批評的本質(zhì)與立場的選擇
——對當(dāng)代藝術(shù)評論的再思考

孫紅俠

藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐與理論評價(jià)從來是藝術(shù)生產(chǎn)與相應(yīng)的知識生產(chǎn)中最重要的兩個(gè)方面，也是構(gòu)筑藝術(shù)史發(fā)展的兩塊基石。舞臺藝術(shù)作品經(jīng)由演員的言語或身體的創(chuàng)造成為不可重復(fù)的劇場性作品。這些作品或文本，因歷史考量而有別其他文學(xué)藝術(shù)的表現(xiàn)方式至今仍“活態(tài)”于舞臺而成為藝術(shù)經(jīng)典。對于這些作品，批評的意義不言自明。那么，當(dāng)下文藝評論發(fā)展的態(tài)勢如火如荼之時(shí)，文藝評論眾聲喧嘩之際，批評的學(xué)理性探究顯得尤為必要，那么，什么是批評？其邊界何在？我們需不需要冷靜客觀地再次探索批評的本質(zhì)、意義和責(zé)任？

一、批評，為什么不能是個(gè)體化的表達(dá)？

批評是以“話語”的方式而存在的。如果“話語”的表達(dá)是平等的，那么所有觀眾都有權(quán)利對自己看到的演出給出評價(jià)。這種評價(jià)最簡單直接的表達(dá)就是這場演出“好”或者是“不好”，來的“值”還是“不值”，“好不好”與“值不值”就是一種最基本的表達(dá)，這種表達(dá)延伸出的消費(fèi)行為，也就是通常說的“用腳投票”則構(gòu)成另外一種形式更加隱蔽的評價(jià)。

這種粗糲而平權(quán)的批評是不需要藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)和理論的素養(yǎng)的，也不大需要多少觀劇經(jīng)驗(yàn)的積累，其建構(gòu)的基礎(chǔ)是個(gè)人的喜好。個(gè)體，毫無疑問是需要被尊重的，忽略個(gè)體的表達(dá)，藝術(shù)也不成其為藝術(shù)，因?yàn)樗囆g(shù)的本質(zhì)就是個(gè)體最私人化的表達(dá)，只不過最終要穿越一個(gè)去感動他人的彼岸。

可人之為人，個(gè)體之為個(gè)體，猶如注定沒有兩片相同的樹葉，一千個(gè)觀眾就會有一千個(gè)哈姆雷特，在觀劇體驗(yàn)和感受上是永遠(yuǎn)也不可能相同的。我們這里需要談?wù)摰牟⒉皇莻€(gè)體的差異性，并不是通常說的“仁者見仁”和“智者見智”，對作品的評價(jià)也不應(yīng)該被一句簡單的“仁者見仁、智者見智”而全部抹平。

個(gè)體的評價(jià)只能是個(gè)體的趣味，而個(gè)體的趣味不能成為批評的標(biāo)準(zhǔn)。在高度行政化的體制中，很有可能權(quán)力掌握者的個(gè)人趣味會成為作品產(chǎn)生的“指揮棒”，但那是一個(gè)在現(xiàn)實(shí)中“見或不見，都在那里”的現(xiàn)實(shí)問題，也僅僅是一個(gè)現(xiàn)實(shí)的問題，而不應(yīng)該成為我們不再深入探討批評的個(gè)體趣味是否可以成為一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的障礙。

我們應(yīng)該看到的是個(gè)體的思想、審美和修養(yǎng)很難代表全人類應(yīng)該具有的共同的高度。任何一個(gè)足夠優(yōu)秀的個(gè)體經(jīng)過一生的思想積累，都無法完全站在所有巨人的肩膀上看世界和想問題。個(gè)體的思想能在多大程度上接近人類文明積累的高度？而上升到理性的批評，正應(yīng)該代表人類思想與文明的積累來看待作品。

俄羅斯文學(xué)理論的奠基者、幾乎終其一生都在以文學(xué)批評的寫作為業(yè)的別林斯基顯然也早已深入思考過這一問題，他說：

“人應(yīng)該代表全人類的理性，而非代表自己個(gè)人去進(jìn)行判斷。我喜歡、我不喜歡等說法只有當(dāng)涉及菜肴、美酒、駿馬、獵犬之類的東西的時(shí)候才有威信。在這種時(shí)候，這種說法甚至可能是權(quán)威性的?？墒?，當(dāng)涉及歷史、科學(xué)、藝術(shù)、道德現(xiàn)象的時(shí)候，僅僅根據(jù)自己的感覺和意見任意妄為地、毫無根據(jù)地進(jìn)行判斷的人，都會令人想起瘋?cè)嗽豪锊恍业牟∪恕?/p>

因此，個(gè)體的趣味可以是一種話語權(quán)平權(quán)的表達(dá)，但不能也不應(yīng)該成為批評的標(biāo)準(zhǔn)。個(gè)體感悟式批評應(yīng)當(dāng)被專業(yè)領(lǐng)域所重視，但是那不是批評的主流。也正因此，作為權(quán)力所有者的個(gè)體趣味，可以在操作層面左右作品的產(chǎn)生和面貌，但在對批評進(jìn)行探討的理論層面，必須首先清醒意識到這一點(diǎn)。

與趣味式和品鑒式批評相類似的還有品鑒式的批評。其實(shí)，這一種批評是中國古典文論的傳統(tǒng)，在中國古典文學(xué)批評形態(tài)中也是最常見的一種，其主要表現(xiàn)形式是批注和評點(diǎn)，往往是寫給“利根人”讀的。讀者常常并不是普羅大眾，而是關(guān)系親密的朋友，是知音，更多的關(guān)注點(diǎn)可能不在作品，而在妙語批注前的知人論世和會心一笑。這種古典的批評方式，僅僅局限于《曲品》《曲論》的古典階段，也更多地局限于古典經(jīng)典文本的把握。當(dāng)傳統(tǒng)的戲曲演出形式進(jìn)入一個(gè)新的時(shí)期，尤其是近代地方戲的黃金時(shí)期和改革開放新時(shí)期以來傳統(tǒng)戲曲走過的精致化的進(jìn)程以后，這類批評已經(jīng)只有歷史而失去了價(jià)值。

二、批評的主體：標(biāo)準(zhǔn)在誰那里？

用話語的方式進(jìn)行表達(dá)的是那些群體？

批評的從業(yè)構(gòu)成并不復(fù)雜，職業(yè)批評寫作者、高校的教師與科研機(jī)構(gòu)的學(xué)者，任何社會與意識形態(tài)之下，無論是文學(xué)批評的主體還是戲劇批評的主體構(gòu)成也大致是這三種。文學(xué)批評與戲劇批評的差異在于舞臺、表演和劇場性。

前者以作品的主題分析和人物性格分析為首要任務(wù)，而后者則要重視對舞臺與戲劇“表演”性的把握。文學(xué)批評以文本為把握對象，戲劇批評以舞臺和文本為雙重把握對象。文學(xué)批評的受眾是讀者，戲劇批評則是觀眾和創(chuàng)作者，當(dāng)然兩者的受眾也都要有相同的一個(gè)部分：同行。

戲劇批評比文學(xué)批評的構(gòu)成和從業(yè)經(jīng)驗(yàn)就要相應(yīng)地更重視這三者，也就是通常說的實(shí)踐性。

當(dāng)下中國的戲劇批評主體仍然是高校教師、職業(yè)或者業(yè)余劇評人、科研機(jī)構(gòu)。這三者各有各的問題，高校因?yàn)橄笱浪奶匦裕嗟膬A向于以藝術(shù)史和戲劇史的方式把握作品，這也是優(yōu)勢，但對于舞臺和劇場性的親近，則多有限制和薄弱。高校的劇評人批評視角可能更自由，也因?qū)W術(shù)化而具有一定的獨(dú)立表達(dá)空間，但往往因?yàn)檫^度的文學(xué)研究傾向和藝術(shù)史研究傾向而不食人間煙火，而批評，必須面對活態(tài)的演出，因此這一部分群體發(fā)出的批評的聲音讀者群有限，受眾較小，公眾影響力不大。

在戲劇的產(chǎn)業(yè)化鏈條高度發(fā)達(dá)的西方環(huán)境中，職業(yè)劇評人是很重要的一環(huán)。由于大眾傳媒具有較高的公眾性，西方職業(yè)劇評人雖然是戲劇產(chǎn)業(yè)化鏈條中的一個(gè)重要的構(gòu)成，但其自身的獨(dú)立性卻很高。而當(dāng)下中國的職業(yè)劇評人，多是各大報(bào)紙和期刊的戲劇版面的主編和戲劇專欄的資深記者，因?yàn)樯硖庴w制而與劇團(tuán)和演出機(jī)構(gòu)有千絲萬縷的聯(lián)系而獨(dú)立性并不高。因而當(dāng)下中國的公共領(lǐng)域，批評的主體還不能說是這類職業(yè)記者和資深主編們。在公眾的視野里，業(yè)余劇評人發(fā)出的聲音所占據(jù)的比重較大，“南有押沙龍，北有北小京”，這類匿名的網(wǎng)絡(luò)寫手在相當(dāng)長的時(shí)間段內(nèi)是公眾領(lǐng)域批評的主力，這類批評很少向業(yè)內(nèi)人士那樣“唱頌歌”和“送鮮花”，但卻難免粗暴，有“當(dāng)噴子”和“打棍子”的嫌疑。而真正的批評絕不是一味粗暴的亂打，要在了解創(chuàng)作者和演出團(tuán)體實(shí)際情況的基礎(chǔ)上給予公允的鼓勵(lì)，看到創(chuàng)作中的優(yōu)點(diǎn)和難點(diǎn)有時(shí)比用莎士比亞的標(biāo)準(zhǔn)來衡量中國農(nóng)村題材的現(xiàn)代戲的做法更實(shí)事求是。因此在大眾傳媒具有的相對有限的公共性面前，當(dāng)下戲劇批評領(lǐng)域并沒有所謂的職業(yè)劇評人。

以戲劇研究為主業(yè)的科研機(jī)構(gòu)是頗具中國特色的，其中的代表是中國藝術(shù)研究院戲曲研究所以及各級文化部門所屬的藝術(shù)研究機(jī)構(gòu)，也就是通常說的“前海學(xué)派”。前海學(xué)派是接續(xù)了延安時(shí)期的戲劇工作傳統(tǒng)的，也是20世紀(jì)傳統(tǒng)戲曲改革工作中的中流砥柱。前海的批評體系是完全不同于古典范疇的而具有現(xiàn)代形態(tài)和意義的體系，以張庚先生為代表的數(shù)十年的理論與實(shí)踐的建構(gòu)對新中國的戲曲實(shí)踐與理論產(chǎn)生了深遠(yuǎn)而無所不在的影響。因此，前海的專家在上個(gè)世紀(jì)八十年代以后對當(dāng)代中國戲曲演出是具有相當(dāng)分量的話語權(quán)的。我們應(yīng)該看到這樣的一個(gè)群體具有的得天獨(dú)厚的條件和依托于悠久歷史而形成的優(yōu)越感和獨(dú)特地位，但也應(yīng)該同時(shí)看到其局限性和窘迫性。這類群體面臨新老更替的現(xiàn)實(shí)，更面臨“去行政化”與“弱評獎化”以后的失語狀態(tài)。究其根本，是在批評體制完全行政化的局面下，“批評的聲音和價(jià)值一定是邊緣化”（傅謹(jǐn)：《如何讓戲劇批評更有效》，《戲劇文學(xué)》2006年第6期）批評的聲音確實(shí)回蕩在這些從業(yè)構(gòu)成中，但批評的標(biāo)準(zhǔn)仍然不是也不應(yīng)該是任何一個(gè)群體所能獨(dú)自掌握的。

三、需不需要回應(yīng)？批評與創(chuàng)作的關(guān)系

在談到批評的聲音被邊緣化的時(shí)候，邊緣的對立面就應(yīng)該是主流。那么，批評的聲音應(yīng)該是主流的嗎？批評是否一定要“理論指導(dǎo)實(shí)踐”？眾所周知，批評不應(yīng)該依附于創(chuàng)作，那么創(chuàng)作又是否需要回應(yīng)批評？

對批評邊緣化的誤解在于，仿佛不邊緣化的批評就應(yīng)該和理論一樣擔(dān)負(fù)起指導(dǎo)創(chuàng)作實(shí)踐的職責(zé)與功能。這種觀念也是不可取的。這種“主流”其實(shí)和“邊緣”一樣傷害批評。批評不要依附于創(chuàng)作，這是一個(gè)行業(yè)共識，批評不要成為“說好話”和“唱贊歌”，同時(shí)也不是“打棍子”和“扣帽子”，更不能亂吐槽、過把癮。同時(shí)，也應(yīng)該看到創(chuàng)作面對批評的態(tài)度。創(chuàng)作是藝術(shù)家個(gè)體化的表達(dá)，創(chuàng)作面對批評時(shí)，要意識到批評和理論的價(jià)值未必是單純地指導(dǎo)創(chuàng)作，也絕不是服務(wù)于創(chuàng)作。創(chuàng)作是個(gè)體化的私人化的表達(dá)，它只為自身所想表達(dá)的情感和講述的故事而存在。創(chuàng)作完全沒有必要為了迎合批評而存在，為回應(yīng)批評而修改自己。這樣就不會出現(xiàn)所謂的“專家戲劇”和“評獎戲劇”，不會出現(xiàn)為評獎而創(chuàng)作的怪象，更不會出現(xiàn)專家叫好不叫座的現(xiàn)象。這里還有一點(diǎn)是具有當(dāng)下中國特色的，就是創(chuàng)作者自己通常自己進(jìn)行創(chuàng)作談的敘述，不否認(rèn)有一種害怕批評而自我敘述的可能，但無論如何，創(chuàng)作者自己敘述的創(chuàng)作談不能作為批評而存在，批評 “不能用作家、編劇、導(dǎo)演的話來作為評論的根據(jù)”，批評者也應(yīng)該有一個(gè)行業(yè)的共識，以此為恥。

批評與創(chuàng)作也許是應(yīng)該呼應(yīng)，但絕對不是彼此依賴，而應(yīng)該是完全能獨(dú)立的?？梢允呛魬?yīng)與發(fā)現(xiàn)，但不等同與合作。批評與創(chuàng)作不需要是合作的關(guān)系，合作是為了共贏，批評與創(chuàng)作的合作要共贏什么呢？如果有，那只能是利益。批評的存在和創(chuàng)作一樣是為了表達(dá)自己，借作品的分析傳達(dá)藝術(shù)史與藝術(shù)理論的話語，擔(dān)負(fù)人文責(zé)任，啟迪大眾心智，將人類文學(xué)藝術(shù)的精神與價(jià)值高度借批評家之口與批評的聲音推向更高的高度。任何對意義的追問都是苦澀的，批評也是如此。批評的意義就在于批評的表達(dá)，在于批評之本身。因此，批評，要有自身的責(zé)任和選擇。

四、批評立場的選擇

批評的本質(zhì)就是話語，而話語的表達(dá)就需要立場和立場的選擇。

2014年，美國知名的中高檔女裝公司Victorias secret“維多利亞的秘密”推出引發(fā)了巨大爭議的廣告畫“The perfect body”“完美的身體”，十三位維密超模的完美身材引發(fā)了一場抗議，抗議者反對只有維密超模的身體是完美的而暗示普通女性的不完美，最后維密公司被迫將廣告語修改為“A body for everybody ”“每個(gè)人的身體”。同樣的事情在英國的Protein world公司再次上演，這家知名的減肥藥品公司推出的地鐵廣告遭到民眾在海德公園的集體抗議，理由是“身體羞辱”。分析這些抗議背后的原因，不難看出，被抗議的原因在于這些大公司利用廣告這種話語制訂了一個(gè)完美身材的標(biāo)準(zhǔn)，同時(shí)將這種標(biāo)準(zhǔn)作為一種觀念向公眾輸出，而同時(shí)，標(biāo)準(zhǔn)的制訂是單方面的。話語，就是這樣的一種東西。標(biāo)準(zhǔn)，就是一種話語，單方面制訂的標(biāo)準(zhǔn)就是一種話語霸權(quán)。批評，也是暗含著一種“標(biāo)準(zhǔn)”的話語。區(qū)別在于標(biāo)準(zhǔn)的制訂，是意識形態(tài)的標(biāo)準(zhǔn)？還是藝術(shù)與審美的標(biāo)準(zhǔn)？抑或是個(gè)人趣味？還是精英視角與啟蒙話語？

意識形態(tài)的標(biāo)準(zhǔn)當(dāng)然是首要的，也是一種“見或不見，都在那里”的標(biāo)準(zhǔn)。藝術(shù)與審美的標(biāo)準(zhǔn)是一種與現(xiàn)代戲劇觀演方式相契合的批評方式，是美學(xué)也就是藝術(shù)哲學(xué)的把握方式，藝術(shù)批評在于其審美視角更在于其必須站在藝術(shù)史的角度出發(fā)來看待作品、作家和藝術(shù)現(xiàn)象。但是，單純的藝術(shù)與美學(xué)的評價(jià)是不可靠的。藝術(shù)，如果沒有價(jià)值的依附，就等同于單純的技術(shù)。眾所周知，萊尼里芬斯塔爾拍攝于1934年的紀(jì)錄片《意志的勝利》是電影史上最具有爭議性的電影，從單純技術(shù)的角度來說，她和它都是完美無缺無懈可擊的，但是卻不能因?yàn)榧夹g(shù)的完美而承認(rèn)它作為藝術(shù)而存在，因?yàn)樗膬?nèi)容，因?yàn)槭菫楦桧灱{粹而作，因此只能永遠(yuǎn)淪為人類文明史中的垃圾。藝術(shù)是表達(dá)，但有些底線是不能觸碰的。

批評，作為一種標(biāo)準(zhǔn)，在單純的藝術(shù)與審美的標(biāo)準(zhǔn)之外，必須要有凌駕于其上而存在的價(jià)值和責(zé)任。只有超越單純藝術(shù)與審美的標(biāo)準(zhǔn)，批評才有人文精神的高度和力度，才能具有歷史感和時(shí)代性。

批評的本質(zhì)既然是一種需要表達(dá)的話語，那么就一定有表達(dá)時(shí)選擇的立場，以及面對立場時(shí)的選擇。批評的主體是知識分子，這是距離上帝最近的人，是堅(jiān)守心中道德和還會仰望星空的群體，也可以說，批評應(yīng)有的選擇就是知識分子的立場和選擇。董健先生斥責(zé)過當(dāng)代知識分子精神惡化的三種表現(xiàn)：“第一種是文化幫閑，第二種是文化鷹犬，第三種是文化奴隸”。那么，如果立場的選擇讓人很艱難，那么不選擇很多時(shí)候也構(gòu)成一種選擇。也就是說，批評的立場至少不能體現(xiàn)董健所說的“精神的惡化”。

在任何時(shí)代里，批評都應(yīng)該有知識分子的擔(dān)當(dāng)，都應(yīng)該堅(jiān)持獨(dú)立意識，堅(jiān)持自我的闡釋、堅(jiān)持學(xué)術(shù)良心的解讀。這些堅(jiān)持的背后永遠(yuǎn)要有知識分子的立場和判斷，來引領(lǐng)和提升觀眾對于作品的理解、創(chuàng)作者對于自我的表達(dá)，但同時(shí)一定要有更高層次的提升，而這一切都是為了人類文明得以推進(jìn)，人類理性與精神的高度可以不斷提升。