日常生活模糊性與當(dāng)代藝術(shù)關(guān)系芻議

楊鐵男（著） 龔 經(jīng)（譯）

引 言

在很長(zhǎng)一段時(shí)間里，日常生活及其模糊性一直是筆者非常感興趣的領(lǐng)域，因?yàn)槟：院茈y通過純粹的理論方法加以把握，同時(shí)筆者對(duì)當(dāng)代藝術(shù)家們?nèi)绾螌?duì)待日常生活的模糊性問題亦感到興趣盎然。

在對(duì)日常生活材料的搜集過程中，我發(fā)現(xiàn)有很多作者關(guān)注到了它的模糊性?！叭绻覀兺ㄟ^知識(shí)去尋找，恐怕是無法找到的?！保˙lanchot，1987）因此，我不免產(chǎn)生了疑問。日常生活通常讓人聯(lián)想到乏味、重復(fù)、明顯、常規(guī)、普通、極度普通、嘈雜的聲響、習(xí)慣性，（Perec，1974）它是如此模糊，同時(shí)又那么難以捉摸，使人難以與之打交道。倘若知識(shí)難以理解日常生活，那么研究其價(jià)值有何意義？

談到藝術(shù)，我們發(fā)現(xiàn)當(dāng)今藝術(shù)圈充斥著日常生活的元素。20世紀(jì)90年代中期，當(dāng)代藝術(shù)就熱衷于表現(xiàn)日常生活。許多國(guó)際藝術(shù)展比如由侯瀚如策劃以“日常生活之景觀”為題的“第十屆Lyon藝術(shù)展”，以及由Jonathan Watkins在Hayward畫廊展出的名為“生命的事實(shí)”的畫展均以視覺形式表達(dá)了日常生活主題。然而與之相反的是，阻礙理論學(xué)者研究和把握日常生活中的模糊性的那些障礙此時(shí)幾乎消失不見，或是變得不那么凸顯。但并不意味著模糊性不復(fù)存在，它只是功能上發(fā)生了改變，從所謂的“阻礙”轉(zhuǎn)變?yōu)槿粘Ｉ钪懈砣伺d奮的東西，變得更像是藝術(shù)實(shí)踐的資源和動(dòng)力。

模糊性因此不再使人聯(lián)想到平庸或是日常，而意味著“誘人的領(lǐng)域”，（Johnstone，2008）為藝術(shù)提供了取之不盡的資源，甚至成為吸引人眼球的事物，亦或是史詩級(jí)的壯觀演出，如第十屆Lyon大型藝術(shù)展所闡釋——“每日的壯觀景象”。

綜上所述，該文主要討論日常生活的“模糊性”，以及對(duì)其從理論及藝術(shù)實(shí)踐上的探討。一方面，它也許指的是理論方法上遇到的困難，另一方面可能是指日常平庸或是不清醒的狀態(tài)，以及藝術(shù)家們?nèi)绾瓮ㄟ^創(chuàng)造既模糊又難以名狀，同時(shí)又是明晰且有趣的藝術(shù)作品來探討此問題。

一、日常生活模糊性是總體性存在的

正如引言所述，對(duì)于日常生活的研究充滿了模糊性，對(duì)于研究者而言既有趣又困難。首先，請(qǐng)讓我們以總體宏觀的視角來看待日常生活。如果僅僅是簡(jiǎn)單地問：日常生活總體上是存在的么？恐怕很難看清此問題。

不同地區(qū)的日常生活迥異。譬如倫敦人用叉子，上海人用筷子，其他某些地方的人用手吃飯。顯然，這也因人而異，不同職業(yè)的人日常生活也不一樣，所以問題的答案似乎是否定的——日常生活不以總體的形式存在。

然而，又有人認(rèn)為，所有人類的日常生活一定會(huì)有共通點(diǎn)，它們跨越了文化、民族、職業(yè)的界限，譬如開關(guān)門、吃喝拉撒睡，以及所有的這些有機(jī)功能。誠(chéng)然，它們確實(shí)是普遍存在的，卻無法使人們對(duì)日常生活有更為清晰的認(rèn)識(shí)，這點(diǎn)將于之后加以詳述，主要圍繞由于個(gè)體主觀經(jīng)驗(yàn)的不自主性，主體無法理解其自身的日常生活情況。構(gòu)成日常生活模糊性的無非是生活中低下粗鄙的那面，這也往往是人們不會(huì)去注意的。換句話說，即便日常生活以此種方式普遍存在，也不會(huì)以任何方式改變其模糊性。

然而，新馬克思主義哲學(xué)家昂利·列斐伏爾（henri Lefebvre，2002）對(duì)持“有機(jī)功能論”的人進(jìn)行了強(qiáng)烈的批判。他認(rèn)為持該觀點(diǎn)的人們是被“日常生活”這個(gè)詞及其字面意思而非其深層含義所誤導(dǎo)，他表示：你是否認(rèn)為那些發(fā)生于每周乃至每季的重復(fù)性事件，并不能算作日常生活的一部分？我們時(shí)常認(rèn)為節(jié)奏以及周期性事件構(gòu)成了每一天，這還包括他們組織起來并掌控的東西，即便它們被線性時(shí)間結(jié)構(gòu)拆解的分崩離析。這在嚴(yán)格意義上超越了“每一天”這個(gè)概念。然而，盡管列斐伏爾對(duì)于將日常生活的總體性歸為“有機(jī)功能論”持批評(píng)態(tài)度，但作為對(duì)于此問題的回應(yīng)，他同樣也對(duì)日常生活的多樣性進(jìn)行了批判。他在《開拓創(chuàng)新》中提到“技術(shù)或是工業(yè)文明在世界范圍內(nèi)，試圖縮小不同生活方式（這里并非指生活水平）之間的差距”。（Lefebvre， 2002） 正因?yàn)槿绱?，日常生活的多樣性便很難站住腳，或者更為準(zhǔn)確地說，很難得以延續(xù)。

因此，在列斐伏爾的文章中，對(duì)于日常生活總體性的真實(shí)性來說并沒有具體的答案，看起來他似乎對(duì)此不置可否。為什么會(huì)這樣？難道這不是一種諷刺么？我們通常認(rèn)為模糊性缺乏總體性，但在他看來日常生活的模糊性竟容不下多樣性么？實(shí)際上，由于日常生活的基礎(chǔ)模糊性，列斐伏爾有意避免對(duì)此問題做出直接回應(yīng)。他認(rèn)為任何專業(yè)知識(shí)均無法詳盡討論日常生活，正如他所言：“片段的，專門而又分開的活動(dòng)無法完全把握一處空間和一段時(shí)間，無論此活動(dòng)多偉大或多具價(jià)值?！保↙efebvre，2002）

的確，日常生活的模糊性無處不在。不僅列斐伏爾遇到了，很多哲學(xué)家和藝術(shù)評(píng)論家也會(huì)碰到。作為對(duì)本文開篇問題的回應(yīng)，以總體性存在的模糊性或許正是日常生活的真理所在。

二、日常生活模糊性提供疏離和創(chuàng)造力

正如列斐伏爾在上文提到的，日常生活由于其模糊性無法用專業(yè)知識(shí)詳盡闡述。這種模糊性見諸于各式對(duì)于日常生活的研究當(dāng)中。譬如說：“日常意味著一個(gè)無法逃避的領(lǐng)域：研究它就意味著無功而返?！保˙en Highmore，2002）然而，倘若表現(xiàn)日常生活是如此艱難，所有努力將因模糊性付之東流，那緣何我們還要關(guān)注它？其價(jià)值何在？

回到列斐伏爾的文章中，至于上文提及的人類與每日的關(guān)系，在他眼中，日常生活的模糊性正是既感到疏離又意識(shí)到其創(chuàng)造性的地方，是“重復(fù)和創(chuàng)造性互相沖擊的地方”。（Lefebvre，2002）“人類要么滿足自己，要么失敗”或是疏離和創(chuàng)造性充滿矛盾的結(jié)合。正是隱藏在日常生活模糊性背后的創(chuàng)造性構(gòu)成了價(jià)值，也因此變得重要。

此外，在列斐伏爾之后毛利斯·布蘭切特（Maurice Blanchot，1962）也表示：“人（當(dāng)今社會(huì)中的個(gè)體）既被日常吞噬又被其剝奪。日常同樣也是這兩大運(yùn)動(dòng)的模糊體，另一個(gè)難以被察覺。”他們不僅承認(rèn)了日常的模糊性，由于其模糊性，還提供了人類和日常生活之間互惠關(guān)系的邏輯支撐。布蘭切特還宣稱“其中品質(zhì)的缺失并不能以認(rèn)知學(xué)的方法加以研究”，而這一點(diǎn)在本章開端亦已提及。此論點(diǎn)與列斐伏爾所述“日常是用專業(yè)知識(shí)討論窮盡之后所剩余的那一部分”如出一轍。他們都意識(shí)到通過理性思考把握日常的困難，但均稱贊并重視模糊性的“特質(zhì)”，因?yàn)樗宫F(xiàn)了顛覆知識(shí)分子及機(jī)構(gòu)權(quán)威的強(qiáng)大能力，因?yàn)樗盁o窮無盡、無懈可擊、一直開放，避開了形式與結(jié)構(gòu)”。（Blanchot）因此，雖然模糊性的性質(zhì)提供了一個(gè)讓個(gè)體疏離和異化的場(chǎng)所，但也偏偏是這個(gè)場(chǎng)所讓個(gè)人的創(chuàng)造力得以實(shí)現(xiàn)，從而在每日的日常體驗(yàn)中改造自身與外部世界，它那“永久性開放”的特質(zhì)使它得以挑戰(zhàn)“知識(shí)界及體制權(quán)威”。

三、當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐表現(xiàn)日常生活模糊性

因?yàn)闊o法通過自身經(jīng)驗(yàn)把握一個(gè)人每一天的全部情況，那么日常生活的模糊性又是如何在個(gè)體主觀經(jīng)驗(yàn)中體現(xiàn)的？

日常生活無處不在，每個(gè)人都有，然而有趣的是，大多數(shù)人并不清楚。比如說，個(gè)體是日常生活的主體，但和其他情況不同的是，個(gè)體通常察覺不到其日常的生活，我們都有過這樣的經(jīng)歷，比如說我們很難察覺到我們的鼾聲，當(dāng)然這是個(gè)極端的例子，但我們醒著的時(shí)候很多事情也難以察覺。例如，當(dāng)我們做白日夢(mèng)或是走神的時(shí)候，通常自己是察覺不到的。像我們習(xí)慣性的小動(dòng)作和口頭禪，只有當(dāng)別人告訴我們的時(shí)候我們才知道。

按照以往經(jīng)驗(yàn)來看，個(gè)體日常的經(jīng)歷只能通過他人完全地觀察到，更為準(zhǔn)確地說，是通過和他人合作，而不是通過主體本身。這一特性決定了個(gè)體日常模糊性的特征，在某種程度上業(yè)已成為我們了解自身的障礙。但藝術(shù)家們對(duì)此會(huì)有何反應(yīng)呢？我們來看幾個(gè)例子，法國(guó)藝術(shù)家索菲·科爾（Sophie Calle）創(chuàng)作了名為“影子”的作品，作品中她要求母親雇偵探跟蹤她，通過偵探秘密拍攝的照片記錄她每天的生活。該藝術(shù)家一定是意識(shí)到了阻礙她充分觀察的模糊性。在作品創(chuàng)作過程中，該藝術(shù)家把自己視為物體對(duì)象，希望領(lǐng)會(huì)模糊性背后的內(nèi)容，自己去尋找蹤跡，用她自己的話說“就是提供影像證據(jù)證明我的存在”。從那些隱蔽的狗仔隊(duì)拍攝照片來看，這位藝術(shù)家的物體本性從無意識(shí)的模糊性中脫穎而出，而這點(diǎn)是作為主體的藝術(shù)家自身難以觀察到的。最為有趣的是，作為一件藝術(shù)品，觀眾成為這場(chǎng)不尋常事件的第三方目擊者，其中觀察者也變成了被觀察的對(duì)象。此外，正如索菲·科爾在其作品《影子》中所述，藝術(shù)與日常生活的模糊性相互碰撞，我們可以將其視為起點(diǎn)，對(duì)于通過理性知識(shí)研究日常來說，模糊性是一個(gè)無法企及和理解的阻礙，但對(duì)任何藝術(shù)形式來說都不構(gòu)成任何問題，為什么會(huì)這樣呢？也許是因?yàn)樗囆g(shù)的目的并不是要得出任何具體的結(jié)論，但更像是呈現(xiàn)出一種存在形式。藝術(shù)世界中的“模糊性”，正如本章伊始所舉的例子那樣，更多地指的是尚未被觀察到，且被忽略的日常生活，以及個(gè)體經(jīng)歷的乏味和微不足道。

四、當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐中日常生活模糊性的

表現(xiàn)方式：兒童視角與玩耍心態(tài)

當(dāng)代藝術(shù)熱衷于表現(xiàn)日常生活中“平常的事情”，然而，藝術(shù)家們所面對(duì)的問題和現(xiàn)實(shí)在于，他們以何種方式能將日常生活的模糊面展現(xiàn)在世人眼前，如何面對(duì)日常，進(jìn)入其中，最終再將其表現(xiàn)出來。

一些藝術(shù)家采用孩子式的方法，用天真的態(tài)度重溫日常，以便注意那些被人們視為理所應(yīng)當(dāng)?shù)氖挛铮约叭藗冇龅绞桦x的那些模糊性。比如，小野洋子（1963）建議人們應(yīng)該“把城市里的水灘都走個(gè)遍”，與之類似，弗朗西斯·阿里斯（Francis Alys）把自己在倫敦切爾西區(qū)沿著路邊欄桿走路拍了下來，他邊走邊拿著一根金屬鼓棒敲擊欄桿，敲著歡快的童謠。其他人用記錄片的方式把他們自己或朋友們的生活復(fù)制到藝術(shù)形式中。所有這些作品都意指模糊性本身，提倡將注意力直接放在生活的乏味、普通、被忽視的部分上，這樣一來他們方可賦予普通行為以美名。例如，安迪·沃霍爾（Andy Warhol）拍攝的一系列電影，包括《睡覺》(1963)、 《吻》(1963)、《理發(fā)第一部》《理發(fā)第二部》《理發(fā)第三部》(1963)、《約翰洗東西》(1963)、《吃》(1963)、《喝》(1965)。顯而易見，安迪在那個(gè)時(shí)期對(duì)于日常生活十分感興趣。以《睡覺》來說，影片記錄了一個(gè)人睡了六個(gè)半小時(shí)，攝像機(jī)的角度在整部影片中幾乎沒有移動(dòng)過。正如人們所設(shè)想的，影片十分枯燥、沉悶、乏味，而與此同時(shí)，它又十分激進(jìn)，因?yàn)楦淖兞擞^影的本質(zhì)，因?yàn)闆]有觀眾可以坐著看完整場(chǎng)電影，要他們和看普通電影那樣投入幾乎是不可能的。他們中的大多數(shù)觀影過程中會(huì)走神，或互相之間聊天，而這也正是日常生活，以及它怎么變得模糊的典型特征。然而即便如此，該作品還是彰顯了普通行為的莊重，“影片一直播放著……畫面就在那亮著，莊重而獨(dú)立”。(Stephen Koch，1973)類似的，在《書架》（1999）中，藝術(shù)家Hans-Peter Feldmann記錄了其杜塞爾多夫家中的書架，通過5組生活照，向觀眾展示了他私下的生活，該方法不僅研究了每一天，還涉及到了窺視癖。

再一次，某些藝術(shù)家通過夸張的手法來吸引大家對(duì)日常生活模糊性的注意，他們將日常物品從模糊的、理所當(dāng)然的境遇中抽離出來，然后將它們置于一個(gè)全新的環(huán)境之下，有時(shí)通過改變他們的功能達(dá)到這點(diǎn)，有時(shí)甚至同它們“玩耍”。例如，藝術(shù)理查德·溫特沃斯（Richard Wentworth）以用生活物品進(jìn)行創(chuàng)作而聞名，找來了一些家用材料，這些物品通常是隨意擺放、懸掛，或是塞了其它東西?！斑@些部件被Wentworth熔合、排列、組裝成了新的形狀，或被他拍攝（它們的特性與周圍景觀共存），所以它們便開始挑逗、改變我們對(duì)于它們的認(rèn)知。乏味變得饒有生氣，它們的形狀變得不可獲知，但它們變得不再空虛，充滿了意義?！保˙racewell，2009）同樣，瑞士藝術(shù)家彼得·費(fèi)施（Peter Fischli）和大衛(wèi)·威斯（David Weiss），他們同樣將日常用品和情形應(yīng)用于幽默而諷刺的藝術(shù)環(huán)境中，就像他們最著名的作品“事物的規(guī)則”那樣，數(shù)百件日常用品陳列在一個(gè)倉庫里，攝像機(jī)一開始拍攝，所有物品就飛了起來，連鎖反應(yīng)似地在場(chǎng)地中碰撞、爆炸。

所有這些玩笑似的藝術(shù)形式生動(dòng)地把日常生活的模糊性轉(zhuǎn)變并提升到吸引人，甚至是令人驚訝的水平，這瞬間吸引了觀眾們的注意力，正如布萊斯維爾（Bracewell）所說，我們對(duì)于日常的感知需要被“戲弄”、被“改變”以便保持活力與敏銳度。這讓我想到了列斐伏爾曾說過的，藝術(shù)本質(zhì)上是與玩耍相關(guān)聯(lián)的，和那些理論方法不同，它具有“轉(zhuǎn)導(dǎo)作用”，這意味著它有許多用途，雖然在意義上是毫無用處的。綜上所述，雖然我們承認(rèn)藝術(shù)是實(shí)在有效的形式，它們可以表達(dá)日常生活中那些復(fù)雜、不可名狀、模糊的方面，而這是理論方法所無法完全把握的。然而，正是這種日常的模糊性和不可確定性為我們時(shí)代的當(dāng)代藝術(shù)家提供了無窮無盡的資源和啟發(fā)。因此日常生活的模糊性和當(dāng)代藝術(shù)兩者之間不應(yīng)該是彼此獨(dú)立或者對(duì)立的關(guān)系，相反，它們彼此密不可分且互惠互利。所以，無論是作為藝術(shù)家還是觀者，應(yīng)作如是觀。