技、物、居的追索：海德格爾設(shè)計(jì)思想發(fā)凡之“問”與“思”①

朱文濤（江南大學(xué) 設(shè)計(jì)學(xué)院，江蘇 無錫 214122）

引 言

海德格爾（1889-1976）是上世紀(jì)最有深遠(yuǎn)影響的哲學(xué)家之一，他的一句名言“詩意的棲居”常常被設(shè)計(jì)界津津樂道，他所處的上世紀(jì)上半葉，正是現(xiàn)代設(shè)計(jì)興起狂飆之時(shí)，而設(shè)計(jì)所關(guān)涉的人的主體價(jià)值，物的美學(xué)，人與物以及人造環(huán)境之關(guān)系，也在海氏哲學(xué)思想中大量討論，散落在他數(shù)種講稿和文本之中，非常值得我們注意。海德格爾哲學(xué)向以晦澀難解而著稱，不僅是因?yàn)樗Ｗ詣?chuàng)新字，還在于他嘗試一種比理性更為根本的理解活動(dòng)，對(duì)于西方啟蒙哲學(xué)以來的理性傳統(tǒng)來說是重大的轉(zhuǎn)向。海德格爾在一定程度上回溯古希臘的思想傳統(tǒng)，來反省“存在的遺忘”，他認(rèn)為哲學(xué)不是直接習(xí)得，“哲學(xué)運(yùn)思是對(duì)異乎尋常之事的追問”[1]23，“問”和“思”成為海氏哲學(xué)中關(guān)要之進(jìn)路。他對(duì)于技術(shù)與制造、物之使用、居住等等的追問，將當(dāng)時(shí)設(shè)計(jì)領(lǐng)域種種尋常認(rèn)知帶入人跡罕至的“思”之深處。為了避免對(duì)其思想妄加闡發(fā)，本文盡量從海德格爾的文本出發(fā)（英譯本數(shù)篇以及陳嘉映、鄧曉芒、孫周興、陳榮華先生的精譯與闡釋文本），以海氏的“問”與“思”的方式為線索，對(duì)他言之所及的設(shè)計(jì)內(nèi)容梳理與詮釋，試圖整體把握海德格爾有關(guān)設(shè)計(jì)問題之思考。

一、制造之疑問：技術(shù)“不思”的設(shè)計(jì)批判

現(xiàn)代設(shè)計(jì)與傳統(tǒng)手工藝之區(qū)別，主要在于設(shè)計(jì)與制造形成分工、設(shè)計(jì)活動(dòng)全面服務(wù)于批量與標(biāo)準(zhǔn)化的制造、工業(yè)技術(shù)成為制造業(yè)的基礎(chǔ)。從19世紀(jì)末到20世紀(jì)初，科學(xué)與技術(shù)成為現(xiàn)代設(shè)計(jì)最清晰的表征，它試圖以一種新美學(xué)，一種新的帶有普遍的民主與理性價(jià)值的理想，來體現(xiàn)社會(huì)與工業(yè)世界之間的新關(guān)系。海德格爾感受到時(shí)代的異動(dòng)，從三十年代就開始，從形而上的存在研究轉(zhuǎn)向?qū)ΜF(xiàn)代性與技術(shù)現(xiàn)象的追問中，在《物的追問》（1936）《世界圖像的時(shí)代》（1938）《詩人何為》（1946）《技術(shù)的追問》（1953）《科學(xué)與思考》（1954）等大量文章中，他并不樂見于當(dāng)時(shí)那種積極樂觀的工業(yè)制造的新圖景，他把現(xiàn)代產(chǎn)品斥之為“技術(shù)生產(chǎn)的不倫不類的產(chǎn)物”“空乏而無味，似是而非的東西”“生命的冒牌貨”。[2]185然而，他對(duì)于制造和技術(shù)的質(zhì)疑，則更本質(zhì)的追溯到對(duì)近代世界“科學(xué)”源頭的剖析，直接向理性主義的核心挑戰(zhàn)。

在常識(shí)觀念中，“科學(xué)”一般會(huì)與“技術(shù)”分別對(duì)待，科學(xué)被認(rèn)為是真理的提供者，而技術(shù)僅僅是作為現(xiàn)代自然科學(xué)的純粹實(shí)踐應(yīng)用。當(dāng)時(shí)有種種對(duì)技術(shù)應(yīng)用不當(dāng)或?yàn)E用的質(zhì)疑，但很少會(huì)對(duì)科學(xué)和理性產(chǎn)生批評(píng)的態(tài)度。海德格爾卻對(duì)科學(xué)的崇高性打上重重疑問，他認(rèn)為科學(xué)在真理與存在這一維度上不具備優(yōu)越地位。海德格爾受過很好的科學(xué)教育，他也沒有無視近代科學(xué)在知識(shí)上的爆發(fā)式增長，而首先否定和放棄科學(xué)在進(jìn)步觀念上的迷思，他認(rèn)為傳統(tǒng)科學(xué)與近代科學(xué)是不一樣概念體系的東西，科學(xué)的發(fā)展原則不是進(jìn)步的過程，而是基本概念體系轉(zhuǎn)換的結(jié)果。對(duì)于“存在”者而言，談不上哪種更為高級(jí)。他的這一觀點(diǎn)的提出是非常有先見性的，之后的60年代，托馬斯?庫恩在《科學(xué)革命的結(jié)構(gòu)》的“范式理論”中非常詳細(xì)的論證科學(xué)的這種體系轉(zhuǎn)移，而不是線性進(jìn)步的觀點(diǎn)。海德格爾從科學(xué)的幾個(gè)重要特征的分析中完成他的追問，他認(rèn)為近代科學(xué)的本質(zhì)在于“研究”，而非傳統(tǒng)科學(xué)的思辨?！盎I劃（Entwurf）與嚴(yán)格性（Strenge），操作（Verfahren）與企業(yè)（Betrieh），它們交相需求，從而構(gòu)成了近代科學(xué)的本質(zhì)，使它成為研究活動(dòng) ”[1]219研究是由一些緊密相關(guān)的程序組成，基于重要的先行籌劃環(huán)節(jié)，通過嚴(yán)格性實(shí)驗(yàn)規(guī)則和法則的約束，體制化的不斷操作，保證一種專門限定的對(duì)象區(qū)域的精確性?？茖W(xué)研究的特征可以概括為精確性、實(shí)驗(yàn)性、專門化和企業(yè)化。這聽上去似乎并沒有缺陷，但海德格爾卻從中進(jìn)一步論斷：“研究者必然自發(fā)地涌向根本意義上的技術(shù)人員的本質(zhì)形態(tài)的范圍中”[3]73卻認(rèn)為近代科學(xué)本質(zhì)上受制于這一系列的技術(shù)規(guī)范，海德格爾推斷并不是科學(xué)決定著技術(shù)，反而是技術(shù)化決定著科學(xué)。海德格爾對(duì)科學(xué)的質(zhì)疑真正動(dòng)搖了近代理性主義的權(quán)威基礎(chǔ)，從而將矛頭指向了技術(shù)。海德格爾分析了近代科學(xué)關(guān)于其技術(shù)本質(zhì)不可避免的局限，最為關(guān)鍵是兩個(gè)方面。

其一，是不斷固著的“對(duì)象化”。他認(rèn)為科學(xué)所表象的自然，“這只作為對(duì)象領(lǐng)域的自然，而這一領(lǐng)域的對(duì)象性則只有通過物理學(xué)加工才能確定，……自然的對(duì)象性……只是在場者公開自身的一種方式”。[1]221科學(xué)的對(duì)象化將事物的認(rèn)知形成事先籌劃在專門的區(qū)域，然而始終停留在自然對(duì)象化的層面，就無法探入自然豐滿的本質(zhì)。例如當(dāng)一張桌子被對(duì)象化賦予材質(zhì)結(jié)構(gòu)和物理功能時(shí)，那現(xiàn)實(shí)中人與桌子之間那種放置與呈現(xiàn)的意義關(guān)系也就不在場了。海德格爾所探討的實(shí)際上就是一種工具理性，不斷的對(duì)象化保證了技術(shù)方法對(duì)于研究對(duì)象的優(yōu)先地位。近代科學(xué)展開了一幅與我們的直覺觀照相對(duì)立的全新 “世界圖像”，人形成中心主體的地位，對(duì)象化的世界成為技術(shù)的支配、獲取和征服的客體圖像。

其二，是精確計(jì)算下的“對(duì)象化”。科學(xué)的嚴(yán)格和威嚴(yán)來自精確性，然而這種精確必須通過對(duì)自然的抽象和簡化來完成，這使得一切物體，空間時(shí)間都獲得了整齊劃一的性質(zhì)，而抹殺了存在的意義。由于“人施行其對(duì)一切事物的計(jì)算、計(jì)劃和培育的無限制的暴力”[3]85正是抹殺了大量不同存在的意義，而人存在的真理是不能計(jì)算的“人的不可計(jì)算之物才會(huì)保存在真理之中。”而且“科學(xué)的現(xiàn)存體系在于一種有關(guān)存在者之對(duì)象化的程式和態(tài)度的統(tǒng)一?！盵3]74它也無法越出對(duì)象化的局限。因而，他認(rèn)為：“科學(xué)研究并不是人這種存在者最切近的存在方式”“使得我們將生命理解為不再是在把握生命了”。[3]68海德格爾對(duì)科學(xué)的疑問，延伸到對(duì)近代人文學(xué)科的批判中，他認(rèn)為近代的文化論中凸顯的“價(jià)值”學(xué)說，就如科學(xué)研究一般把事物變成了被估價(jià)的對(duì)象，從而剝奪其尊嚴(yán)。

海德格爾反復(fù)提及“籌劃”（Entwurf）與“操作”（Verfahren）環(huán)節(jié)，以體制化保障“存有者”的對(duì)象化范圍和整個(gè)操作流程的預(yù)先精確，這既是科學(xué)的特質(zhì)，也恰恰是現(xiàn)代設(shè)計(jì)的特征?，F(xiàn)代設(shè)計(jì)建立在工具理性的批量制造以及泰勒主義的科學(xué)測量體系之上，是工業(yè)化和科學(xué)化的直接產(chǎn)物，人們相信基于科學(xué)和理性的設(shè)計(jì)會(huì)提供人類世界最優(yōu)的精準(zhǔn)方案。然而，設(shè)計(jì)的科學(xué)化是基于了如指掌地限定范圍對(duì)象，但實(shí)際上又無法真正地解決“存在”本身的多元性，這從現(xiàn)代設(shè)計(jì)演變的歷史中就可以見到，而海德格爾在很早就分析其原因。

海德格爾把當(dāng)代稱為技術(shù)時(shí)代，技術(shù)化的本質(zhì)主導(dǎo)了從理論價(jià)值到制造工程的各個(gè)環(huán)節(jié)，這個(gè)時(shí)代是技術(shù)-科學(xué)-制造-工業(yè)文明，也是對(duì)現(xiàn)代機(jī)器進(jìn)步美學(xué)的贊揚(yáng)。海德格爾對(duì)技術(shù)世界深深的不信任，他明確這一文明帶來精神世界的萎頓。這種萎頓是將精神理解為一種智能和計(jì)算的能力，使其淪為工具，成為文化意識(shí)形態(tài)規(guī)劃的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。科學(xué)與技術(shù)，以及工業(yè)制造產(chǎn)品的種種，在海德格爾看來都有著同一問題，就是“不思”。當(dāng)技術(shù)將“思”轉(zhuǎn)化成計(jì)算時(shí)，火車與飛機(jī)，電影與電視的技術(shù)產(chǎn)物直接縮小了人們的時(shí)空關(guān)系，人們也已服從于技術(shù)世界“不思”的指令。然而，這并不意味著帶來親近，反而“鄰近絲毫不在于距離遠(yuǎn)近?！焙５赂駹栒J(rèn)為對(duì)于存在的“思”是需要一段距離（Lebensferne），而“現(xiàn)在是近得讓人窒息?！盵4]27海德格爾并沒有停留在對(duì)技術(shù)和制造的批判上，他的質(zhì)疑總是來自對(duì)于事物本質(zhì)的回溯，他對(duì)“技術(shù)”的回溯，是繼續(xù)他的深邃的思維通道，做出更深入的理解：技術(shù)究竟是什么？技術(shù)下的制造的本質(zhì)又會(huì)是什么？

海德格爾認(rèn)為技術(shù)的本質(zhì)不是一種中性的東西，更不是人類用于達(dá)成目的的手段和工具，這是與我們常識(shí)所不同。他追溯到亞里士多德的“四因論”中來探討這一問題。亞里士多德主張?jiān)蛴兴姆N：質(zhì)料因、形式因、目的因和動(dòng)力因。他舉了“制作銀盤”的例子來說明古代與近代對(duì)于技術(shù)制造的差異，古代將盤子外觀的形式因進(jìn)入銀料的質(zhì)料因，以作為祭品的目的因，通過匠人仔細(xì)考慮的動(dòng)力因，四種因素共同聚集在作為結(jié)果的銀盤中，使其顯現(xiàn)，這種產(chǎn)品的制造是一種技術(shù)與材質(zhì)，形式與意義共同的涌現(xiàn)的作用，是工具和目的共屬的一種“Poiesis”①注：Poiesis是希臘詞，希臘哲學(xué)中為“制作”之義。由四因來共同引發(fā)“Poiesis”的顯現(xiàn)，區(qū)別于自發(fā)而生的“Physis”，海德格爾認(rèn)為這是一種“去蔽”的創(chuàng)造。的制造。[5]7而近代以來，技術(shù)被分離出來，僅僅被視作工具手段，任何目的都可以由技術(shù)手段來驅(qū)動(dòng)。假如用海德格爾的例子，通過“制作銀盤”的技術(shù)可以完成制作陶盤、木盤、鐵盤等，然而這樣的話，是不是已經(jīng)遮蔽了其他器物可能“存在”的意義。古希臘時(shí)期，并不把技術(shù)（Techne）僅僅視為手段，而是一種去蔽的方式，近代的技術(shù)依然是一種去蔽，但不是那種作為Poiesis的去蔽，而是驅(qū)使一切可能的去蔽。對(duì)自然不斷的苛求和計(jì)算成為了技術(shù)施展去蔽的唯一方式。

因而什么樣的技術(shù)工具得以運(yùn)用，就意味著什么樣的世界被呈現(xiàn)出來，技術(shù)并非單純的目的手段，而是世界的構(gòu)造。由此，我們可以看到，自然就成為完全的聽命對(duì)象，海德格爾使用了生僻的“架構(gòu)”（Gestell）一詞來概括技術(shù)的本質(zhì)：以向自然強(qiáng)索的方式來揭示與拷問自然。而人受命于技術(shù)架構(gòu)來擺布自然。[6]68在這一結(jié)構(gòu)中，人既是自然的立法者，又是技術(shù)資源儲(chǔ)備的對(duì)象。人們已經(jīng)無法避免通過技術(shù)架構(gòu)來看待事物，技術(shù)工具成為驅(qū)動(dòng)一切行為的中心。

那近代的工業(yè)制造是一種什么樣的制造呢？在海德格爾看來是和技術(shù)的本質(zhì)勾連在一起的，他使用一種帶有索求意味的“制造” （Heretellen）一詞 。這種制造是將世界整體作為對(duì)象擺置到人的面前，以自己的方式制造新事物。海德格爾將其分為四種方式的制造：一是定制（Bestellen），是指對(duì)自然單向的征用加工；第二是改造（Unstellen）；第三是調(diào)整（Verstellen）；第四是擺布（Ausstellen），是“人在要夸東西可供購買或利用之際，就把東西擺出來?！盵2]182海德格爾將這幾種制造都使用了同一個(gè)德語詞根“Stellen”，來表示處置對(duì)象動(dòng)作廣泛的含義，這也與“架構(gòu)”一樣，概括起來就是技術(shù)以“玩對(duì)象于股掌之中”刻意擺布的方法，使的自然不再呈現(xiàn)其他意義的存在。在海德格爾看來，當(dāng)時(shí)的現(xiàn)代設(shè)計(jì)活動(dòng)就是一種“制造”。這種“制造”是現(xiàn)代設(shè)計(jì)活動(dòng)脫離傳統(tǒng)設(shè)計(jì)的關(guān)鍵，從生產(chǎn)到消費(fèi)的各個(gè)環(huán)節(jié)，設(shè)計(jì)者與制造者分工，形式、功能、目的和意義逐步分離，與傳統(tǒng)制造不同，這種現(xiàn)代制造是為消費(fèi)而生產(chǎn)，事物的“存在”就是它們的可資利用。在上世紀(jì)初的早期設(shè)計(jì)，商業(yè)實(shí)用主義或是技術(shù)理性主義是唯一可以用于創(chuàng)造產(chǎn)品和形象的理論依據(jù)。新產(chǎn)品的出現(xiàn)使人們產(chǎn)生一種強(qiáng)烈信念，相信科學(xué)和理性的力量能將世界改造的更好，這種信念又與非理性的炫耀性消費(fèi)并存。當(dāng)時(shí)德國工業(yè)設(shè)計(jì)同盟的穆特修斯就信仰標(biāo)準(zhǔn)化和“個(gè)人為大眾犧牲”的觀念，強(qiáng)調(diào)為機(jī)器生產(chǎn)而進(jìn)行標(biāo)準(zhǔn)化的設(shè)計(jì)，以便制造更多產(chǎn)品帶來消費(fèi)，將現(xiàn)代性的經(jīng)驗(yàn)廣布給公眾，當(dāng)時(shí)為“制造”而設(shè)計(jì)的雄心正是海德格爾所言之下的技術(shù)之“現(xiàn)代性”。

那這種技術(shù)化的制造活動(dòng)，在海德格爾看來真正的威脅又是什么呢？他將制造的欲望用一種“意愿”（Das wollen）行為特征來定義，他稱為“有意貫徹對(duì)象化的意圖的意義上的制造”，“貫徹的意圖把世界作為可制造的對(duì)象之整體設(shè)定起來”[2]190“貫徹意圖”意味著人成為一種自覺自愿的無條件的制造者，帶有強(qiáng)烈自我意圖的使命，讓世界作為對(duì)立面而聽?wèi){擺布，一切都不可抑制的成為這種意愿制造下的材料。當(dāng)貫徹意圖的規(guī)劃不斷擴(kuò)大，人把自己作為貫徹意圖者置于一切所作所為之前，海德格爾認(rèn)為這都是將人置于了危險(xiǎn)的無保護(hù)的境地。首先，人會(huì)變成“單純的材料以及變成對(duì)象化的功能”；其次，人之人性和物之物性，都在“貫徹意圖的制造范圍內(nèi)分化出可計(jì)算出來的市場價(jià)值”。[2]188制造使的世界井然有序，但恰恰是這種有序把任何秩序都拉平為制造的千篇一律，把一切存在都帶入一種計(jì)算行為之中。人受命于技術(shù)驅(qū)動(dòng)，個(gè)體的觀照或者以數(shù)字計(jì)算，或者被棄置不顧，因此，海德格爾認(rèn)為：“人，有在無條件制造這回事上失掉他自己的危險(xiǎn)”[2]188而且這種危險(xiǎn)是日益增長的， “貫徹意圖活動(dòng)不僅把人止于保護(hù)之外，而且，世界對(duì)象化的貫徹還日益堅(jiān)決地甚至把保護(hù)的可能性都消滅，當(dāng)人把世界作為對(duì)象，用技術(shù)加以建設(shè)之際，人就把自己通向敞開者的本來已經(jīng)封閉的道路，蓄意地而且完完全全地堵塞了”。[2]206

海德格爾認(rèn)為，現(xiàn)代社會(huì)的物品之無保護(hù)與人之無保護(hù)是相關(guān)聯(lián)的，“如果無保護(hù)已經(jīng)是一味地獻(xiàn)身于有意的貫徹意圖的活動(dòng)中，那么，就不光人本身是無保護(hù)的，而且物也是無保護(hù)之物，物已成為對(duì)象，……為了使用目的被制造出來，對(duì)象愈是快速地被使用，就愈是有必要更急速和更輕便地去取代它們?！盵2]190我們熟悉的“物”消失了。當(dāng)工業(yè)時(shí)代出現(xiàn)大量浪費(fèi)的物品，一次性消費(fèi)產(chǎn)品，物品被制造出來滿足暫時(shí)和炫耀的需要，物與人的關(guān)系變得表淺，物的易棄和制造的輕率，正體現(xiàn)出人的“存在”本質(zhì)暴露在無保護(hù)的危險(xiǎn)之中。海德格爾試圖讓我們看清楚這種制造意愿的危害，同時(shí)他也提出一些更為深遠(yuǎn)地克服“吾人之無保護(hù)”的方法。

海德格爾認(rèn)為不是我們技術(shù)的冒險(xiǎn)帶來了不安全，他用了一個(gè)極富詩意的形象比喻：“技術(shù)之本質(zhì)只是緩慢地進(jìn)入白晝，這個(gè)白晝就是變成了單純技術(shù)的白晝的世界黑夜。”[2]194意思是當(dāng)我們?cè)诩夹g(shù)的“架構(gòu)”下貫徹意圖聽?wèi){擺布，看上去是迎來無蔽的光明，實(shí)質(zhì)上，卻在無知無覺中進(jìn)入黑暗遮蔽的危險(xiǎn)。他認(rèn)為突破制造意愿的大膽冒險(xiǎn)反而會(huì)為我們創(chuàng)造了一種安全。[2]187因?yàn)闆]有技術(shù)化意圖的規(guī)劃與計(jì)算，可能會(huì)讓我們迷茫，因而是一種冒險(xiǎn)。但如果我們“沒有完全徹底地把我們的本質(zhì)設(shè)立于制造和訂造的區(qū)域”，我們就很可能無法擺脫這種由無條件制造的意愿帶來的憂煩（Cura）。海德格爾更深入的談到，這種冒險(xiǎn)是一種有意志的“創(chuàng)造”，他認(rèn)為創(chuàng)造意味著是一種汲?。⊿chopfen）。“從源泉中汲取，意思就是接受噴涌出來的東西并把所接受的東西帶出來?！币虼?，海德格爾所談的一種帶有冒險(xiǎn)的不是由技術(shù)來擺布的創(chuàng)造，也不是一種異想天開的自由創(chuàng)建，而是在傳統(tǒng)和基礎(chǔ)鋪設(shè)上的創(chuàng)作，是在已然敞開的歷史的存在中吸取力量。海德格爾談到：“從我們?nèi)祟惖慕?jīng)驗(yàn)和歷史來看，只有當(dāng)人有個(gè)家，當(dāng)人扎根在傳統(tǒng)中，才有本質(zhì)性和偉大的東西產(chǎn)生出來”[1]360

海德格爾進(jìn)一步探討這種安全性需要從物之存在入手，當(dāng)我們熟悉的物的消失歸因于我們的無保護(hù)性，那我們的安全存在也需要把物從單純的對(duì)象性中拯救出來。海德格爾引用里克爾所言：“對(duì)我們祖父母而言，一所‘房子’，一口井，一座他們熟悉的塔，甚至他們自己的衣服……幾乎每一事物，都還是他們?cè)谄渲邪l(fā)現(xiàn)人性的東西和加進(jìn)人性的東西的容器”，[2]185這些物品與不倫不類的技術(shù)產(chǎn)物相比，多了來自內(nèi)在回憶傳統(tǒng)精神中人性的內(nèi)容。他認(rèn)為安全在于將物品與人形成穩(wěn)定的關(guān)系，而不去追求短暫易逝消費(fèi)下的制造，真正的指向物的內(nèi)在世界。正如他所言：“我們把對(duì)象性的物的易逝的、因而短暫的因素，從一味制造著意識(shí)的內(nèi)在領(lǐng)域……轉(zhuǎn)向心靈空間的真正內(nèi)在領(lǐng)域中?！盵2]207內(nèi)在領(lǐng)域中，每一物都不是單獨(dú)存在，它轉(zhuǎn)化為情感、記憶、意志與精神?！皟?nèi)在的回憶就能把我們的唯求貫徹意圖的本質(zhì)和對(duì)象轉(zhuǎn)變?yōu)閺膬?nèi)在敞開的東西”，當(dāng)物品在我們的內(nèi)向領(lǐng)域中呈現(xiàn)自身的存在，物品不僅變得熟悉，超出了表面擺布的對(duì)象關(guān)系而變得充實(shí)豐滿，海德格爾把“物”指向內(nèi)向領(lǐng)域的敞開，稱為“自由”，“自由才是超出保護(hù)之外的安全存在。”物品意義的自由也是他認(rèn)為所應(yīng)汲取的創(chuàng)作源泉，他反復(fù)說明這種內(nèi)在的自由不是通過推理的“邏格斯”來組織，而是通過語言。他所說的語言不是指邏輯系統(tǒng)的言說，而是一種指引和顯現(xiàn)的“道說”（Sagen），設(shè)計(jì)之形式與修辭的語言也應(yīng)是他所言及的“語言”，海德格爾讓我們“帶著‘語言’而冒創(chuàng)造之險(xiǎn)”[3]287，這也意味著，詩意言說的創(chuàng)造是一種冒險(xiǎn)，也是物與人能夠真正安身立命之道。

總之，海德格爾不斷提醒我們，設(shè)計(jì)之物的創(chuàng)造應(yīng)該是在傳統(tǒng)歷史中進(jìn)行汲取的創(chuàng)造，保留物的記憶和精神，以設(shè)計(jì)“言語”之思，將物看作是內(nèi)在敞開的自由領(lǐng)域，而不是制造意愿的產(chǎn)物，由此來抵御在現(xiàn)代社會(huì)中不斷擴(kuò)張的技術(shù)與市場所統(tǒng)治對(duì)象事物的危險(xiǎn)，而使人與物的關(guān)系尋找到安全的存在。

海德格爾讓我們不要迷信理性科學(xué)能夠揭露世界本質(zhì)，不斷對(duì)象化和精密計(jì)算的技術(shù)化主導(dǎo)著科學(xué)和工業(yè)文明，而技術(shù)的本質(zhì)不是面向人的存在意義。也就是海德格爾所說的，技術(shù)是不“思”的，在這種理性主義和技術(shù)程序下，工業(yè)制造的產(chǎn)品也往往是不“思”的。人受命于技術(shù)架構(gòu)，以計(jì)算來貫徹技術(shù)和市場意圖的產(chǎn)品制造，生產(chǎn)和消費(fèi)都毫無節(jié)制，隨時(shí)使用和丟棄的物品無法與人建立本質(zhì)的關(guān)系，物性的消失，也意味著人的本質(zhì)精神的頹唐。這是海德格爾在三四十年代就提出的敏銳的思考，是對(duì)設(shè)計(jì)價(jià)值批判中所謂技術(shù)驅(qū)動(dòng)和設(shè)計(jì)為制造服務(wù)所進(jìn)行的反思，在如今則更有意義。當(dāng)前數(shù)字技術(shù)，互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)，生物技術(shù)突飛猛進(jìn)，而我們不僅保持著對(duì)技術(shù)中性的看法，反而認(rèn)為技術(shù)是驅(qū)動(dòng)我們?cè)O(shè)計(jì)思維和展開表達(dá)空間的靈藥，設(shè)計(jì)熱衷于基于某種新技術(shù)下的應(yīng)用。我們需要真正認(rèn)識(shí)技術(shù)的本質(zhì)，如果一味迎合技術(shù)化，我們的設(shè)計(jì)物就是“不思”，而成為一種遮蔽人之“存在”意義的物質(zhì)和工具。數(shù)字技術(shù)釋放出了更多內(nèi)容，似乎想提供人們更多便利的設(shè)計(jì)，卻常常讓人感受精神世界的貧瘠，例如過于滿足用戶體驗(yàn)的設(shè)計(jì)，這種外向性的指引，使我們甚至無法耐心去理解和認(rèn)識(shí)復(fù)雜事物，也無法進(jìn)入物對(duì)于人的內(nèi)向領(lǐng)域的敞開之地。我們無法改變工業(yè)文明的現(xiàn)狀，但從海德格爾列出的應(yīng)對(duì)之法，卻可以闡發(fā)設(shè)計(jì)去挽救技術(shù)遮蔽物性之通道，對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)重新定位，這也是從60年代設(shè)計(jì)的后現(xiàn)代理論之后，反復(fù)探討的議題。其關(guān)鍵就是要將早期現(xiàn)代設(shè)計(jì)“為不思的制造服務(wù)”的社會(huì)功能，轉(zhuǎn)變?yōu)橹圃鞛樵O(shè)計(jì)之“思”來服務(wù)，讓設(shè)計(jì)擺脫某種理性束縛的既定程式和方法，而成為如海德格爾所說的一種帶有人的意志的創(chuàng)造的冒險(xiǎn)，在設(shè)計(jì)語言創(chuàng)造上，在傳統(tǒng)精神的汲取上，在回憶和意志的保留上，回歸到物的本質(zhì)的創(chuàng)造。設(shè)計(jì)不是不停貫徹制造和消費(fèi)的意圖，更不是滿足人的生物性，更方便，更有吸引力；而是完整的通過物性來實(shí)現(xiàn)自己的目的和意義。我們需要更認(rèn)真的對(duì)待海德格爾的對(duì)于技術(shù)和制造的疑問，而由此指向了對(duì)于物之“物性”的理解，什么是海德格爾所認(rèn)同的真正有“物性”的設(shè)計(jì)，這一問題也將在下文中展開討論。

二、器物之追問：“物性”所思的設(shè)計(jì)美學(xué)

在設(shè)計(jì)研究領(lǐng)域一直有探討設(shè)計(jì)與藝術(shù)在美學(xué)上差異的問題。20世紀(jì)初，當(dāng)大量新的設(shè)計(jì)品和形象出現(xiàn)，設(shè)計(jì)突破裝飾藝術(shù)行業(yè)開始形成自身定義，傳統(tǒng)“裝飾性”的美學(xué)問題就開始不斷獲得“現(xiàn)代性”的修正。設(shè)計(jì)最先在美學(xué)問題上的自覺意識(shí)來自工程和商業(yè)的實(shí)用特征，建立工藝精良與制作廉價(jià)的可能，同時(shí)，國家或團(tuán)體還利用設(shè)計(jì)的新美學(xué)將“現(xiàn)代性”注入社會(huì)，成為物質(zhì)文化改造社會(huì)結(jié)構(gòu)的方式。因而，現(xiàn)代設(shè)計(jì)最初的美學(xué)問題在實(shí)用需求與身份意識(shí)認(rèn)同兩個(gè)方面展開，基于新的生產(chǎn)方式和社會(huì)形態(tài)基礎(chǔ)上，形成功能主義和理想主義的表達(dá)，海德格爾對(duì)設(shè)計(jì)物的認(rèn)識(shí)也有如此特征。但他對(duì)技術(shù)和制造并不信任，他溯之本源對(duì)“‘物’是什么”進(jìn)行追問，在設(shè)計(jì)美學(xué)問題上形成自己非常獨(dú)特的見解。海德格爾在早期的《存在與時(shí)間》（1927）《物的追問》（1936）著述中，以及后來《藝術(shù)作品的本源》（1936）和《物》（1950）《什么是思想》（1952）等文中，多層次的分析“物”作為設(shè)計(jì)的美學(xué)意義究竟是什么。

海德格爾的哲學(xué)始終關(guān)注人類之日常生存，不同于之前哲學(xué)囿于形而上的本體研究。他是從日常世界中入手“存在”現(xiàn)象分析，因而對(duì)日常之物十分感興趣，他在《存在與時(shí)間》中提出日?！霸谑馈眮碜越坏琅c操勞，其中最常進(jìn)行照面（Begegnen）的存在者稱為“器物”或“用具”（Zeug），也就是人們?nèi)粘Ｋ弥O(shè)計(jì)品：書寫用具、縫紉用具、修理用具、測量器具、醫(yī)療器具、烹飪器物、餐飲器物等等。然后，他從現(xiàn)象學(xué)角度認(rèn)識(shí)到：“用具本質(zhì)上是一種‘為了作……的東西’?！谶@種‘為了作’的結(jié)構(gòu)中，有著從某種東西指向某種東西的指引?！焙５赂駹栍谩爸敢╒erweisen）”這一術(shù)語來說明，器具不是“存在”于一個(gè)物質(zhì)，而是屬于一個(gè)器具整體?！拔ㄓ性诖蚪坏乐H用具才能依其天然所是顯現(xiàn)出來”。[7]63他舉了“錘子”為例，也就是錘子只有在捶打中，才能夠揭示它是一把錘子。海德格爾還進(jìn)一步分析了用器具制作活動(dòng)中“指引”的關(guān)聯(lián)意向結(jié)構(gòu)，不僅指向?yàn)榱恕昂嗡谩?，還有指向“何所來”，對(duì)質(zhì)料來源的指引，同時(shí)指向承用者和利用者。[7]72如穿的鞋被指向毛皮、線、釘子，毛皮又指向生皮、獸類，乃至整個(gè)“在自然產(chǎn)品的光照中的‘自然’”。器物在指引關(guān)聯(lián)結(jié)構(gòu)中建立一系列關(guān)聯(lián)，形成“因－緣”關(guān)系（Bewandnis）。例如錘子與捶打有緣，捶打與修固有緣，修固與遮蔽風(fēng)雨有緣。這些因緣構(gòu)成了因緣整體，來揭示器物與人的此在之意義。

海德格爾還談到一個(gè)器具重要概念，他將器物在使用中的存在稱為“上手存在”（Zuhandensein），如錘打本身顯示了錘子特有的“稱手”。而相應(yīng)地不以上手方式照面的器具存在，稱為“現(xiàn)成存在”（Vorhandensein），這是關(guān)于存在者的兩種基本存在方式。他認(rèn)為對(duì)錘子這種物越少瞠目凝視，用它越起勁，對(duì)它的關(guān)系變得越原始，它就越發(fā)作為它所是的東西來照面，因而各種器物的存在是由“上手性”來規(guī)定的。而這種對(duì)“上手性”的展示和去蔽，就屬于日常操勞中技術(shù)所指的東西，技術(shù)是通過器具的使用顯示出來的。因而技術(shù)不是一種“存在者”，而是使用器具的方式和條件，讓“上手存在者產(chǎn)生”，也就是捶打的技術(shù)揭示了錘子的材料、功能、形態(tài)和制作活動(dòng)等等的存在。

器物的“因緣關(guān)系”和“上手論”是海德格爾早期對(duì)器物何以為物的分析，有非常重要的美學(xué)意義。海德格爾對(duì)于美學(xué)有著自己深刻的論述，他批判之前傳統(tǒng)將作品作為一個(gè)先入為主的對(duì)象的考察，他認(rèn)為美學(xué)是以“存在”的自我顯現(xiàn)為論斷。他明確了對(duì)于設(shè)計(jì)物的美學(xué)意義，不是由其獨(dú)立的形態(tài)和功能來做出，而是在整體性“因緣關(guān)系”中進(jìn)行，包含了它相關(guān)存在者、使用實(shí)踐、材料關(guān)系、它的使用目的和環(huán)境的整體關(guān)聯(lián)中。物不能在單獨(dú)的“現(xiàn)成存在”中進(jìn)行美學(xué)斷述，但又如何層層完盡這種整體的因緣性，海德格爾說：“因緣結(jié)構(gòu)導(dǎo)向此在的存在，即那種本真的唯一的為其故”，[1]246也就是因緣最終的“何所向”是物之為物存在，也是人之“此在”的體現(xiàn)。因而，對(duì)設(shè)計(jì)物的美學(xué)考察，是通過用向、“何所用”等因緣關(guān)聯(lián)而指歸向人身上，是對(duì)人使用物建立存在意義的考察。此外，海德格爾的“上手存在”的概念也極具價(jià)值，他強(qiáng)調(diào)了設(shè)計(jì)物的審美不是通過直觀的審視和抽象認(rèn)知來判斷，而是通過非直觀的上手直接使用來呈現(xiàn)，如果無法上手，就無法判斷其物的“存在”美學(xué)。一把充滿斑駁使用痕跡進(jìn)行工作的錘子比一把金光燦燦供放展柜的錘子，更能呈現(xiàn)出錘子的設(shè)計(jì)美學(xué)意義。關(guān)于設(shè)計(jì)的因緣性和上手的觀點(diǎn)，其實(shí)在設(shè)計(jì)史上對(duì)設(shè)計(jì)倫理的討論中也可以體會(huì)得到，在十九世紀(jì)末工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)中，涉及的“合目的性”話語，以及后來一直探討的“誠實(shí)的設(shè)計(jì)”都反映了海德格爾這種對(duì)物的哲學(xué)思考。

海德格爾在這一時(shí)期對(duì)于技術(shù)有了初步的思路，這和之后的技術(shù)批判是一脈相承的，他認(rèn)為技術(shù)只是物的上手性和因緣性方式在操勞制作中的揭示，被引入制作中的自然物的現(xiàn)成性和適合性的揭示，技術(shù)是作為揭示存在而不是存在者，因而，物和人的存在意義才是技術(shù)的先導(dǎo)，而不是以技術(shù)來完成對(duì)象的擺置和開發(fā)。

30年代之后，海德格爾對(duì)與器物的其他美學(xué)問題有了更深入的分析。在《藝術(shù)作品的本源》一文中，他認(rèn)為傳統(tǒng)對(duì)物的解釋，物視為質(zhì)料內(nèi)容與形式構(gòu)成這組概念的統(tǒng)一，由于形式質(zhì)料的差異，把物分為三類：藝術(shù)品、器物、自然物。自然物是由質(zhì)料決定形式，器物是依據(jù)用途形式來選取質(zhì)料，與藝術(shù)品形式的獨(dú)立自足不同。在傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)里，器物依賴功能，難以形成自足的物的審美。海德格爾對(duì)形式質(zhì)料觀念不以為然，他認(rèn)為物都具有“物性”。也就是物之為物的東西。物性是某種非物質(zhì)化的使某某成為物的本質(zhì)，傳統(tǒng)形式質(zhì)料內(nèi)容可以一定程度解釋器物，但無法全面對(duì)物性做出認(rèn)識(shí)。

海德格爾還是從器物著手，他認(rèn)為的器物的第一層面的物性仍是與功能相關(guān)，但他在之前“上手存在論”基礎(chǔ)上提出更好的解釋。他講明，“用具之為用具的存在在于有用”，接著補(bǔ)充道：“但有用本身依棲于用具的一種本質(zhì)存在的充實(shí)，我們稱之為牢靠可信”。也就是說，器物有用之存在，等同于通過用途與人建立的“可信”關(guān)系，物與人之間的牢靠可信。而且，器物不斷的上手存在逐漸建立起這種“信任”關(guān)系，海德格爾對(duì)器具使用了一個(gè)更老的德語詞“Zeug”，而這個(gè)詞則是證人、見證的詞根，強(qiáng)化了這種語義上的連接。海德格爾將器物的首要物性認(rèn)識(shí)為信賴關(guān)系，比用途和功能等定義更為涵蓋和本質(zhì)，因?yàn)楹芏嗥魑锊⒉粌H僅與功用相關(guān)，如祭祀器物，賽車之于車手，醫(yī)療器具之于病人等等。而且，當(dāng)器物在使用的過程中得到信賴時(shí)，它的“存在”變得充實(shí)而顯耀，人的整個(gè)操勞活動(dòng)也充滿存在的自由。正如海德格爾所言：“只有器具的牢靠可信才保障這單一的世界的安穩(wěn)和大地不斷蓬勃的自由。信賴按每一物自有的方式和范圍把諸物保持于一身。效用在信賴中發(fā)揚(yáng)發(fā)揮，沒有信賴，效用就什么都不是”[8]86當(dāng)器物不斷被消耗磨損，與它的信賴也就不再可靠，最后器物雖然仍有用，但它的物性就不再顯耀。信賴是海德格爾發(fā)掘器物的首要物性，也是扎根于一種因緣整體性，處于和使用者的和諧的關(guān)系中，一旦整體被破壞，例如鞋子壞了，錘子松動(dòng)了，器具就進(jìn)入了一種“觸目”的狀態(tài)，上手狀態(tài)是不觸目的，當(dāng)用具不合用本身“觸目”突顯出來，阻擋使用之途，信賴也就損耗了。當(dāng)器物變得觸目，信賴關(guān)系瓦解，是否就意味著物性的消失呢？現(xiàn)實(shí)情況是一個(gè)產(chǎn)品損壞可能仍具備美感，海德格爾也這樣認(rèn)為，在他看來，美學(xué)考察是藝術(shù)活動(dòng)的本真，當(dāng)我們感受到的美即是感受到存在的本真，本真的物性即是在存在中的自我顯現(xiàn)。審美不是眼前的對(duì)象，而是某種正在發(fā)揮各種意義的東西。他舉了梵高《農(nóng)鞋》畫作中那雙“鞋子”作為例子，“這硬邦邦，沉甸甸的破農(nóng)鞋……滲透著對(duì)面包的穩(wěn)靠性的無怨無艾的焦慮，以及那戰(zhàn)勝了貧困的無言的喜悅，隱含著分娩陣痛時(shí)的哆嗦，死亡逼近時(shí)的顫抖”。[8]98-99當(dāng)鞋具磨損了內(nèi)里，呈現(xiàn)出了“觸目”的黑洞洞的敞口，然而這種觸目凝聚了勞動(dòng)步履的艱辛。因而，當(dāng)鞋具變得損壞，物性中與人的信賴關(guān)系耗損，但它打開了一個(gè)存在者的一片混沌處境及其“在世”歷程，向我們展示出許許多多的本真的“意義”，通過被欣賞的過程中從而顯現(xiàn)。海德格爾不把藝術(shù)看作是某種規(guī)定對(duì)象的外在物，油畫或雕塑不是一種不同于現(xiàn)實(shí)物的存在，油畫中的鞋子并不是僅僅把現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)移到一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作的產(chǎn)品中，描繪得惟妙惟肖就具有了藝術(shù)性，這種“再現(xiàn)”在他看來完全不是本質(zhì)，而是對(duì)棲息于這幅作品中的鞋子真正是什么“有所言說” 。[9]406由此可見，不管是器物還是藝術(shù)品，歸根到底是其所具有“有所言說”性，就能呈現(xiàn)其存在的“物性”。海德格爾揭示出設(shè)計(jì)品的第二層物性。他以“油畫農(nóng)鞋”和“神廟建筑”為例仔細(xì)分析，一定程度上模糊了藝術(shù)品和藝術(shù)之間的傳統(tǒng)界線，他指出，藝術(shù)是“存在”的真理的顯現(xiàn)和澄明，真又引向美，作品使無蔽狀態(tài)演歷，開啟和敞露一個(gè)“世界”，因而不止存在于藝術(shù)品中，也可能存在于設(shè)計(jì)的物性中。

海德格爾對(duì)于設(shè)計(jì)的美學(xué)理解揭露出器具的言說性，那么，它們所“說”的又是什么？在海德格爾的敘述中，反復(fù)強(qiáng)調(diào)言說所開啟的“世界”的概念。他首先明確，設(shè)計(jì)者或藝術(shù)家是無法決定物品的言說的物性，這與我們傳統(tǒng)看法相左，他認(rèn)為物品通過設(shè)計(jì)師完成后，進(jìn)入了獨(dú)立的存在，而設(shè)計(jì)者連接物品的通道也自行消亡。因而設(shè)計(jì)者無法代表器物來言說，具有言說性的藝術(shù)物品，無論是建筑還是海報(bào)，都在創(chuàng)作出來后逐漸形成一個(gè)特定的世界，它將在世過程中關(guān)聯(lián)的一切所遇到的因素，以無蔽的方式呈現(xiàn)在我們面前，例如一個(gè)舞女身上辛勞練習(xí)浸濕的紅色裙紗，由于洗滌而微微泛白，通過熟練動(dòng)作而跳躍旋轉(zhuǎn)等等，這就是這件衣服的物性所呈現(xiàn)的世界，而將它收藏起來，無論如何細(xì)心，卻已把作品從它的世界，從它自己本質(zhì)空間中剝離開來。海德格爾就談到“世界之剝離和世界之淪失無可挽回，作品再不是它們?cè)?jīng)所是的。作品本身變成了曾在的東西，……作品之為對(duì)象的存在不構(gòu)成作品之為作品的存在”。[3]22[9]407關(guān)于物性的藝術(shù)世界，海德格爾晦澀細(xì)密的闡述中有三點(diǎn)值得關(guān)注。

海德格爾認(rèn)為，無論藝術(shù)創(chuàng)作還是器物的審美中的那個(gè)“世界”的呈現(xiàn)都與“思”有關(guān)，是在思中“安排世界”。海德格爾認(rèn)為這是一種特殊的“思”，不是邏輯言說的，卻是具有無言和沉默的特性，因此在手工藝中，通過手去完成一個(gè)物品，手的勞作技巧是“思”的存在和“思”的世界發(fā)生關(guān)聯(lián)的親近和直接的手段，因而他談到“思是一種手藝”。同時(shí)思在器物審美中也是如此，思是在與器物直接親臨中，將器物本性呈現(xiàn)出來。隨著思的存在顯現(xiàn)，而所思之物也同時(shí)存在于世界上。

海德格爾對(duì)“思”的釋義，集中表現(xiàn)在《什么是思想》一文中，照他的說法，“思”包含著“召喚”“呼叫”之意，“思”意味著重新召喚起與之相關(guān)的一個(gè)存在的世界，他在《藝術(shù)作品的本源》中選擇一座希臘神廟進(jìn)行詳細(xì)的分析。神廟的建筑藝術(shù)在一般理解為在于其精巧的雕塑圖案與宏偉的結(jié)構(gòu)等，而在海德格爾眼里，他并非是觀賞的對(duì)象，而是神廟屹立于寧靜山谷中，召喚出古希臘人在與神交往溝通的一個(gè)世界。他在《物》中對(duì)“缶”的理解也是如此，一件器物吁請(qǐng)來一個(gè)世界，領(lǐng)悟到世界存在與人生在世的喜怒哀樂的綜合交錯(cuò)，這是“思”所喚起的一個(gè)關(guān)于“存在”的本真世界。[1]249[4]27

海德格爾也反對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)關(guān)于“體驗(yàn)”的概念，他強(qiáng)調(diào)一種類似于“共鳴”的認(rèn)識(shí)，他認(rèn)為通過“思”呈現(xiàn)出原初設(shè)計(jì)物中的存在化過程，在欣賞過程中，由于觀者把設(shè)計(jì)物的“存在”以“思”之欣賞，而使之自我“存在”的顯現(xiàn)，重新召喚起與自身相關(guān)的生活世界，在“共鳴”中產(chǎn)生“世界”，設(shè)計(jì)物存在的世界與觀者的世界相交流，這也是設(shè)計(jì)之審美力量的“在世”顯現(xiàn)。正如海德格爾所談到神廟的眾神世界在眾人的生活世界中一次次的自我顯示和展開（Heraus-und Aufkommen）。[9]413

海德格爾關(guān)于設(shè)計(jì)“物性”的審美其實(shí)可以簡單歸納為三部分組成，首先，在器物的創(chuàng)造中，以無言和沉默的手藝形成一種物性的去蔽。其次，器物進(jìn)入生活世界中，與人通過“上手性”建立牢靠可信的物性，并在因緣性的存在化過程中凝聚自身的物性。第三，物品與人建立密切觀照，以“思”重喚起一個(gè)“存在”經(jīng)歷的本真世界，與觀者的生存之思產(chǎn)生共鳴。這三者實(shí)際上都是指向海德格爾所不斷強(qiáng)調(diào)的“思”，這個(gè)“思” 一方面是以手藝和上手等親臨去“思”中“存在”顯現(xiàn)，另一方面是隨“思”召喚出所“思”之物，同時(shí)“存在”于世界。思的敞開就引向物性的審美。

海德格爾以獨(dú)特的主體哲學(xué)角度闡述有關(guān)“物”的本質(zhì)，也使我們重新更深入的著眼有關(guān)設(shè)計(jì)的功能主義和理想主義的審美。而且，這與我們前一節(jié)中海德格爾對(duì)制造與技術(shù)的批判也有著直接關(guān)聯(lián)，機(jī)器制造與技術(shù)有著明確唯一的目的實(shí)現(xiàn)，而消費(fèi)性生產(chǎn)無法使器物與人之間建立穩(wěn)定的可信感，技術(shù)的對(duì)象化與存在之“思”有著巨大對(duì)立，物的評(píng)判來自材料與功能的工具性的價(jià)值，對(duì)物的認(rèn)識(shí)是技術(shù)和用途的分類，而遮蔽了“物性”，阻斷的“思”的通道。海德格爾讓我們學(xué)會(huì)如何以 “思”的方式考察設(shè)計(jì)物的物性本質(zhì)，指向了設(shè)計(jì)物“存在”的審美。那具體到設(shè)計(jì)活動(dòng)究竟以何種方式能夠真正到達(dá)物性的顯現(xiàn)而不被遮蔽呢？海德格爾雖然不是設(shè)計(jì)家，但他卻著力談到了設(shè)計(jì)是能夠呈現(xiàn)“存在”的通道，這在《筑?居?思》等文中就有著詳細(xì)的展開論述。

三、棲居之答問：“詩意”設(shè)計(jì)的方法論

《人，詩意的棲居》（1951）《筑?居?思》（1951）這兩篇文章發(fā)表在50年代，是海德格爾后期非常重要的文獻(xiàn)，也被認(rèn)為是他直接探討設(shè)計(jì)思想的經(jīng)典文本，在設(shè)計(jì)研究領(lǐng)域有著廣泛的傳播和解讀。特別是《筑?居?思》一文是海德格爾在參加“人與空間”的研討會(huì)上，給當(dāng)時(shí)的建筑師們作如何對(duì)建筑和居住進(jìn)行思考的報(bào)告。海德格爾談?wù)撛O(shè)計(jì)問題有著深刻的時(shí)代背景，二戰(zhàn)之后的德國正由于戰(zhàn)爭的毀損而為社會(huì)住房短缺所困擾。他告訴當(dāng)時(shí)的人們不僅要面對(duì)當(dāng)時(shí)居住匱乏的物質(zhì)條件困難，還需要認(rèn)識(shí)人們?nèi)菀资艿叫量鄤陬D、驅(qū)功逐利以及娛樂誘惑時(shí)而產(chǎn)生居住之精神迷失。在他看來人的居住是物質(zhì)和精神之共同作用。因而，他引用荷爾德林的詩句“……人詩意的棲居……”來凝煉我們對(duì)于居住更深入的思量，這句話成為現(xiàn)今時(shí)髦之語，而了解其中之深意者寥寥。熟悉海德格爾哲學(xué)思想的人們有更多的體會(huì)，知道他的議題最終都會(huì)指向人的本質(zhì)討論，詩意的棲居指向的是“人”，并不是探討哪種“棲居”會(huì)帶來所謂藝術(shù)的“詩意”，而是“要從棲居方面來思考人們一般所謂人之生存”[2]245，從人本質(zhì)上對(duì)居住的思考留給了“詩意”存在的根基性的空間，也就意味著詩意的棲居不是某種奢侈的精神追求，而是人之必需追求，這也與其他文本關(guān)于物、技術(shù)和藝術(shù)的思考形成內(nèi)在的整體脈絡(luò)。更為重要的是，在這幾篇文本中有更為詳細(xì)的延伸出對(duì)于居住與筑造在設(shè)計(jì)方法論意義上的探討，使得我們更為直觀的觸摸到海德格爾設(shè)計(jì)思想之具體形貌。

海德格爾對(duì)“居”與“筑”的認(rèn)識(shí)不僅僅限制于我們平常所簡單理解的居住和建筑，他在文中將居住與一般意義的住房相區(qū)別，而是與任何形式容納人活動(dòng)的種種空間相關(guān)，這個(gè)領(lǐng)域超出了建筑物或是居所，因而他談到，“卡車司機(jī)以高速公路為居，女工以紡織廠為居，都不是住所”，他還明確論及“這種意義上的筑造之物不僅是建筑物，而且包括了手工的和由人勞作而得的一切作品?！盵10]153這意味著他談的居和筑指涉著提供人所依賴的相關(guān)環(huán)境及其設(shè)計(jì)物。雖然《筑?居?思》一直被當(dāng)成建筑學(xué)的思想文本，但從海德格爾的本義上看是論及更廣泛的設(shè)計(jì)活動(dòng)，建筑物只是作為舉例，來追溯設(shè)計(jì)行為背后存在的動(dòng)機(jī)與意義根源。因而他開宗明義的談到，“不是注重從建筑藝術(shù)和技術(shù)來描述，而是將筑造追溯到每一件存在東西所屬于的那個(gè)領(lǐng)域”。

如同他一貫的思路，海德格爾總是會(huì)對(duì)我們尋常認(rèn)知提出質(zhì)疑，探討居和筑問題時(shí)也是如此。他從居住和筑造之間認(rèn)知關(guān)系入手，通常的居住觀念是把居住當(dāng)成支配一切筑造的目的，筑造當(dāng)成居住的實(shí)用手段，他認(rèn)為這種日?？捶ǖ恼_性是有限的，這種“目的-手段模式把本質(zhì)性的關(guān)聯(lián)偽裝起來”。目的-手段模式是通常理解的設(shè)計(jì)行為觀念，但他認(rèn)為把設(shè)計(jì)手段的意義歸之為設(shè)計(jì)目的，一件事物的手段來自另一事物的目的，這種日常設(shè)計(jì)關(guān)系模式可以無限追溯但無法追到根源，在這一過程中，設(shè)計(jì)本身的意義會(huì)被遮蔽。他提出一個(gè)非常海氏的獨(dú)特看法“筑造就其本身即是居住”，這與之前談到的“技術(shù)是一種去蔽的遮蔽”“大膽冒險(xiǎn)下的無保護(hù)之安全”等命題有著相似的思路。海德格爾特別擅長這樣處理命題：事物本質(zhì)來自于一對(duì)矛盾因素的構(gòu)成，而并不將其二元分離。這也是他反對(duì)技術(shù)對(duì)象化，反對(duì)帶有工具價(jià)值特征目的與手段分離，一以貫之的內(nèi)在思路。因而他首先打破居與筑之設(shè)計(jì)手段與目的實(shí)用關(guān)系，“因?yàn)橹觳恢皇谦@得居住的手段和途徑，筑造在自己本身中就已經(jīng)是居住了”[10]154。筑造活動(dòng)保有精神與物質(zhì)之合力，本身就是一種“去居住”的活動(dòng)。筑不是僅僅為了居，居也不是僅僅支配著筑，這意味著設(shè)計(jì)的手段和意義是合一的，設(shè)計(jì)和使用不能看作分離活動(dòng)，兩者過程中都必須呈現(xiàn)人與物的本質(zhì)意義。

海德格爾從他一向的語言學(xué)追溯的方法入手對(duì)“居住”和“筑造”完成含義上的正本清源。他首先分析什么是“筑造”？ 他認(rèn)為在古德語中筑造（Bauen）原本就有著居住的含義，“筑造意味著居住”，這同他分析“技術(shù)”與去蔽，“器物”與信用是詞源同根是一致的思路。他認(rèn)為在古語中保留了很多本來的“存在”意義，在詞義不斷演變中逐漸丟失，“筑造”和“居住”同根意味著我們要回歸原初去關(guān)注作為“居住”的“筑造”本義。隨著人類社會(huì)分工的加劇，原先“筑”與“居”的合一各自成為獨(dú)立行為，“居”成為與設(shè)計(jì)活動(dòng)“筑”相分離的行為。當(dāng)人的不斷筑造和生產(chǎn)成為一種單純的手段，而把居住作為操控和利用的對(duì)象，無論居和筑都失去了人之生活的真正意義。我們不斷建造各種人空間、場所和物品，我們卻忘去我們真正生活與家園的目的。當(dāng)代創(chuàng)造出的人工環(huán)境更為強(qiáng)勢(shì)的影響或遮蔽我們生存的意義，商店決定了我們的消費(fèi)，娛樂場所決定了我們的快樂，但單純消費(fèi)和娛樂都不是生存之意義。因此，海德格爾強(qiáng)調(diào)居住者的存在才是筑造的本質(zhì)?！拔覀兙幼?，不是因?yàn)槲覀円呀?jīng)筑造了，相反，我們筑造并且已經(jīng)筑造，是因?yàn)槲覀兙幼。鳛榫幼≌叨嬖凇?。海德格爾從語言演變中明確他的觀點(diǎn)：筑造即是居住。居住在他看來是“有死者在大地上存在的方式”[10]154，也可以簡單理解為人之本質(zhì)的生活，從他將筑造行為推演到相關(guān)物質(zhì)創(chuàng)造活動(dòng)，我們也可以進(jìn)一步闡發(fā)他的設(shè)計(jì)觀：設(shè)計(jì)即是生活。設(shè)計(jì)不僅是提供生活需求的工具，而是在人與物之真正生活關(guān)系中進(jìn)行的設(shè)計(jì)活動(dòng)，也可以說單獨(dú)的建筑物人工物都不是完整的設(shè)計(jì)，而是人在其中不斷與之作用產(chǎn)生真正意義的生活，才是設(shè)計(jì)之根本，我們不是被動(dòng)去接受人工物和場所，而是以生活來探討設(shè)計(jì)的意義與價(jià)值，在筑造中居住更為本源。

海德格爾進(jìn)一步追問如何達(dá)成詩意呢？他認(rèn)為勤勞的建造和工作并不能帶來居住的“詩意”，詩意也不是充滿天馬行空的幻想，詩意需要立足于居住的大地。因此，精工細(xì)作和幻想創(chuàng)意都不是達(dá)成詩意化的精神自由的居住之必然途徑。他認(rèn)為詩和思具有同一性，詩意不是幻想和勞作，而是思考，思考的是一種“尺度”，正如他提出“做詩當(dāng)作一種別具一格的度量來思考”，斷言稱：“為詩即是為度”[11]94。做詩本質(zhì)是思考“度量”，這種說法有點(diǎn)奇怪，詩一般被認(rèn)為來自感性與靈感，為何他認(rèn)為是一種標(biāo)準(zhǔn)概念的“度量”呢？海德格爾解釋了“尺度”的說法：借助于已知的東西，將某個(gè)未知之物檢測為已知。詩意的形象是一種別具一格的想象，不是單純的幻想和幻覺，而是在熟悉的未知面貌中量度出本質(zhì)的內(nèi)涵。詩測量的是人之本質(zhì)，測量人在空間中是否獲得真正自由的居住，“作為棲居之維度的本真測定”[11]95。隨著海德格爾從“保護(hù)”到“詩意”再到“尺度”這種種概念的拋出，我們也在層層剝離對(duì)居住的簡單理解，居住之含義漸漸明晰。一，筑的本質(zhì)是居，設(shè)計(jì)的本質(zhì)就是生活，以保護(hù)人自由生活來判斷設(shè)計(jì)的意義。二，居的度量是詩，需要通過是否具有詩意的思考來作為自由精神的尺度，詩意的核心就是“為人之尺度”，人們的設(shè)計(jì)生活是一種思考詩意的人之必存的精神生活。這也明確回應(yīng)他對(duì)于技術(shù)和現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的“標(biāo)準(zhǔn)化”“工具性”和“對(duì)象化”的思考，現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)相信統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)和技術(shù)能帶來進(jìn)步，相信設(shè)計(jì)師主觀意志可以全面改造更好的人與社會(huì)，而這種設(shè)計(jì)行為恰恰無視人生活之豐富多樣，忽略人精神土壤之自由生長，而這是人之本質(zhì)。

海德格爾對(duì)詩意的度量并沒有停留在形而上概念的啟發(fā)上，而是真正探討的更為明確的尺度和到達(dá)之方法，這來自他正式提出的一個(gè)特別新穎又令人費(fèi)解的“四重體”思想。海德格爾談到：“‘在大地上’就是意味著‘在天空下’。兩者共同意指‘保持在諸神面前’，并包含著一種‘人的相互歸屬’。出自一種本源的統(tǒng)一性，天和地、神與人，這‘四者’歸之于一?！彼闹伢w就是大地、天空、諸神與人這死者。其實(shí)海德格爾在討論“物性”時(shí)也談到了“四重體”，他談到“缶之本質(zhì)存在中，有天地居留”凡人飲用，祭祀神明，“……這一多重的樸一的聚集就是缶之為缶的本質(zhì)”[10]156。由此，物的本質(zhì)和居住的本質(zhì)是同一的，他說的詩意的居也意味著詩意的物，評(píng)價(jià)設(shè)計(jì)的尺度，就在于是否能挽留住“天地人神”之四大樸一。

海德格爾對(duì)“四重體”闡述道：“天地人神四大樸一的這種令各自歸本相生的鏡映游戲，我們稱為世界”。[10]188這包含著多層含義，其一，“四重體”與“世界”同一，天地人神四因素具備且相生相映的組建著這個(gè)世界，居住的世界也就是這四個(gè)因素具備相生的世界。其二，四者相生才能讓本質(zhì)回歸，因而人之本質(zhì)也在于人與天地神之關(guān)系。其三，鏡映游戲意味著四者之間有著博弈消長，世界也會(huì)以某一因素為主導(dǎo)，海德格爾也經(jīng)常談及技術(shù)時(shí)代是諸神消退的世界。然而，“四重體”具體指的內(nèi)涵是什么？應(yīng)該有什么關(guān)系？仍讓我們費(fèi)思量，而需仔細(xì)辨析。

天空與大地通常都認(rèn)為屬于自然界，但海德格爾將天地分開，作為一對(duì)概念來表述。從現(xiàn)象學(xué)方法的認(rèn)識(shí)來看，天與地有著“上下”之別。土地承擔(dān)一切，生長植物和動(dòng)物，我們的居住和生活不能離開土地。土地意味著是一種設(shè)計(jì)造物的基礎(chǔ)質(zhì)料，也是沒有敞開的幽閉東西。天空的宜人與兇險(xiǎn)，意味著大地運(yùn)行的規(guī)律。天空并不提供筑造的質(zhì)料，但決定著筑造的條件。人在大地上居住，需要抬頭看見天空，天空能夠誘發(fā)我們對(duì)自然之思，意味著對(duì)自然可能性與超越性的向往，而不是沉淪在大地零碎的封閉依賴自然的生活之中。我們的居住就要在自然的依賴與超越之間，也是海德格爾所言的“人以仰望貫通天空與大地之間?！盵10]213

神與人是相互照應(yīng)的。關(guān)于神的含義，海德格爾說的較為含糊，但可以肯定的是他說的神不是某個(gè)宗教的神，而是一種希臘式的泛神論，更多提及的是“神性”和“神圣的支配作用”，我們可以把海德格爾的這種唯心論理解為一種抽象的道德精神與自由意志。海德格爾認(rèn)為技術(shù)時(shí)代就是諸神退場的時(shí)代，他所言的就是不能用技術(shù)知識(shí)來把握所有對(duì)道德和自由的問題，保留神圣，而不揭示它的規(guī)律，對(duì)支配萬物存有畏敬?！叭恕痹诤Ｊ险軐W(xué)中的說法是“有死者”，也就是人必有死，人需要“保持在大地上，天空下，諸神面前，不斷赴死”。因而，現(xiàn)世居住生活就需要有承擔(dān)死亡的意義，在天地之間，在神圣價(jià)值面前“向死而生”。

人之居住生活及筑造設(shè)計(jì)就要將這“四重體”保護(hù)在本質(zhì)之中，四者的純樸性被稱為“四重體”，因?yàn)樗募儤阈砸婚_始就是以四者為一的方式出現(xiàn)的，單純抽離出某個(gè)都沒有意義，我們的居住不能只臣服于自然，也不能漂浮于天空，不能僅僅追求神圣意義，也不是固囿于人之基本需求。而對(duì)于人而言，就是人與其余三者關(guān)系的四重保護(hù)，因此“居住的保護(hù)是四重的”。海德格爾對(duì)“四重體”的保護(hù)進(jìn)行細(xì)述，而這也闡發(fā)出他對(duì)于設(shè)計(jì)美學(xué)的四種批判。

他探討對(duì)“大地”的保護(hù)，是在對(duì)現(xiàn)代人技術(shù)與商業(yè)的批判。“解救大地并非榨取甚至耗盡大地”[10]204，工商業(yè)社會(huì)中，人不再居住和依賴“大地”，而是對(duì)“大地”不斷開發(fā)，讓“大地”聽命于自己，大地的耗盡，也意味著人無家可居。他談及對(duì)“天空”的保護(hù)，就是對(duì)現(xiàn)代生活的批判，他認(rèn)為人之居住在于體會(huì)自然四季的變化，遵循自然時(shí)間的節(jié)奏和規(guī)律，而不是用筑造不夜之城，讓人們的生活疲于奔命，動(dòng)蕩不安。對(duì)于諸神的保護(hù)，是對(duì)虛無精神的拯救。居住的敬神不是擺置一些侍奉儀式，而是真正保有希望和等待。對(duì)人的保護(hù)，是對(duì)人道責(zé)任與價(jià)值的尊重。人之居住不是渾渾噩噩的活，而是讓人積極承擔(dān)生活。

海德格爾沒有止于對(duì)保護(hù)空洞的談?wù)摚J(rèn)為居住之保護(hù)在于筑造和物中，即“保藏在具體的物中，才能真正實(shí)現(xiàn)保護(hù)”[10]158。而且他認(rèn)為只有通過設(shè)計(jì)物才是將“四重體”統(tǒng)一實(shí)現(xiàn)的唯一方式，“物本身才隱藏著四重體”。這就從“什么是居住”的問題轉(zhuǎn)入“如何筑造”的問題，海德格爾先從筑造設(shè)計(jì)入手追問居住的意義，最終又回頭告訴我們?nèi)绾沃旌驮O(shè)計(jì)，落腳到獨(dú)特的設(shè)計(jì)方法論之中，也就是如何設(shè)計(jì)才能呈現(xiàn)“四重體”的詩意居住。他使用了一座橋來作為設(shè)計(jì)方法的思考。橋不是居住空間，也不屬于日用產(chǎn)品，又皆有兩者特質(zhì)，是介于空間與物品之間的環(huán)境人工物，橋更能體現(xiàn)海德格爾對(duì)設(shè)計(jì)的整體性思考，他對(duì)橋的設(shè)計(jì)方法論可以簡要?dú)w納為四點(diǎn)。

第一，設(shè)計(jì)是要形成某種“聚集”。他對(duì)“橋”進(jìn)行了非常詳細(xì)的現(xiàn)象學(xué)描述“……橋把大地聚集為河流周圍的風(fēng)景。這風(fēng)景就這樣伴隨著河流穿過河谷。橋墩落腳于河床，承載橋拱的跨躍，橋則讓河流的水勢(shì)保持自己的通道，……橋都已經(jīng)對(duì)上天的氣候及其變化無常的本質(zhì)有了準(zhǔn)備。即使是在橋覆蓋著河面的那一處，它也通過當(dāng)即把河流聚集入橋洞而釋放出去……”[10]159在一大段描述中，他重點(diǎn)使用“聚集”一詞，大地的河岸、河谷與河床都依賴橋來聚集，橋也聚集了對(duì)天空變化河水涌動(dòng)的準(zhǔn)備，橋是一種能夠?qū)⑻炜张c大地聚攏在一起的設(shè)計(jì)。海德格爾繼續(xù)對(duì)橋之于人神關(guān)系的描述“橋也給有死者提供了他們的道路,使他們從此岸到對(duì)岸來往穿梭。橋以各種不同的方式護(hù)送著。……這些橋集合為飛越到神圣者面前的通道。不論這些神圣者的在場是否被特別地思考到?！盵10]160其含義是不管人們是否認(rèn)同橋的“神圣”，橋以不同弧度飛躍河流，以護(hù)送的方式到達(dá)“彼岸”，橋所提供的通道都是將人與神圣“聚集”在一起。橋的“聚集”意味著并不通過什么強(qiáng)制性改造手段，沒有改變河流地貌，只是將對(duì)人的護(hù)送行為與天地凝聚在一起，而體現(xiàn)著自由的神圣。海德格爾以“橋”為例，認(rèn)為橋有自己的方式進(jìn)行聚集，而其他“物”也有它各自的方式，每件事物的設(shè)計(jì)都體現(xiàn)著對(duì)“四者”的一種聚集。

在拓展訓(xùn)練教學(xué)法實(shí)施過程中，教師要掌握群體管理學(xué)知識(shí)，并指導(dǎo)學(xué)生認(rèn)識(shí)、掌握群體管理學(xué)知識(shí)，學(xué)生通過管理職能發(fā)揮群體凝聚力的作用。

第二，設(shè)計(jì)是位置的一種空間配置。海德格爾進(jìn)一步闡述“聚集”的方式。如果要形成聚集，就要選擇最合適容納“四重體”的一個(gè)場所，這個(gè)場所是由“位置”來決定。這就決定我們不能停留在對(duì)物的思考上，首要考慮是“位置”的設(shè)計(jì)問題。橋不只是具體物，其“本身是一個(gè)位置”，正是由于它在某個(gè)現(xiàn)成的位置上出現(xiàn)，相對(duì)于四方形成一個(gè)坐標(biāo)，橋才能“讓出了一個(gè)場所，來容納四重體?！?他對(duì)于設(shè)計(jì)的考量是從“位置”開始的，由位置形成自然與人的必要關(guān)系，再建立起各種物品，由物品的關(guān)系來組成空間。因此，他提出“諸物就是諸位置，由諸物才允許有諸空間”[10]161。他認(rèn)為空間“本質(zhì)上是被讓出位置的東西，然后又允許進(jìn)入其邊界的東西”海德格爾從哲學(xué)上引發(fā)的設(shè)計(jì)思考非常富有啟發(fā)性：空間不是憑空建構(gòu)的，而是通過合理配置形成的?！爸煊捎谒⒅T位置，便是對(duì)諸空間的一種創(chuàng)立和配置”。例如一條道路不在于鋪設(shè)，而是在大地上尋找到容納天地自然，人的生活與精神思考最合理的路線位置，休息的驛站、座椅、交通和指示路標(biāo)就是規(guī)定這個(gè)容納空間的設(shè)計(jì)物。在海德格爾看來建筑物的設(shè)計(jì)也是為了形成一個(gè)聚集“四重體”的空間，通過配置來明確這個(gè)空間的位置與邊界。這意味著設(shè)計(jì)物或場所雖然可以準(zhǔn)確測量和還原為數(shù)理形態(tài)，但這并不能決定是否是合理的設(shè)計(jì)。設(shè)計(jì)的關(guān)鍵是對(duì)于“場域”的考量，而非實(shí)體的物，最高美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)是能聚集“四重體”的配置。密斯的范司沃斯別墅、保羅索萊里的雅哥圣第（Arcosanti）這些作品的經(jīng)典就來自“四重體”的聚集，完成“自然”與“自由”結(jié)合的最佳配置。其次，由于設(shè)計(jì)的關(guān)鍵來自“位置”，因而物的簡單挪用不具備適應(yīng)性，需要根據(jù)具體情況進(jìn)行“配置”之設(shè)計(jì)。因而經(jīng)典的設(shè)計(jì)并不代表可以沒有條件的復(fù)制和利用。

第三，設(shè)計(jì)最終達(dá)成的是心理空間。海德格爾在探討空間與人的關(guān)系中，可窺見他對(duì)設(shè)計(jì)效果的評(píng)估。他認(rèn)為空間的意義是人在其中的逗留，但他說的“逗留”不是物理層面的，而是具體的人在物的空間中以保持個(gè)人意義的存在。而且他認(rèn)為“即使當(dāng)我們與那些并不存在于近旁的物相對(duì)待時(shí)，我們也停留在這些物本身那里”[10]163。他的意思是即使人不在空間中，而意識(shí)中對(duì)這一空間有所念，人就存在于這息息相關(guān)的空間中。因而“我們甚至可以從此處而遠(yuǎn)比那個(gè)日常把橋當(dāng)作漠不關(guān)心的過河通道來利用的人存在得離那座橋和它所讓出位置的東西更近得多?！盵10]165他把人與空間設(shè)計(jì)關(guān)系的評(píng)估上升到是否能形成精神化的思考。這一論述是設(shè)計(jì)藝術(shù)化和接受美學(xué)的重要的支持，曾在這個(gè)空間中沉入到思考，即使人與空間分開，自我仍在諸物中逗留，就是設(shè)計(jì)的意義。身體的居住只能建立人與空間的關(guān)聯(lián)，而反思和回憶是建立人與空間關(guān)系的本質(zhì)。設(shè)計(jì)追求的是過程與心理對(duì)“四重體”的感受，而不是僅僅身體的體驗(yàn)。很多后現(xiàn)代設(shè)計(jì)的路徑也在于此，倉吳史朗的“白蘭琪小姐”椅，透明的亞克力中放入玫瑰花，以這樣的手法聚集著生活的虛幻與現(xiàn)實(shí)，它佇立在自然場域，不需要落坐，就會(huì)讓人們的思在椅子形象中逗留。

第四，設(shè)計(jì)是一種被動(dòng)性的實(shí)現(xiàn)。海德格爾反復(fù)使用“讓出空間”“讓居住”等詞，談到“筑造是接受了自己建立起來位置的指令。”他認(rèn)為建造和設(shè)計(jì)表面上看是能動(dòng)的生產(chǎn)活動(dòng)，但在本質(zhì)上卻應(yīng)是被動(dòng)的，是在“天地人神”各種因素具備后，設(shè)計(jì)讓其進(jìn)入物與空間之中，因而他說“筑造將四重體拿到一物，拿到這座橋中來”。這與中國古代《考工記》所言“天有時(shí)，地有氣，材有美，工有巧，合此四者，然后可以為良”意思是天地人等多因素決定設(shè)計(jì)之優(yōu)劣，有著某種相似之處。如果設(shè)計(jì)僅僅是把一物制造出來，那只須關(guān)注它的技術(shù)問題就行了。海德格爾提出設(shè)計(jì)的被動(dòng)性正是來自他對(duì)技術(shù)的批判，當(dāng)然他并非反對(duì)技術(shù)，只是認(rèn)為當(dāng)今的“動(dòng)力技術(shù)”太含有主動(dòng)性，技術(shù)決定不了“四重體”的存在。他不僅否定設(shè)計(jì)來自于工程技術(shù)，也否定了設(shè)計(jì)來自于藝術(shù)，同時(shí)認(rèn)為更不是兩者單純結(jié)合。因?yàn)檫@些傳統(tǒng)的理解都只考慮主體和對(duì)象之間能動(dòng)關(guān)聯(lián)，而沒有對(duì)是否需要設(shè)計(jì)進(jìn)行充分地思考，設(shè)計(jì)是在天地人神的純樸在場的條件下，才需要以物或空間的方式呈現(xiàn)出來。海德格爾斷言到“只有當(dāng)我們能夠居住，我們才能筑造”，這與我們的日常經(jīng)驗(yàn)有很大不同，他時(shí)時(shí)提醒我們，設(shè)計(jì)是要讓已在場的存在意義顯現(xiàn)其在場，而不是為所欲為的想要獲得沒有在場的東西。

海德格爾用他最愛的“黑森林農(nóng)家院落”來解釋設(shè)計(jì)如何來呈現(xiàn)“四重體”，院落需要有朝南避風(fēng)的山坡和靠近泉水的“大地”，足夠傾斜與下垂的屋頂支撐積雪和抵御狂風(fēng)的“天空”，祈禱場所的“神明”，老少生活空間中的“人”，在大地、氣候、信仰和生活的居住考量中，我們通過“工具技術(shù)”來筑造實(shí)現(xiàn)。在“四重體”的聚集下整個(gè)建筑過程被“物化”，所以說設(shè)計(jì)筑造是被動(dòng)的，由居住帶來了設(shè)計(jì)筑造。海德格爾用“黑森林房屋”為例不是他想追求復(fù)古，而只是想舉一個(gè)未被污染的例子通俗解釋“居住才能筑造”。如今我們已經(jīng)不需要再建造黑森林的農(nóng)屋了，但技術(shù)化與商業(yè)已經(jīng)把設(shè)計(jì)的本源遮蔽不見，現(xiàn)代設(shè)計(jì)需要回到我們生活之本初。設(shè)計(jì)的方法仍可以最終歸結(jié)為“思”，“思”不是一種技術(shù)，雖然包含有技術(shù)邏輯的一面，但本質(zhì)上是一種現(xiàn)象學(xué)直觀的思，如何聚集天地人神的“詩意的思”。之后的很多設(shè)計(jì)師和理論家在海德格爾的“四重體”的設(shè)計(jì)方法論中吸取養(yǎng)分，如著名的建筑設(shè)計(jì)師彼得?卒姆托，他在《思考建筑》中，大量采用了海德格爾經(jīng)驗(yàn)與情感的現(xiàn)象學(xué)描述作為設(shè)計(jì)的度量。他的經(jīng)典設(shè)計(jì)“溫泉浴場”令人回味的經(jīng)驗(yàn)，傳統(tǒng)的記憶以及向自然的敞開，展示了海德格爾的思想和卒姆托的建筑之間耐人尋味的關(guān)系。

海德格爾探討筑與居的議題時(shí)，正是二戰(zhàn)破壞使得德國社會(huì)處于住房短缺的憂慮時(shí)代。海德格爾認(rèn)為雖然技術(shù)、財(cái)力和規(guī)劃一定程度可以解決住房問題，但并不能解決真正居住的問題。居住的危機(jī)在大戰(zhàn)開始前就開始了，因?yàn)榫幼⊥嘶蓡渭兗夹g(shù)享用，異化成爭奪空間的暴力行為，造成人與“四重體”的割裂，災(zāi)難爆發(fā)不是居住困難的原因，反而是其結(jié)果。而現(xiàn)代人必須重新學(xué)習(xí)居住，追溯居住的原初狀態(tài)，通過思與筑造實(shí)現(xiàn)真正之居住。上世紀(jì)五六十年代才稍有苗頭的可持續(xù)設(shè)計(jì)和綠色設(shè)計(jì)基于現(xiàn)代技術(shù)文化所引起的生態(tài)破壞的反思，均衡考慮經(jīng)濟(jì)、環(huán)境和道德的設(shè)計(jì)問題，這都可以在海德格爾設(shè)計(jì)思想中找到闡述之根源。更有價(jià)值的應(yīng)該是海德格爾認(rèn)知設(shè)計(jì)問題的思路，雖然他并不提供具體設(shè)計(jì)方法，有些浪漫主義的鄉(xiāng)土主張也難以實(shí)現(xiàn)，但他以精妙的哲學(xué)眼光跳出對(duì)設(shè)計(jì)物形式功能的分析，重新審視“為何設(shè)計(jì)”到“如何設(shè)計(jì)”的問題，這在設(shè)計(jì)學(xué)界產(chǎn)生著潛在而深遠(yuǎn)的影響。

結(jié) 語

通過梳理與厘清，我們看到海德格爾對(duì)技、器、藝、居、用的批判與追索中所潛在的思想結(jié)構(gòu)與脈系（圖示1）。然而，他晦澀深邃的哲學(xué)中為什么會(huì)蘊(yùn)含這么多對(duì)設(shè)計(jì)問題的探討？這并非他本意為之，而是海德格爾哲學(xué)本身對(duì)人的“存在”而非“存在者”的重新理解，就會(huì)帶來與設(shè)計(jì)的因緣。他的存在思想中所涉及種種設(shè)計(jì)之價(jià)值、美學(xué)和方法論無不落腳于他一生所專情之“思”?！八肌睘槿酥按嬖凇?，這帶來人之設(shè)計(jì)價(jià)值面目的修正與清晰，設(shè)計(jì)不應(yīng)是工具，而是為“人”，不是主客體相分之“人”，而是在各種關(guān)聯(lián)與可能之中揭示“人”的意義，設(shè)計(jì)的價(jià)值來自激發(fā)人“存在”之“思”。海德格爾設(shè)計(jì)思想之發(fā)凡要旨，筆者試避其艱深，粗略簡括為以下四點(diǎn)：

1、技術(shù)不思，因而設(shè)計(jì)不能由技術(shù)驅(qū)動(dòng)和制造來擺布。設(shè)計(jì)是“思”，是“汲取”記憶與精神的創(chuàng)造。

2、設(shè)計(jì)在于保護(hù)人之“自由”，以語意言說的冒險(xiǎn)，將物的內(nèi)在敞開，實(shí)現(xiàn)人自由的本真“存在”。

3、設(shè)計(jì)是人與物的因緣關(guān)聯(lián)，物具有信賴的上手美學(xué)，也在于召喚（思）與人“共鳴”的生活世界。

4、設(shè)計(jì)“詩意”來自“四重體”的呈現(xiàn)，貫通大地（質(zhì)料）與天空（想象），量度人（物用）與神（精神）的設(shè)計(jì)，人之“存在”的設(shè)計(jì)。設(shè)計(jì)最終敞開一個(gè)空間，可以容納“思”的逗留，“思”的逗留就是“人”的棲居。