歷史敘述 記憶書寫 生命觀照
——紀錄電影《二十二》的藝術(shù)探索與文化價值

國玉霞

2017年，中國內(nèi)地首部獲得許可的“慰安婦”題材紀錄電影《二十二》以1.7億元人民幣的票房，*數(shù)據(jù)來源：中國票房[EB/OL]，http://www.cbooo.cn/m/642681。創(chuàng)造了國產(chǎn)紀錄片的最高票房紀錄。影片通過對“慰安婦”幸存者生存狀態(tài)的展現(xiàn)以及克制情感的表達引發(fā)社會熱議，其不計名利的創(chuàng)作被媒體譽為“良心”*2017年8月17日，《北京青年報》記者肖揚在文章中稱贊《二十二》，“他們對于名利都是無欲無求的心態(tài)，正是這種不算計票房，但遵循于‘良心’二字的創(chuàng)作，贏得了人們的尊重”。之作。

在中國“慰安婦”題材電影的創(chuàng)作中，《二十二》并非首部作品，通過梳理可見，不同時期的代表作品都是在既定的文化語境生成的。其中，《慰安婦七十四分隊》(導(dǎo)演：陳國軍/1994)從受屈辱和被壓迫的民族立場講述“慰安婦”的遭遇，最終解決于“英雄神話”；《貞貞》(導(dǎo)演：喬梁/2002)再現(xiàn)了慰安婦的生存慘況，對于國民劣根性進行了反思與批判，對于“慰安婦”的敘事還限定在民族書寫；《黎明之眼》(導(dǎo)演：呂小龍/2014)從“慰安婦”后代視角還原和反思歷史，人物塑造和情節(jié)設(shè)計卻為人詬??；《蘆葦之歌》(導(dǎo)演：吳秀菁/2015)講述了臺灣“慰安婦”受害者的遭遇并實現(xiàn)心靈治愈，但國內(nèi)影響力較??；中國留日導(dǎo)演班忠義的《蓋山西和她的姐妹們》(2004)和《渴望陽光》(2015)運用調(diào)查式方法，形成具有史料價值的證人證言式影像紀錄，但因播出地區(qū)受限、藝術(shù)感染力較弱等未能引起廣泛關(guān)注。而在國內(nèi)引起公眾關(guān)注的“慰安婦”題材作品主要從《三十二》開始，其成功既有文化語境和傳播環(huán)境優(yōu)勢，也有創(chuàng)作觀念的突破。尤其將“慰安婦”受害者放置于當(dāng)下語境進行紀實性、個體化、平民化、故事化呈現(xiàn)，顛覆了以往對于歷史人物的記錄方式，使影片在內(nèi)容與情感上具有親切感、接近性和吸引力，其成功經(jīng)驗為《二十二》的探索奠定了基礎(chǔ)。《二十二》既有歷史敘述，又有人物刻畫，既實現(xiàn)了以人證史的目的，又實現(xiàn)了以事顯人的藝術(shù)效果，其中，“人”始終是一個重要的表現(xiàn)對象。影片從表現(xiàn)這一群體對象，再到群體之中個體化的人，從被動言說到主動言說，破除了“慰安婦”敘事話語被遮蔽的狀態(tài)，呈現(xiàn)出“慰安婦”群體的平民化書寫，體現(xiàn)了對于“慰安婦”幸存者這一特殊群體的人文關(guān)懷和生命觀照。如張同道所說，“《二十二》不能說是一個很精細的片子，但這恰好是它的一個特點。它是歷史的、紀實的影片，有凝重、紀實這樣的優(yōu)點”[1]。由此，影片在歷史敘述、記憶書寫與生命觀照方面不僅拓寬了“慰安婦”題材影視作品創(chuàng)作的可能性，還體現(xiàn)了“慰安婦”題材紀錄電影的藝術(shù)探索和文化價值。

一、以個體化言說書寫歷史記憶

歷史記憶并非是對歷史事件的再現(xiàn)敘述，而是通過回憶與記憶的方式重新建構(gòu)和書寫群體歷史?！皻v史是在現(xiàn)在的文化導(dǎo)向框架中對過去的詮釋性表現(xiàn)。在這里，‘歷史’是歷史意識的成果：通過回憶與記憶，過去以一種敘事的形式被詮釋性地現(xiàn)在化了。”[2]《二十二》在歷史的書寫中，運用了口述史的方式，實現(xiàn)了“慰安婦”幸存者在當(dāng)下視野中對于民族歷史記憶的個體化言說。這種歷史記憶也是創(chuàng)傷性記憶，其言說行為需要具備“言說者、公眾和情境”三個元素。即創(chuàng)傷承載的群體，社會中均質(zhì)的受眾和言說行動發(fā)生的歷史、制度和文化環(huán)境。[3]《二十二》的話語言說正是在這種環(huán)境下展開的，這說明當(dāng)下文化語境不僅具有能夠言說的群體，也具備了有一定接受度的公眾，還有可以接納言說的文化與制度環(huán)境，這都構(gòu)成了“慰安婦”話語個體化言說的重要前提。據(jù)日本學(xué)者調(diào)查研究發(fā)現(xiàn)，[4]中國官方話語對于“慰安婦”受害者的歷史始終是作為民族屈辱和父權(quán)傳統(tǒng)的“負面記憶”而選擇性“忘卻”的，“但在民族主義的敘述框架下，‘慰安婦’的小歷史被封印在民族主義大歷史的黑盒里，當(dāng)民族主義需要她們的時候，就會啟用這個符號，當(dāng)民族主義不需要她們時，又會被封存”[5]。因此，“慰安婦”受害群體的每一次敘述與發(fā)聲都是在艱難抗?fàn)幹姓归_的。在此背景下，影片在創(chuàng)作觀念上摒棄了以往官方敘述歷史的權(quán)威角度，通過自下而上的口述史方式，實現(xiàn)了平民話語對于歷史記憶的重構(gòu)。這種方式不僅把回憶歷史的權(quán)利還給人民，“為歷史本身帶來了活力，也拓寬了歷史的范圍”[6]。在創(chuàng)作方法上，影片借助于紀錄片的紀實性優(yōu)勢和真實性力量，通過個體化的敘述，轉(zhuǎn)移了官方傳統(tǒng)敘述的歷史重心，觀照個體記憶中的生動細節(jié)。通過極富真實感的故事敘述，極富感染力的聲音傳遞，極富震撼性的面孔敘事，使影片具有鮮活性和吸引感。在敘述視角上，通過嚴格限定的“我”視角的第一人稱敘述，在時間延異中顯現(xiàn)個體意識，在過去“我”和現(xiàn)在“我”之間的交錯性敘述，將偶然性、碎片化的個體微末記憶和宏大的歷史斷片連綴起來。這種言說方式既體現(xiàn)了對于敘述主體的尊重，又引導(dǎo)觀眾站在平等位置審視歷史災(zāi)難對個體心靈帶來的影響和傷害。同時，通過講述實現(xiàn)了一種心靈治愈，“它幫助那些沒有特權(quán)的人，尤其使老人們逐漸獲得了尊嚴和自信”[6](24)。所以說，《二十二》這種個體化言說方式不僅開啟了中國電影中的“慰安婦”話語敘述機制，還使“慰安婦”受害者以“我”的言說發(fā)出聲音。

盡管影片對于歷史記憶是從微觀的個體記憶切入，但是又通過多個個體記憶的重復(fù)與差異構(gòu)成共同體的記憶。莫里斯·哈布瓦赫認為，“個體通過把自己置于群體的位置來進行回憶，但也可以確信，群體的記憶是通過個體記憶來實現(xiàn)的，并在個體記憶之中體現(xiàn)自身”[7]。所以說，個體記憶是在與集體或社會關(guān)系中被建構(gòu)的，它無法擺脫文化習(xí)俗與集體思想的“烙印”。由此，影片通過身份、背景、命運相同又有差異的四位老人的個體記憶話語，展現(xiàn)其在突發(fā)歷史事件中被激發(fā)的主體意識和在當(dāng)下社會關(guān)系中被建構(gòu)的身份意識。毛銀梅老人的記憶話語是在中國社會和家庭關(guān)系中被建構(gòu)的，體現(xiàn)了一個韓裔老人對于中國民族身份的認同；林愛蘭老人的記憶話語是在抗戰(zhàn)組織與侵略者的對抗關(guān)系中建構(gòu)的，體現(xiàn)其抗戰(zhàn)英雄的價值觀與身份認同；而李美金老人與李愛連老人的記憶話語是在族群政治與家庭秩序中被建構(gòu)的，體現(xiàn)其對父權(quán)秩序的認同。所以說，這種個體化的言說并非“去政治化”的，而是在文化觀念框架和深層話語結(jié)構(gòu)上具有一定的政治性，這也為主流意識形態(tài)的征用創(chuàng)造了條件。與此同時，這些個體記憶話語又構(gòu)成了共同體的歷史記憶，具有共享性，使不同身份、代際的主體之間建立起了情感聯(lián)系并產(chǎn)生群體歸屬感。在記憶傳承中，使后代通過情感投射，與前代人感同身受并產(chǎn)生共鳴體驗，實現(xiàn)對敘述者的移情性認同。正因如此，影片引發(fā)了公眾的廣泛熱議和傳播共情。遺憾的是，影片在主題深度方面只是呈現(xiàn)了創(chuàng)傷與災(zāi)難的事實性和真實性，并未對社會、政治、文化等建構(gòu)作用進行深層剖析和反思，致使受眾在總體接受過程中，缺乏對自身主體性的歷史指認和文化反思，還是將幸存者的苦難作為“她們”的苦難來看待，并未能夠?qū)⑦@些受害者與觀眾自我的切身責(zé)任關(guān)聯(lián)起來產(chǎn)生“我們”的苦難共識。

二、于“深情凝視”中生成詩意

紀錄電影的表達可以傳達出創(chuàng)作者的觀點、態(tài)度，形成自己獨特的“嗓音”?！抖吠ㄟ^“克制”的拍攝方式表達了創(chuàng)作者的態(tài)度。這種“克制”既體現(xiàn)了觀察式的創(chuàng)作方法，又與“墻上蒼蠅式”的純客觀“觀察模式”不同，通過一種緩緩的運動或者遠遠的固定鏡頭，使攝影機的位置有意凸顯出來，呈現(xiàn)出一種陌生化的“觀看”姿態(tài)。對此，攝影師蔡濤說，因為“我對情感表達有一種距離感，常常遠觀，不敢輕易走近，因為怕失去、怕受到傷害?；蛟S這個距離產(chǎn)生了克制感?！抖菲鋵嵤亲钕裎易约旱奶幨缿B(tài)度的一次影像呈現(xiàn)”*內(nèi)容來源于作者對攝影師蔡濤的訪談，時間為2018年1月11日。。正是在這種“克制式”的情感中，生成了影片獨特的“深情凝視”(廖慶松語)抒情基調(diào)、表現(xiàn)形式和詩意風(fēng)格，并通過意象重構(gòu)和再造影片中的“記憶場”激發(fā)了觀眾對于歷史的想象。這種想象是在歷史真實基礎(chǔ)上“借由聯(lián)想、凝縮和美學(xué)創(chuàng)造等，加以形塑為某種特殊形狀”[3](19)，使影片實現(xiàn)了歷史的詩意化表達。

影片注重通過時間修辭凸顯歷史意象。對于老人的形象展示與情感刻畫中，多次借助于生活空間中的時鐘、日歷、地圖等靜物，通過重復(fù)、強調(diào)、夸張等修辭方式，使其具有時間“面孔化”的象征性功能。既通過冗長無聊的情緒放大刺激了觀眾的時間感知，又將真實生活時間與影像潛在時間的界限模糊，在綿延的時間流逝中將過去歷史和當(dāng)下歷史關(guān)聯(lián)起來，以一種悲憫的態(tài)度表達對人物命運之關(guān)切，形成了詩意化風(fēng)格。影片對老人獨處狀態(tài)的刻畫，著力通過光線造型或構(gòu)圖語言營造一種凝重的空間情境并形塑人物的身體姿態(tài)，透過門框或窗外距離的凝視，捕捉老人佝僂、蜷曲、疲倦、多病的身體“姿勢”，凸顯其靜默、孱弱、孤獨、無力的“姿態(tài)”。“電影正是通過軀體完成它同精神、思維的聯(lián)姻”，[8]由此，從“姿勢”到“姿態(tài)”，使人物原本自然的生活化軀體具有了象征意義。使日常身體具有了“指示器”功能，指向戰(zhàn)爭的罪行，引發(fā)觀眾進行歷史的想象和質(zhì)詢。此外，還通過再造“記憶場”激活歷史想象。記憶場是使觀眾能夠銘記或保存歷史的物質(zhì)性場所或觀念性場域，“記憶場域的存在是因為記憶現(xiàn)場已不復(fù)存在”[9]。為了重構(gòu)歷史記憶，影片在慰安所遺跡呈現(xiàn)中，通過“深情凝視”與“注目禮式”的觀看方式將觀眾帶入歷史現(xiàn)場，又通過畫外音(字幕)講述歷史，畫面呈現(xiàn)今昔現(xiàn)場；畫外音講述屈辱苦難，畫面呈現(xiàn)綠意生機和瑣碎生活的多重對比、象征隱喻等方式再造“記憶場”，使觀眾再體驗歷史現(xiàn)場，實現(xiàn)了對不在場的“歷史幽靈”和“戰(zhàn)爭幽靈”的一次次召回，進而激發(fā)其歷史想象并產(chǎn)生情感共振。還通過沉重的葬禮現(xiàn)場，儀式化的追悼過程，凄涼的墳頭祭奠等象征化行為，帶領(lǐng)觀眾以一種“追憶者”和“見證者”的目光對個體生命和群體歷史予以銘記。與“大屠殺”主題紀錄片注重于揭示真相、反思歷史、問罪歸責(zé)不同，影片注重“記憶中的歷史”，觀照歷史中的生命，這也是一種歷史災(zāi)難的敘述角度。影片結(jié)尾，通過白雪皚皚到青山蔥郁的季節(jié)更迭與生命意象，通過象征性的情境體驗，激發(fā)觀眾產(chǎn)生情感感受、生命哲思和歷史追問?！白寗?chuàng)作者消失掉”，廖慶松認為郭柯導(dǎo)演這一點和侯孝賢導(dǎo)演非常相似，“把觀眾從一個比較被動的角度變得更主觀地參與畫面情感的完成。讓觀眾主動去感受這個畫面，而不是鏡頭故意引導(dǎo)他去看”[10]的創(chuàng)作態(tài)度，其優(yōu)勢在于排斥先在的定見，注重形象性和感受性，尊重受眾接受性和差異性，有助于情感傳遞和意義共享。但是遺憾在于，為了減少主題沉重的壓抑感，影片過度運用了浪漫化和詩意化的方式，導(dǎo)致對于歷史的表達更多是基于感性抒發(fā)而缺乏理知的判斷。如斯蒂芬·格林布拉特所說，“審美愉悅的效果并不在于它能釋放社會文化能量或使之具體化，而在于它能讓讀者觀眾采取另一種觀點來審視自己的文化處境”[11]。所以說，影片不只應(yīng)讓觀眾理解如何銘記歷史，更重要的是反思歷史的悲劇如何不再重演的深層內(nèi)涵。

三、在創(chuàng)傷裂隙處遮蔽女性無法言說的癥候性失語

影片所記錄的創(chuàng)傷記憶大部分與女性自身經(jīng)驗有關(guān)，本身就具有不可言說性。這些創(chuàng)傷記憶的根源不僅來自于日軍的戰(zhàn)爭暴力、性暴行，還有災(zāi)難過后社會所加諸的隱形暴力。影片中，老人口述被日軍強暴的經(jīng)歷，幾乎都在內(nèi)心極度的痛苦與掙扎中含糊回避，有的老人甚至內(nèi)心崩潰而陷入緘默和失控的痛哭中，言行中帶著強烈的羞辱感。這是一個心靈創(chuàng)傷的裂隙，對此，創(chuàng)作者并沒有繼續(xù)逼問或深挖，而是采取了一種善意回避的方式對老人給予尊重和保護。這種處理恰好實現(xiàn)了羅蘭·巴爾特所說的“刺點”[12]美學(xué)，它是一個細節(jié)但并非刻意安排，卻能夠讓觀眾產(chǎn)生一種出乎意料的感覺。這種感覺正如一根尖針，形成穿透和刺痛而發(fā)人省思。對此，郭柯導(dǎo)演認為“我覺得她沉默的時候我肯定要把這些畫面呈現(xiàn)出來……知道受過這些傷害的老人在這個時候沉默，我相信大家一定能看懂，因為我們都能體會到”*內(nèi)容來源于作者對郭柯導(dǎo)演的訪談，時間為2018年1月13日。。顯然，創(chuàng)作者對于該部分內(nèi)容的呈現(xiàn)是有意識的，但是側(cè)重于讓觀眾體會老人的情感，而對于造成這種創(chuàng)傷的深層機制和社會根源卻沒有明確意向性判斷，由此為這一特殊女性群體的失語的“去蔽”留下了空間。

在受害老人遭受創(chuàng)痛的生命經(jīng)歷和生存境遇中，影片注重呈現(xiàn)差異和共性。韋紹蘭老人受辱后生下日本兒子并遭致村人的非議和歧視，盡管《二十二》中隱匿了韋紹蘭老人的受辱經(jīng)歷，但是在《三十二》中可見，韋紹蘭老人遭受凌辱逃回家后，丈夫非但沒有對其傷害給予理解和撫慰，反而辱罵她在外面學(xué)壞并憎恨之。與之相似又不同的是，李愛連老人帶著強烈的羞辱感得到了丈夫的諒解，暗地里卻飽受村人的非議；李美金老人獲取了丈夫的諒解并守護著患病丈夫一生；林愛蘭老人終身未再婚也無子女，帶著對日軍的仇恨在養(yǎng)老院中度過晚年時光；毛銀梅老人得到了丈夫的諒解，但是終生無子女，在養(yǎng)女照顧下在異國他鄉(xiāng)度過此生。這些瑣碎的記憶片斷，強化了戰(zhàn)爭災(zāi)難對于老人身心所造成的傷害，浮現(xiàn)出女性無法言說的多重失語癥候。第一重困境是無法與丈夫言說，其根源是中國傳統(tǒng)社會中的父權(quán)統(tǒng)治壓迫與性別歧視。從影片中可見，除卻林愛蘭老人外，其余老人創(chuàng)傷后的共同言說行動都是征詢丈夫的“諒解”與“寬恕”，這也往往是她們最大的難關(guān)。從當(dāng)時社會文化語境來看，在以家庭為本位的中國傳統(tǒng)社會，女性的角色、地位、功能、言行是在父權(quán)秩序中被規(guī)定的?！皨D之言服也，服事于夫也”，對夫服從是女性的生存法則，她們沒有主體性更沒有話語權(quán)。而女性的“貞節(jié)”則是維系家庭穩(wěn)定和兩性忠誠的重要標度，“失貞”不僅意味著家族受辱而受人非議，更有損父權(quán)統(tǒng)治權(quán)威進而遭到唾棄。因此，這種求得諒解的言說行為體現(xiàn)了傳統(tǒng)社會“父權(quán)”壓迫下的無奈之舉。如韋紹蘭老人在《三十二》中所說，“哪個男人會看得起這樣的女人？”可見，在當(dāng)時的社會文化語境下，她們只有求得丈夫的“諒解”與“寬恕”才能重新回到合法化的象征性秩序中并獲得正常生活的權(quán)利。盡管這其中體現(xiàn)了女性的言說行為，但是所表達的聲音卻并非是女性自身的，而是維護父權(quán)秩序的男權(quán)話語，這也造成了第一重?zé)o法言說的失語困境。在面對后代記憶和社會偏見中，這種傳統(tǒng)倫理觀根深蒂固并深入滲透。為隱匿家族恥辱，使家族形象穩(wěn)固，受害女性和丈夫?qū)Υ耸峦ǔｋ[瞞甚至避而不談。據(jù)資料顯示，[4](186-196)有地方在統(tǒng)計“慰安婦”受害者的人數(shù)過程中，丈夫都將之作為“家族恥辱”而拒絕上報，致使受害女性在自責(zé)和羞辱中強迫將此事爛在肚子里，造成了對子女后代以及社會的第二重?zé)o法言說的失語。在生育問題上，影片并沒有清晰地將老人遭受傷害而無法生育的普遍遭遇明確交代，而是有意突出后代人與老人的和睦相處的家庭溫情，遮蔽了老人在傳統(tǒng)倫理與性別歧視下所可能遭遇的社會壓迫。實際上，“幸存下來的婦女們往往因為遭受長期殘酷的摧殘，絕大多數(shù)人喪失了生育能力。她們晚年陷入了孤獨艱辛的凄涼境地，精神上又承受著世俗偏見，同時在傳統(tǒng)倫理道德觀的壓力下煎熬，甚至‘帶著難以名狀的羞愧心情茍活至今’”[13]?？梢?，創(chuàng)作者對于老人所遭受苦難的深層社會機制的揭示偏于表面而顯得“溫和”，甚至避重就輕導(dǎo)致焦點上的模糊。對于戰(zhàn)爭災(zāi)難過后老人的社會遭遇，影片幾乎未有提及，這種斷裂很容易讓觀眾單純將這些女性的苦難與戰(zhàn)爭災(zāi)難聯(lián)系起來，而遮蔽了女性在社會中再次遭受性別歧視與社會壓迫的事實。此外，影片還體現(xiàn)了老人與自己無法言說而造成的失語。老人內(nèi)心對于此事的態(tài)度和感受影片未有太多涉及。從心理學(xué)角度看，經(jīng)歷心理創(chuàng)傷的人需要通過自身努力或他人幫助，面對創(chuàng)傷并清楚創(chuàng)傷如何影響自己，才有可能重新找回自我并修復(fù)心靈創(chuàng)傷。這需要自我努力與社會幫助，但是，在傳統(tǒng)倫理觀的影響下，老人寧愿將深藏于心的“恥辱”帶進墳?zāi)挂膊辉敢庹f出，也就無法真正實現(xiàn)與自我內(nèi)心的和解，而是留給自身永遠的“痛”。

四、對群體生存的觀照中展開生命倫理的復(fù)調(diào)表達

影片對于老人生活部分的呈現(xiàn)沒有陷入空洞的“符號化”，而是將其作為有血有肉的人予以觀照?！八囆g(shù)創(chuàng)作中的‘人’不應(yīng)是作為‘符號’的人，而應(yīng)是個體化的人?！盵14]這不僅使得歷史記憶的廣度和深度得以延伸，也使群體中的個體在具體實在中有了生命的活力。影片運用紀實方法，以長鏡頭和同期聲的“生活流”表現(xiàn)方式，在日?；那榫澈褪录?，真實記錄并揭示了老人是何狀態(tài)、是何性情、如何過活、如何與家人相處等內(nèi)容，通過情緒、言行和行為暗示，展現(xiàn)了老人們雖然生活艱辛，但態(tài)度依然豁達樂觀的群體形象。同時，將這種人文關(guān)懷滲透在個體的書寫中。攝影師蔡濤說，“我想通過對‘曾經(jīng)經(jīng)歷磨難的、即將離世的老人’的拍攝，表達對作為個體人的生命的尊重，就像是對待家人或者自己”*內(nèi)容來源于作者對攝影師蔡濤的訪談，時間為2018年1月11日。。正是帶著這樣一種悲憫情懷和生命敬畏的態(tài)度，創(chuàng)作者聚焦于老人細瑣的生活狀態(tài)，極力捕捉在平靜、無聊、緩慢的生活背后，富有戲劇性和鮮活性的生活場景和生動細節(jié)，呈現(xiàn)出老人的生活狀態(tài)、生活態(tài)度和生命意志，使影片富有濃濃的人情味。毛銀梅老人愛管閑事、喜歡唱歌；林愛蘭老人敏銳多疑、嫉惡如仇；李美金老人善良淳樸，性格樂觀；李愛連老人敏感直性、善良健談。對此，影片沒有刻意強化一種“獨白式”的作者觀點，而是讓老人回歸常人位置，使其在原汁原味的生活中再現(xiàn)自我、表達自我，保留每個個體獨特的聲調(diào)，形成了內(nèi)容上的多重敘述。與老人樂觀的精神形成強烈對比，影片又呈現(xiàn)了老人年老體衰、生活困窘、內(nèi)心孤獨的身體和生理狀態(tài)，形成了表達上的差異聲調(diào)。見證者和援助者對于老人的生命態(tài)度又通過細微之處的捕捉形成了結(jié)構(gòu)上的多重聲調(diào)。米田麻衣講述王玉開阿婆面對“日本人的照片笑了”體現(xiàn)了歷史延宕中的寬容；養(yǎng)老院院長的敘述構(gòu)成了林愛蘭老人的生命演繹；張雙兵老人的善意援救與自我愧疚又形成了一種意圖悖謬。正因如此，這些多層次、多聲調(diào)的敘述將影片的主題意義敞開面向觀眾，引發(fā)觀眾參與和對話。如韋紹蘭老人所說，“這世界紅紅火火的，真好，吃野東西都要留出這條命來看”，這種極具震撼力的生命韌性“不靠始終難以令人滿意的世界認識給它的東西苦熬，它可以用存在于自身之中的生命力量生活”[15]，代表了老人沒有消極否定自我、逃避生活、怨恨歷史，而是以一種仁心與善意頑強生存的信念和樂觀態(tài)度，匯成了影片敬畏生命、肯定生命的倫理旨趣。

這種倫理旨趣不僅體現(xiàn)在影片內(nèi)容中，還滲透在創(chuàng)作者和老人主體間關(guān)系的建構(gòu)中。他們將老人作為一個生命主體而非客體去對待，尊重老人的意愿，尊重老人的生活習(xí)慣，關(guān)愛并理解老人的痛苦遭遇，與之建立了平等信任的情感關(guān)系。拍攝者與拍攝對象成為一個“團結(jié)”的共同體，“為每個參加者帶來了情感力量，使他們感到有信心、熱情和愿望去從事他們認為道德上容許的活動”[16]。這種關(guān)系對于老人的生命意志是一種肯定和鼓勵，對于創(chuàng)作者的生命意志也是一種超越和凈化。郭柯導(dǎo)演感悟道，“看到這些老人晚年還那么積極健康地活著，我覺得我們有時候不要急功近利。她們給我最大的改變是：遇到困難不要去逃避，就是迎難而上”。*內(nèi)容來源于作者對郭柯導(dǎo)演的訪談，時間為2018年1月13日。這種主體間相互感動的力量也融入到創(chuàng)作中，使創(chuàng)作者通過“外位”和“超視”的審美感悟，構(gòu)成了生命主題的復(fù)調(diào)表達，體現(xiàn)了敬畏生命、肯定生命與超越生命的倫理觀。

五、結(jié) 語

影片《二十二》對于歷史的敘述不僅關(guān)涉過去，還關(guān)涉當(dāng)下和未來；對于記憶的書寫不僅有助于個體治愈，還有助于反思民族歷史；對于生命的觀照不僅關(guān)乎個體內(nèi)心，還反觀社會現(xiàn)實。電影就是要撫慰觀眾的體驗感、優(yōu)越感、存在感和焦慮感。[17]所以說，在個體的生存競爭和壓力加劇的時代，《二十二》借助題材共享性優(yōu)勢，使影片具有了撫慰觀眾焦慮，促進觀影交流反思的功能。如郭柯導(dǎo)演所說，“當(dāng)我在面對他們的時候更多是在審視自己和他們的一種關(guān)系。就是你自己到底是一個什么樣的人？我從中看到了自己?？吹剿齻兊纳睿褪歉杏X自己不要太矯情”。*內(nèi)容來源于作者對郭柯導(dǎo)演的訪談，時間為2018年1月13日。而網(wǎng)友也在留言中表達對于生命的感悟與思考，“我又一次真正地體會到生命的價值、活著的意義”“看完《二十二》最大的感悟就是永遠都不要對生活失去希望”。*上述留言分別來自百家號討論留言和微信公號討論留言。同時，作為紀錄電影，面對國際政治時局和“慰安婦”議題的發(fā)展態(tài)勢，影片通過紀錄價值與揭示價值的發(fā)揮，體現(xiàn)了國人用影像紀錄史實，揭示歷史真相，維護民族尊嚴，反思戰(zhàn)爭的積極責(zé)任，也實現(xiàn)了對年輕人銘記歷史、反思戰(zhàn)爭的迫切補課，促進了國人對于民族情感和大國情緒的理性抒發(fā)，并在審視自我之中進行了集體價值檢視和心靈凈化，使“慰安婦”題材電影的文化價值和意義得以不斷擴散和延伸，為“慰安婦”題材影視作品創(chuàng)作提供了新的路徑。

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