山西大同司馬金龍墓漆繪屏風(fēng)及其歷史場域考論

文 / 毛炳軍

歷史場域，就是在已經(jīng)過去的所有時間和空間中，已經(jīng)發(fā)生并有文字記載的或?qū)嵨镞z存的或口碑相傳的事件和事物所處的縱向時間維度與橫向空間維度的界限，以及在該縱向時間維度與橫向空間維度的范圍及其界限內(nèi)的政治、經(jīng)濟、技術(shù)、文化等所形成的社會合力及其所產(chǎn)生的影響。

1965年發(fā)掘的山西大同北魏司馬金龍墓當(dāng)中，最重要的遺存就是漆繪屏風(fēng)。[1]筆者受黃仁宇“大歷史”概念與方法啟發(fā)[2]3-8，特別提出歷史場域的概念與方法，旨在最大程度還原司馬金龍墓出土漆繪屏風(fēng)的歷史場域，并在該歷史場域中對司馬金龍墓出土之漆繪屏風(fēng)做出合理的解說。

一、司馬金龍墓漆繪屏風(fēng)考

（一）司馬金龍墓漆繪屏風(fēng)

屏風(fēng)在夏商周文獻中，稱為“扆”或“依”?！吨芏Y·天官·掌次》中稱之為“皇邸”?！盎售　本褪怯闷恋镍B羽裝飾得較為華麗的屏風(fēng)。司馬遷在《史記》中，稱之屏風(fēng)?！抖Y記·明堂位》云“天子負斧依南鄉(xiāng)而立”，在“依”上裝飾斧紋是為了彰顯天子的威儀，“斧”又寫作“黼”。根據(jù)上海博物館藏的“春成侯盉”上的銘文可知，黼紋就是先秦青銅禮器上流行的云雷紋、勾連紋等，象征青銅禮器持有者之地位和權(quán)力。[3]

兩漢魏晉南北朝，文獻又現(xiàn)“屏風(fēng)”和“小曲屏風(fēng)”，如《太平御覽》引《東宮舊事》“皇太子納妃有牀上屏風(fēng)十二牒”。不過，在兩漢魏晉南北朝，屏風(fēng)已不僅是象征威儀的“背依之屏”。“木畫屏風(fēng)”之外，尚有繡屏、雕屏、琉璃屏等。此時的屏風(fēng)材質(zhì)更加多樣，裝飾工藝更加豐富，此類作品已見于工藝美術(shù)史著作[4]95和墓葬考古刊布的實物資料和圖像。司馬金龍墓之漆繪屏風(fēng)當(dāng)為當(dāng)時文獻中的“木畫屏風(fēng)”。先秦時期的“斧依之制”此時依然。不過，屏風(fēng)的稱謂更加流行，在生活中的使用范圍也進一步擴大，已由廟堂之上深入地走進當(dāng)時人們的日常生活。當(dāng)然，屏風(fēng)的禮制寓意也不容褻瀆，甚或承擔(dān)著提升主人身份和品位的社會功能。北魏時期屏風(fēng)極為流行，且不同身份的人所使用的屏風(fēng)規(guī)格也不一樣。北魏皇宮內(nèi)的陳設(shè)，與宮廷皇室的身份地位相匹配，漆畫的題材選擇了龍鳳，“正殿施流蘇帳，金博山，龍鳳朱漆畫屏風(fēng)，織成幌”[5]985-986。鄭午昌將漢代繪畫分為三種：傳寫經(jīng)史故事、實寫風(fēng)俗現(xiàn)狀、意寫神怪祥瑞，“傳寫經(jīng)史故事”極受王室士族推崇，并認為其所承載的內(nèi)容具有勸誡與教化的功能[6]31。山西大同司馬金龍墓之漆繪屏風(fēng)，當(dāng)屬此列。據(jù)《宋書》記載，南朝劉宋時期有位叫謝莊的人，“分左氏傳，隨國立篇，制木方丈，圖山川土地，各有分理，離之則州別郡殊，合之則宇內(nèi)為一”[7]1172。所記雖不是屏風(fēng)，但是，其木板可拆可合，司馬金龍墓之屏風(fēng)有榫卯相接，并有屏風(fēng)座，當(dāng)為此屬。司馬金龍墓出土之漆繪屏風(fēng)恰恰與此相印證。這種多曲屏風(fēng)不僅可拆可合、方便實用，同時適合表現(xiàn)傳統(tǒng)的列女古賢以及孝子等題材內(nèi)容。

（二）司馬金龍墓屏風(fēng)漆畫

屏風(fēng)繪畫分正反兩面，正面所繪題材內(nèi)容為列女，背面所繪題材內(nèi)容為古賢。[8]40據(jù)此，可以將其命名為《列女古賢圖》。屏風(fēng)正面所繪為《列女母儀圖》《列女仁智圖》《列女貞順圖》，基本出自漢代劉向所著《列女傳》，其中，《有虞二妃》《啟母涂山》《周室三母》《魯之母師》《魯師氏母》出自《列女母儀傳》，《孫叔敖母》《衛(wèi)靈夫人》出自《列女仁智傳》，《蔡人之妻》《黎莊夫人》出自《列女貞順傳》，《班女婕妤》出自《續(xù)列女傳》。據(jù)先秦文獻《尚書》《詩經(jīng)》記載，“有虞二妃、周室之母，修行佐德，思不逾閾，未有內(nèi)造家難，外遇災(zāi)害，覽總大麓，經(jīng)營天物，功德巍巍者若茲者也”?！读信畟鳌奉}材內(nèi)容之外，特增加了《和帝鄧后圖》，恐別有深意。

屏風(fēng)背面所繪內(nèi)容，又可以分為居上三幅與居下一幅。居上三幅宣教德行。在居上第一幅《李善養(yǎng)孤》中，頭戴遠游冠的小主人坐在獨坐式的小榻上，童子在小主人身后高擎?zhèn)闵w，李善于對面行禮如儀，其事見于《后漢書·卷八·獨行列傳》；在居上第二幅《李充奉親》中，李母端坐帷帳中的獨坐式塌上，李母背后有象征母親威儀的屏風(fēng)，李充跪在其母面前揚手比劃，李充的妻子站立在旁，其事亦見于《獨行列傳》 ；在居上第三幅《素食贍賓》中，左邊一側(cè)為客席，席前有一食案，席上是獎拔士人的太守郭林宗，對面就是因“素食贍賓”招待郭林宗反受獎拔舉薦“卒以成德”的茅容，其事詳見《后漢書》。居下之幅，榜題為《如履薄冰》《如臨深淵》，兩者合為一幅，事不見任何經(jīng)史記載，當(dāng)為自我勸誡之寓意畫，是為墓室主人專門創(chuàng)作或墓室主人生前專門請畫工繪制。揚之水認為，這與司馬金龍家族及其岳父皇族之拓跋源賀與北魏皇室錯綜復(fù)雜的關(guān)系有關(guān)。[9]“如履薄冰”“如臨深淵”是傳統(tǒng)的文學(xué)藝術(shù)寓意題材。屏風(fēng)之漆繪還有一幅殘畫，榜題為“張孟談”“高赫”，應(yīng)是出自《韓非子》的趙襄子論賞典故。趙襄子晉陽之難中，高赫并無多大功勞卻為“賞首”，趙襄子特賞其在自己國家危、社稷殆、“眾人無有不驕侮之意”的境況下，能夠恪守人臣之禮。該典故的寓意是提醒司馬金龍雖位極人臣，位高權(quán)重，仍要恪守人臣之道，盡人臣之禮。

二、司馬金龍墓漆繪屏風(fēng)之歷史場域考

（一）先秦兩漢魏晉南北朝宏觀歷史場域

魏晉南北朝的歷史文化，上承先秦兩漢遺緒，下啟隋唐五代盛世。欲客觀還原并合理地解讀司馬金龍墓出土之漆繪屏風(fēng)，必先依據(jù)可靠的第一手歷史文獻還原其所處的宏觀歷史場域，進而將司馬金龍墓出土之漆繪屏風(fēng)，還原到那個時代的社會環(huán)境與文化生活中去解讀。

西晉末年北方諸少數(shù)民族在大亂的過程中建立了十六個或前后相繼或同時并存的政權(quán)，其中鮮卑族人建立的就有八個。最終，拓跋鮮卑脫穎而出，定都平城即今天山西大同，建立北魏政權(quán)，并在486年實行“太和改制”，由平城遷都洛陽，進入中原腹地，通過漢化政策而發(fā)展成為切實控制中國北方的強盛帝國。北魏帝國末年的六鎮(zhèn)起義后，分裂為西魏與東魏，后又被分屬不同鮮卑利益集團的北周與北齊分別代替，后北周滅北齊，史稱北朝。之后，脫胎于北周的楊氏貴族建立隋朝又平定南朝的陳國，中國才實現(xiàn)再度統(tǒng)一。同北方這一歷史進程相伴隨，南方由西晉司馬氏皇族南渡定都建康即今南京建立東晉始，后又經(jīng)歷了宋、齊、梁、陳四個王朝。

在這個過程中，先秦兩漢遺緒為主體的漢族文化起著主導(dǎo)性作用。漢族文化正是在南朝得以延續(xù)，并借著北魏孝文帝486年的太和改制所形成的中國歷史上最大規(guī)模、最大深度的民族融合與文化融合之機，再度成為中國文化的主流。司馬金龍墓出土之漆繪屏風(fēng)就是這一大融合的最佳注解。

（二）北魏前期即平城時代的微觀歷史場域

北方諸少數(shù)民族之亂嚴重阻礙了中國文明的發(fā)展進程。[10]184而北魏早期的社會形態(tài)尚處在原始社會階段，其藝術(shù)創(chuàng)作與工藝美術(shù)生產(chǎn)非常落后。以太和改制為界，可以將北魏歷史劃分為北魏前期與北魏后期，而司馬金龍墓下葬于公元486年，為北魏前期的末期，即太和改制的前兩年。這說明，至少在司馬金龍的晚年，平城時代的北魏已經(jīng)基本能夠接受甚至向往以南朝為代表的漢族文明及其生活方式和文化藝術(shù)。而事實上，南北雖然對峙，南北文化交流有時還會相當(dāng)頻繁。如當(dāng)時邊境貿(mào)易，就有遣史報聘、互市通商、越境走私、邊境私貿(mào)等形式。[11]1092物質(zhì)是文化的載體，所謂“器以載道”，南朝的文化藝術(shù)必也隨之進入北境，甚至可能包含《漆繪屏風(fēng)》《女史箴圖卷》之類的家具與繪畫作品。由此推斷，司馬金龍墓漆繪屏風(fēng)在南朝劉宋時期由南北朝之間的貿(mào)易輸入北方進抵北魏都城平城。

據(jù)《魏書》記載，北魏早在獻文帝時期就與劉宋通使，時“國家有江南使至，令都下富室好容服者貨之，令使任情交易”[12]1175。北魏前期，即已設(shè)立工藝美術(shù)生產(chǎn)與管理機構(gòu)少府和將作大匠，并且工官設(shè)置亦沿襲西晉制度，如文帝和平二年（461），此時正值司馬金龍下葬前13年，“詔中尚方作黃金合盤十二具”[12]2851。由此推斷，司馬金龍墓漆繪屏風(fēng)可能是北朝畫工依據(jù)南朝底本于官府機構(gòu)中所產(chǎn)所繪。

三、司馬金龍家族的具體歷史場域

司馬金龍家族本為東晉皇室，在劉宋之亂殺戮迫害東晉皇族之際降魏。司馬氏族自兩漢即為名門望族，直至司馬金龍之父司馬楚之降魏。先秦漢晉文化底蘊皆極深厚。司馬金龍雖為司馬楚之與北魏皇族尚諸王之女河內(nèi)公主之后所生，有一半鮮卑血統(tǒng)，文化傳統(tǒng)上信奉與踐行的卻是漢晉本色。由此，在其北魏平城的墓葬中陪葬漢風(fēng)晉韻十足的漆繪屏風(fēng)也就有了一個合理的解說。又與其岳父拓跋源賀在擁立孝文帝即位事件中的卓著功勛相聯(lián)系，司馬金龍家族及其本人在紛亂的北魏最高權(quán)利之爭的漩渦中想必經(jīng)常處于兩難[13]208-218，如此，在其墓葬中發(fā)現(xiàn)漆繪屏風(fēng)繪畫中出現(xiàn)“和帝鄧后”“如履薄冰”“如臨深淵”等具備時勢寓意智慧題材的作品也就得到了合情入理的解說。

通過對司馬金龍墓漆繪屏風(fēng)及其歷史場域的考論，可以還原司馬金龍墓之漆繪屏風(fēng)的部分真實面貌。

首先，漆繪屏風(fēng)作為典型的漢晉家具，在北魏平城時代就已經(jīng)流行在南朝士族的日常生活中，因其用榫卯連接、開合方便，故而在對空間隔斷與場域塑造方面具備靈活多變的特點，進而設(shè)定了人們的行為空間，也塑造了人們的生活方式——魏晉風(fēng)度。

其次，漆繪屏風(fēng)作為典型的漢晉家具，也是先秦漢晉文化遺緒的載體，圖繪列女古賢，表其事跡，奉為楷模，凸顯儒家文化之附加價值——器以載道。

再次，北魏平成時代，由漆繪屏風(fēng)塑造的生活方式與其所承載的漢族文明傳統(tǒng)與鮮卑社會生活交叉在一起，在民族融合與文化融合的進程中起到了重要作用。事實證明，漢族文明成為當(dāng)時北方諸少數(shù)民族與漢族融合之后的主流文明[14]331。

最后，漆繪屏風(fēng)的來源有多種可能，一為由南朝輸入，一為北魏平城時代官府作坊所產(chǎn)，但兩者原型皆來自漢晉遺緒。如為南朝輸入，其制作工藝與漆繪底本當(dāng)源出漆器制作本就發(fā)達、人物畫水平本就繁盛的南方；如其為北魏平城時代官府作坊所產(chǎn)，其制作工藝與漆繪底本又有兩種可能：一為北魏平城時代所俘的漢晉官府作坊之漆工、畫工；一為以南朝顧愷之《列女傳圖》與戴逵《兢戰(zhàn)圖卷》的摹本為底本。

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