何外在力量的規(guī)范，無為而無不為，具有無目的的合目的性，是絕對(duì)無待而自由的。莊子的理想人生是無羈無累、實(shí)現(xiàn)了人在本質(zhì)上的自由性的人生，與道的絕對(duì)自由性是一致的。最高層次的美并不在具體事務(wù)中，而在本體的道中，道才是客觀存在的本體的美。而藝術(shù)審美活動(dòng)是人類追求自由的象征，是人類精神的自由創(chuàng)造，即美和藝術(shù)的本質(zhì)是自由的。這就使美由于本質(zhì)上的自由性而與道的絕對(duì)自由性相契合，即美與道是相通的。

天地有大美而不言，四時(shí)有明法而不議，萬物有成理而不說。圣人者，原天地之美而達(dá)萬物之理，是故至人無為，大圣不作，觀于天地之謂也。[4]

“大美”“明法”“成理”是道的具體體現(xiàn)，像道一樣自然無為，因而才不言、不議、不說，人們只有在對(duì)天地萬物的靜觀默察中才能感知其存在。也就是說，由于道是虛靜無為的，只有虛靜之心才可與之契合，所以，與道相通的美也必須以虛靜之心相求。這樣，當(dāng)莊子以虛靜來揭示人如何超越現(xiàn)實(shí)人生，以追求理想的、絕對(duì)自由的、與道相合的生命境界時(shí)，虛靜以體道實(shí)際上也就是一種審美體驗(yàn)和審美觀照。這時(shí)，哲學(xué)境界、審美境界和人生境界內(nèi)在地統(tǒng)一，虛靜也就成為一個(gè)審美范疇。[5]

陸機(jī)、劉勰把老子“滌除玄鑒”的命題直接引入文學(xué)創(chuàng)作的領(lǐng)域。陸機(jī)在《文賦》一開頭說：“佇中區(qū)以玄覽，頤情志于典墳?！盵6]就是說，進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作，首先要以虛靜空明的心境觀照萬物的本體和生命。劉勰在《文心雕龍?神思》篇說：“是以陶鈞文思，貴在虛靜；疏淪五藏，澡雪精神?！盵6]341這是直接引用《莊子?知北游》中的話，強(qiáng)調(diào)虛靜對(duì)于文學(xué)構(gòu)思的重要性。在劉勰看來，虛靜的心胸不僅對(duì)實(shí)現(xiàn)審美觀照是必要的，而且對(duì)進(jìn)行文學(xué)構(gòu)思也是必要的?！娥B(yǎng)氣》云：“紛哉萬象，勞矣千想。玄神宜寶，素氣資養(yǎng)。”[6]339這里的“玄神”與“素氣”，都是虛靜的生命情調(diào)的表現(xiàn)，是個(gè)體生命修養(yǎng)的內(nèi)容，也是主體審美虛靜的基礎(chǔ)。

三、“虛靜”說在中國傳統(tǒng)書畫創(chuàng)作和欣賞中的體現(xiàn)

綜觀從老莊到魏晉乃至整個(gè)中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中的虛靜思想，可以看出，它具有豐富的美學(xué)內(nèi)涵。虛靜說不僅在文藝創(chuàng)作和欣賞中受到更加廣泛的重視，在中國傳統(tǒng)書畫藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞中也產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。虛靜本身不是審美活動(dòng)，它只是一種適于進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞的心理狀態(tài)，是最宜于進(jìn)入審美活動(dòng)的特定心境。主體在虛靜中物我兩忘，但“忘”本身不是目的，物我相和相悅，歸于自然之道才是生命的最高追求。達(dá)到這一目的的手段就是在虛靜的基礎(chǔ)上物我感應(yīng)，以審美的方式消除物我之別，實(shí)現(xiàn)心物合一。從而實(shí)現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)作上的“靈知自性”的“頓悟”，及在藝術(shù)欣賞上以虛靜之心體悟到大千世界之美。

莊子確立審美境界，以體悟人的自由生命存在的主要途徑就是虛靜?！短斓馈吩疲骸胺蛱撿o恬淡寂寞無為者，萬物之本也?！鼻f子從這種“無為又無不為”的道論出發(fā)，認(rèn)為擺脫倫理、功利等外在價(jià)值系統(tǒng)桎梏的方法，在于通過“心齋”“坐忘”進(jìn)入“朝徹而后能獨(dú)”的境界，徹底清除外在的社會(huì)價(jià)值因素的影響。

先秦諸子中，莊子是將虛靜思想與人的技藝創(chuàng)造活動(dòng)聯(lián)系起來的思想家?！肚f子?達(dá)生》篇記載了“梓慶為鐻”的故事，與虛靜美學(xué)聯(lián)系最為密切。

梓慶削木為鐻，鐻成，見者驚猶鬼神。魯侯見而問焉，曰：“子何術(shù)以為焉？”對(duì)曰：“臣工人，何術(shù)之有！雖然，有一焉。臣將為鐻，未嘗敢以耗氣也，必齋以靜心。齋三日，而不敢懷慶賞爵祿；齋五日，不敢懷非譽(yù)巧拙；齋七日，輒然忘吾有四肢形體也。當(dāng)是時(shí)也，無公朝，其巧專而外骨消，然后入山林，觀天性，形軀至矣。然后成見鐻，然后加手焉；不然則已。則以天合天，器之所以疑神者，其是與！”[4]310

在由技入道的過程中，莊子強(qiáng)調(diào)了排除雜慮，專注凝神之虛靜心態(tài)的重要性。只有心處虛靜，才能與天然之物相接，超技入道，進(jìn)入美的創(chuàng)造。這里，技藝的展現(xiàn)成為一種全新的審美創(chuàng)造，成為自我生命的展現(xiàn)。主體擺脫了外在成敗毀譽(yù)等功利性因素，擺脫了巧拙等技術(shù)性因素，甚至擺脫了肉體的羈累，精神上進(jìn)入自由狀態(tài)，與對(duì)象“以天合天”，從而在審美創(chuàng)造時(shí)主客體能泯然合一，獲得自由愉悅的審美心理體驗(yàn)。莊子將虛靜的審美心胸與審美創(chuàng)造的自由實(shí)現(xiàn)相聯(lián)系，認(rèn)為一個(gè)人只要做到內(nèi)心的虛靜，才能在審美創(chuàng)造中獲得高度的自由。

魏晉時(shí)期宗炳認(rèn)為，只有具備了審美心胸，才能對(duì)自然山水和山水藝術(shù)進(jìn)行審美觀照，才能對(duì)自然山水和山水藝術(shù)進(jìn)行審美觀照，才能由這種觀照達(dá)到對(duì)宇宙本體“道”的把握，這就是宗炳所說的“澄懷味象”“澄懷觀道”，所謂“澄懷”，其實(shí)就是老子所說的“滌除玄鑒”，莊子所說的“心齋”“坐忘”，它要求人們排除一切功利欲望的計(jì)較和思考，從而使心靈處于一種虛靜空明的狀態(tài)，這是審美觀照必須具備的審美心胸。[7]

蔡邕是東漢著名的書法家，他擅長(zhǎng)篆書和隸書，并創(chuàng)立了“飛白體”。他不僅探討了書法藝術(shù)（結(jié)構(gòu)和形式）與宇宙本體相互契合、相互統(tǒng)一的關(guān)系，而且還探討了書法藝術(shù)與創(chuàng)造主體（“書者”）的關(guān)系。蔡邕說：

書者，散也。欲書先散懷抱，任情恣性，然后書之；若迫于事，雖中山兔豪不能佳也。夫書，先默坐靜思，隨意所適，言不出口，氣不盈息，沉密神彩，如對(duì)至尊，則無不善矣。[8]

蔡邕認(rèn)為，作為優(yōu)秀的書法創(chuàng)作者只有獲得一種虛靜的審美心胸，才能在藝術(shù)創(chuàng)造中得到高度的自由，才能最終創(chuàng)造出真正優(yōu)秀的藝術(shù)作品。蔡邕是從審美心胸方面對(duì)書法藝術(shù)的創(chuàng)造作了進(jìn)一步的主觀規(guī)定?！皶?，散也”體現(xiàn)了藝術(shù)家創(chuàng)作時(shí)虛靜的心理狀態(tài)：

蔡邕的論述與先秦老子、莊子以及《管子》四篇的思想顯然是相聯(lián)系的。所謂“默坐靜思”就是老子所說的“滌除玄鑒”，莊子所說的“心齋”“坐忘”。所謂“言不出口、氣不盈息，沉密神彩，如對(duì)至尊”，就是管子所說的“專于意，一于心”和“摶氣如神”，也就是莊子所說的“純氣之守”。這表明藝術(shù)家只有獲得了虛靜的審美心胸，才能從各種實(shí)用功利的束縛中超越出來，不迫于事，不為外在事物所干擾、所分心，從而做到精神的高度集中、專心和活躍，使審美意象從心中自然涌現(xiàn)，如同“沉密神采，如對(duì)至尊”。這表明，藝術(shù)家一旦獲得了虛靜的審美心胸，才能“散懷抱”“任情恣性”“隨意所適”，實(shí)現(xiàn)高度的自由，才能創(chuàng)造出優(yōu)秀的藝術(shù)作品。

唐虞世南《筆髓論》曰：“欲書之時(shí)，當(dāng)收視反聽，絕慮凝神，心正氣和，則契于妙?！薄疤撔募{物，守節(jié)藏鋒。毫為士卒，隨管任使，跡不凝滯故也。字為城池，大不虛、小不孤故也。”[8]110

藝術(shù)家在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，不僅要做到“絕慮凝神”，而且還要做到“心正氣和”。藝術(shù)家只有“心正氣和”，在審美創(chuàng)造中才會(huì)達(dá)到“契妙”的境界，所創(chuàng)造的作品才會(huì)“中正沖和”。只有“虛心納物，守節(jié)藏鋒”，書法創(chuàng)作才能隨心所欲，悠然自得。

竇冀在《懷素上人草書歌》中描寫懷素的創(chuàng)作情景，“枕糟藉麴猶半醉，忽然大叫三五聲，滿壁縱橫千萬字”，杜甫在《飲中八仙歌》中描寫張旭的創(chuàng)作過程，“張旭三杯草圣傳，脫帽露頂王公前，揮毫落紙如云煙?！薄缎绿茣氛f張旭，“每大醉，呼叫狂走，乃下筆，或以頭濡墨而書，既醒自視，以為神，不可復(fù)得也?！本剖沟盟囆g(shù)家的生命力和創(chuàng)造力達(dá)到了高峰，精神得到極大的解放，無視世俗的權(quán)威，超越功利得失，忘我的進(jìn)行創(chuàng)作。

北宋郭熙《林泉高致》中提出：“身即山川而取之”的命題，強(qiáng)調(diào)畫家要擁有一個(gè)審美的心胸，即“林泉之心”，郭熙以詩歌欣賞為例說明：余因暇日閱晉唐古今詩什，其中佳句有道盡人腹中之事。有裝出目前之景，然不因靜居燕坐，明窗凈幾，一柱爐香，萬慮消沉，則佳句好意亦看不出，幽情美趣亦想不成。[9]

其中“萬慮消沉”即莊子所說的“齊（齋）以靜心”，這其實(shí)就是林泉之心，郭熙認(rèn)為，如果沒有這種審美心胸，就不可能發(fā)現(xiàn)藝術(shù)作品的審美價(jià)值。而這種審美心胸，是超脫功利，充滿愉悅、寬快的心胸，是充滿勃勃生機(jī)的心胸?！叭隧氿B(yǎng)得胸中寬快，意思悅適，如所謂易直子諒，油然之心生，則人之笑啼情狀，物之尖斜偃側(cè)，自然布列于心中，不覺見之于筆下?！蝗?，則志意已抑郁沉滯，局在一曲，如何得寫貌物情，攄發(fā)人思哉？”可見畫家只有擁有愉悅寬適的心胸，才能發(fā)現(xiàn)和把握審美的自然，并使之與自己的情感相融合，從而構(gòu)造審美意象。

董其昌“以禪論畫”且“以禪論書”。無論是南宗禪，還是董其昌所推崇的南宗藝術(shù)，強(qiáng)調(diào)“頓悟”方法具有一種特殊的意義?！邦D悟”方式具有一種擺脫外物羈絆的功能。在南宗禪看來，為外物所羈絆，叫做“惑”，叫做“著相”，或者說叫做“逢境便緣”“窮劫盡形”。義玄禪師說：“逢境便緣，逢塵便執(zhí)，觸處惑起，自無難定?！毙撵`被動(dòng)地向外物所求，以至執(zhí)著于外物從而被其所驅(qū)役、所羈絆、所管束。究其原因，就在于沒有“向心中自悟”，沒有采取“頓悟”的方式。

董其昌認(rèn)為：汝但無事于心，無心于事則虛而明，靈而妙，一念者，靈知自性也，不與眾緣作對(duì)。（《容臺(tái)別集》）以思無思之妙，返思靈焰之無窮，思盡還源，立地成佛，若有一絲一毫沾帶，則謂之挾帶。（《容臺(tái)別集》）

在南宗禪看來，要能夠“頓悟”，首先必須做到“無心”，所謂“心無也，剎那而登妙覺”。而所謂“無心”，就是“無事于心”或“無心于事”。所謂“無事于心”，就是中國美學(xué)一貫強(qiáng)調(diào)的“虛”“明”的審美心胸。這是實(shí)現(xiàn)“頓悟”的一個(gè)重要條件。只有做到了“無事于心”，才會(huì)“思盡還源”，才會(huì)“返思靈焰之無窮”，才會(huì)實(shí)現(xiàn)“靈知自性”的“頓悟”。[7]627

在對(duì)中國書畫藝術(shù)進(jìn)行欣賞時(shí)，唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中提出一個(gè)重要的美學(xué)命題：“凝神遐想，妙悟自然”。張彥遠(yuǎn)說：“遍觀眾畫，唯顧生畫古賢，得其妙理。對(duì)之令人終日不倦。凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智。身固可使人如槁木，心固可使人如死灰，不亦臻于妙理哉！所謂畫之道也?！?/p>

“凝神遐想，妙悟自然”，是指審美主體在欣賞繪畫藝術(shù)時(shí)精神高度集中，同時(shí)想象又高度活躍，只有這樣，才能達(dá)到“妙悟”的境界。所謂“妙悟”，就是通過感性直觀的方式對(duì)畫中的“妙理”進(jìn)行體味的領(lǐng)悟，而不是對(duì)“自然之道”的把握。張彥遠(yuǎn)所說的“妙悟自然”的“自然”，應(yīng)該是自然而然之意。這表明在審美欣賞和觀照中，由“凝神遐想”到“妙悟”境界不是人為努力的結(jié)果，而是自然而然實(shí)現(xiàn)的。“物我兩忘”是說在審美觀照中，審美主體與審美客體融合無間，“離形去智”以及“槁木死灰”，是說在審美觀照時(shí)，必然排除、超越自我的欲念、成見和邏輯的思考。審美觀照的這種特點(diǎn)，和老子的“玄鑒”、莊子的“心齋”、“坐忘”顯然是相通的。[3]253

張彥遠(yuǎn)還對(duì)欣賞和觀照中的審美主體的主觀條件作了規(guī)定：“物我兩忘，離形去智”。這就是要求在欣賞和觀照中，審美主體必須排除外界事物和內(nèi)在欲望及其理智的干擾。所謂“身如槁木”“心如死灰”，都是在講排除這種物我及外界的干擾。只有做到這點(diǎn)，才能在審美欣賞和觀照中由“凝神遐想”提升和達(dá)到“妙悟”，即“得其妙理”“臻于妙理”的境界。張彥遠(yuǎn)對(duì)審美主體的條件所作的規(guī)定顯然受到老莊美學(xué)思想的影響，是老子“滌除玄鑒”、莊子“心齋”“坐忘”等美學(xué)命題的進(jìn)一步充實(shí)和發(fā)展。

張懷瓘論鑒賞曰： “深識(shí)書者，惟觀神采，不見字形。若精意玄鑒，則物無遺照?！苑勤ば男?，閉目深視，則識(shí)不盡矣。”[8]209無論哪種藝術(shù)，都只有棄世絕俗，忘我忘物，以虛靜之心相求相賞，才能得其極致，使主客相融無間。這樣，主體就能真正感受到天地萬物的生機(jī)活力，體悟到大千世界之美。

四、總結(jié)

馬利坦詩性直覺中的“靈感”說，充分肯定了人類智慧的獨(dú)特價(jià)值，其獲得靈感的第一個(gè)階段與中國哲學(xué)及文論中的“虛靜”說極為相似?？梢姡@是中西方在審美思維上的共性，也是中西思想的互照。只有在中西方互相闡釋，相互對(duì)話中才有可能大致接近和達(dá)到某種普遍性的認(rèn)識(shí)。“虛靜”說在中國傳統(tǒng)書畫創(chuàng)作和欣賞中的體現(xiàn)，充分說明了中西文化藝術(shù)上的共識(shí)。

正如宗白華在《藝境?論文藝的空靈與充實(shí)》中說：藝術(shù)心靈的誕生，在人生忘我的一剎那間，即美學(xué)上所謂“靜照”。靜照的起點(diǎn)在于空諸一切，心無掛礙，和世務(wù)暫時(shí)絕緣。這時(shí)一點(diǎn)覺心，靜觀萬象，萬象如在鏡中，光明瑩潔，而各得其所，呈現(xiàn)著它們各自的充實(shí)的、內(nèi)在的、自由的生命，所謂萬物靜觀皆自得。這自得的、自由的各個(gè)生命在靜默里吐露光輝。[10]蘇東坡詩云：“靜故了群動(dòng)，空故納萬境”[11]。所以說美感的養(yǎng)成在于能空，與對(duì)象保持距離，使自己不沾不滯。精神的淡泊，是藝術(shù)空靈化的條件。歐陽修云：“蕭條淡泊，此難畫之意，畫家得之，覽者未必識(shí)也。故飛動(dòng)遲速，意淺之物易見，而閑和嚴(yán)靜，趣遠(yuǎn)之心難形?！笔挆l淡泊，閑和嚴(yán)靜，是藝術(shù)家人格的心襟氣象，這種心襟氣象，能令人“事外有遠(yuǎn)致”，藝術(shù)家才能在這世俗的世界中得到清凈和安寧，獲得藝術(shù)追求上的“真諦”。