鋼琴炫技創(chuàng)作與表演的驅(qū)動力探究

黃瑩

在西方音樂發(fā)展的歷史長河中，表演藝術(shù)領(lǐng)域出現(xiàn)了一種特殊的“炫技”(virtuoso)現(xiàn)象。在《新格羅夫音樂和音樂家辭典》中，virtuoso的詞條是這樣表述的:“virtuoso(源自拉丁文virtus:杰出、價值)，是指一個具有卓越成就的人;一個具有非凡技巧的音樂家。在意大利(尤其指16、17世紀)，virtuoso專指在學術(shù)或者藝術(shù)領(lǐng)域的杰出人物，例如詩人、建筑師、學者等等。在音樂領(lǐng)域，virtuoso是指一個具有嫻熟技巧的表演者，但更重要的一點是他必須同時是作曲家，理論家或者至少是著名的演奏大師?！雹賂he New Grove Dictionary of music and musicians 20:12，London，Macmillan，1980．

炫技這種獨特的現(xiàn)象在音樂家精彩絕倫的表演，以及觀眾狂熱的追捧和崇拜中發(fā)揮到極致。炫技在西方音樂史的各個不同時期都留下了深深的足跡。無論是器樂領(lǐng)域還是歌劇領(lǐng)域，炫技都有其自身發(fā)展的演變軌跡。在鍵盤藝術(shù)領(lǐng)域中，自18世紀初多美尼科·斯卡拉蒂首先運用古鋼琴進行炫技創(chuàng)作之后，炫技于浪漫主義時期達到頂峰。本文擬從鋼琴家內(nèi)部心理機制、社會審美心理以及鋼琴制造工藝的革新三方面，來探討鋼琴炫技創(chuàng)作與表演的驅(qū)動力。

一、鋼琴家內(nèi)部心理機制對炫技的促進

馬克思·J·弗里德蘭在《藝術(shù)與鑒賞力》中曾說過:“藝術(shù)乃是心靈之物，這意味著對藝術(shù)的任何科學研究都將是心理學的，它雖然也可能涉及別的學科，但心理學總是必不可少的。”對于鋼琴炫技演奏這個問題，以往的研究更多側(cè)重于演奏技術(shù)層面的剖析，而對于心理因素在炫技中的作用則鮮有涉及。實際上心理活動是藝術(shù)活動的根本動力源頭。鋼琴家創(chuàng)作與表演的驅(qū)動力是一種心理需求，不能割裂炫技與鋼琴家心理機制的聯(lián)系。心理機制是炫技演奏的重要因素，是炫技發(fā)展的內(nèi)在重要動力。

(一)競爭心理機制是炫技發(fā)展的內(nèi)部動因

競爭心理機制在鋼琴技藝的發(fā)展過程中起著至關(guān)重要的作用。但長期以來，對鋼琴演奏中競技問題的研究卻被嚴重忽略了。18世紀的巴黎各種藝術(shù)流派和風格層出不窮，歐洲各國的音樂家紛紛來到這座文藝思潮廣泛流行的重要舞臺展開激烈的競技。炫技鋼琴家們在強烈的競爭觀念支配下，極大地發(fā)揮了自身的潛能。他們在技巧、音色、觸鍵、指法、力度、踏板等方面竭力發(fā)揮獨創(chuàng)性，在感受、思維與表達方式迥異的鋼琴家手下，鋼琴演奏技巧被提升到出神入化的境界。鋼琴家之間的激烈競技極大地推動了炫技的發(fā)展。競技心理作為內(nèi)驅(qū)力賦予了鋼琴家以巨大的能量，他們在舞臺上集創(chuàng)意、智慧與技巧為一體進行炫技表演，最終將卓越的炫技與澎湃的激情相互融合，創(chuàng)造出熱烈輝煌而又充滿詩意的作品，極大地滿足了浪漫主義時期公眾對精致絢爛的音樂無法抑制的渴求。

競爭心理是激勵鋼琴家進行炫技創(chuàng)作和表演活動的心理機制，它產(chǎn)生的強烈的內(nèi)驅(qū)力激發(fā)了智力和創(chuàng)造力的發(fā)展。1831年3月9日，李斯特在巴黎大歌劇院親眼目睹了意大利小提琴炫技大師尼科洛·帕格尼尼②尼科洛·帕格尼尼(Nicolo Paganini，1782－1840)，意大利作曲家、小提琴家。的表演，帕格尼尼超凡的小提琴演奏技藝點燃了李斯特的創(chuàng)作激情，他決心將帕格尼尼卓越的小提琴演奏技巧移植到鋼琴上，渴望成為鋼琴上的帕格尼尼。李斯特在期望獲得成功的心理機制的驅(qū)使下，開展了一系列創(chuàng)造性的工作。李斯特在寫給他的學生兼朋友彼得·沃爾夫的信中袒露心聲:“我每天練習四至五個小時，三度、六度、八度、顫音、輪指、終止式等等……我的好朋友，我是在發(fā)狂的沖動中寫下最后幾行的:過累的工作，經(jīng)常的熬夜和無窮的愿望使我可憐的頭像火燒一樣痛，我從右到左，從左到右，來回折騰、唱歌、朗誦、演講、大叫，總之，我發(fā)瘋了。今天，靈魂和肉體稍微正常了些，不過靈魂的火山并沒有熄滅，它只是隱藏在地殼下。”③張巍編著:《李斯特》，東方出版社1997年，第41－42頁。從李斯特的信中可以看出，他在競技心理的作用下表現(xiàn)出強烈的創(chuàng)作欲望，竭盡所能在鋼琴上創(chuàng)造千變?nèi)f化的音響。競爭情緒給人體增添新的能量，提高腦力和體力勞動的效率和持久力。李斯特最終在鋼琴上創(chuàng)造出絢麗的技巧，使鋼琴變成一件能夠創(chuàng)造出奇妙音響的“萬能樂器”。他成功地將帕格尼尼第二小提琴協(xié)奏曲的終曲主題改編成鋼琴曲《鐘聲》。在其頗具魔幻性的創(chuàng)造下，《鐘聲》的創(chuàng)作使鋼琴由單件樂器轉(zhuǎn)變?yōu)橐恢б繇懮蕦映霾桓F的管弦樂隊。李斯特從帕格尼尼小提琴藝術(shù)中所得到的靈感使他全方位開啟了新穎的創(chuàng)作思路。柏遼茲盛贊李斯特“使人重新認識了鋼琴”。李斯特這些歷史性的開拓體現(xiàn)出人類超越自身極限所取得的前所未有的輝煌貢獻。李斯特和塔爾伯格④西格斯蒙德·塔爾伯格(Sigismund Thalberg，1812－1871)，在瑞士出生的19世紀奧地利鋼琴家、作曲家。于19世紀30年代在巴黎的“鋼琴決斗”，同樣顯示出競爭心理機制對于炫技發(fā)展的重要意義。塔爾伯格的出現(xiàn)使李斯特“鍵盤之王”的地位受到了威脅，他決心通過決斗的形式向公眾證明自己的實力。在比賽整個過程中他們都顯示出高超的技巧，李斯特在第三個回合中演奏了《“尼奧伯”幻想曲》，“大把大把的音符發(fā)起了攻勢;炫目的經(jīng)過句整整跨越了七個八度;搖晃不停的身體，一會兒上下晃動，一會左右搖擺;雙腳在踏板上似舞蹈般的活躍;左手一陣疾風陣雨;右面一連串和弦在暴裂。他精致的手指像舞蹈著的藝術(shù)家，他的耐力像一位阿拉伯騎士?！雹荩塾ⅲ萃柦鹕瑢O國忠、楊燕迪、洛秦譯:《李斯特傳》，天津人民出版社1990年，第84－85頁。李斯特傾盡全力贏取了這場競技。

可見在鋼琴演奏中，炫技的心理基礎(chǔ)是競技。競技心理作為一種心理機制，是直接引起和推動鋼琴家進行炫技演奏的內(nèi)部動因。競技是炫技這種具有審美性質(zhì)的高度個性化的創(chuàng)造活動的內(nèi)在動力。

(二)審美心理需求是炫技發(fā)展的內(nèi)在動力

在鋼琴炫技的創(chuàng)作與表演中，鋼琴家的審美心理需求也是一個重要的因素。鋼琴家的審美心理機制蘊藏于意識的深層，并以潛在的方式制約著他們對生活觀察、感知的取向和藝術(shù)思維的方式。審美心理結(jié)構(gòu)儲藏的巨大能源是形成炫技動機的內(nèi)在因素。每位鋼琴家根據(jù)自身的審美心理需求表現(xiàn)出特定的內(nèi)容、形式技巧，以及相應(yīng)的演奏方式和風格，從而形成獨特的藝術(shù)個性和炫技特征。

鋼琴家的審美心理需求包含情感表達與非情感表達兩個方面。不同的歷史時期情感表達的方式不同。由于18世紀的音樂主要服務(wù)于宗教和皇室，因此作曲家個人的情感表達在作品中受到極大的限制。海頓和莫扎特受雇于宮廷和教會，他們的音樂是為特定的目的和場合量身定制的;而貝多芬則是一位崇尚“自由、平等、博愛”民主思想的自由音樂家，隨著追求自由解放的思想傾向與傳統(tǒng)形式之間的矛盾日益加深，他對鋼琴技巧和結(jié)構(gòu)形式進行了大膽的變革，通過表述自己的情感意欲來完成崇高的使命。在其《熱情奏鳴曲》(作品57號)中，為了表達英雄性、悲劇性與抒情性的情感特征，他運用高超的技術(shù)手段——連篇累牘的八度、和弦、雙音、分解和弦、同音反復、分解八度、顫音等，來表現(xiàn)樂曲的雄渾氣勢和英雄氣概，所有的鋼琴炫技語匯成為他揭示音樂內(nèi)涵的手段。這首充滿戲劇性激情和嚴謹結(jié)構(gòu)感的偉大作品達到了形式與內(nèi)容的高度平衡。19世紀30年代，炫技鋼琴家為了達到對無限自由的追求，把目光投向深邃的內(nèi)心世界。通過炫技表演表現(xiàn)內(nèi)心的情感變化、展示心靈深處的奧秘，成為他們內(nèi)心潛在的審美心理欲求。“鋼琴詩人”肖邦的音樂寄托了心中無限的思想情感，其心靈深處悲劇性的情感內(nèi)涵成為創(chuàng)作的內(nèi)在動力。《革命練習曲》(Op．10 No．12)是肖邦在祖國淪亡之后內(nèi)心充滿憤懣與反抗的情感之下創(chuàng)作的。他運用八度、和弦、分解和弦等技巧來表現(xiàn)慷慨激昂的悲憤之情，彰顯出不可屈服的意志和堅定的信念;肖邦將民族和個人對世界的悲劇性感受凝聚于心靈之中，在《c小調(diào)練習曲》(Op．25 No．12)的創(chuàng)作中，采用在近七個八度的廣闊音域中疾速飛馳的分解和弦炫技，譜寫出一部激動人心的鋼琴音詩，展現(xiàn)了民族心理的悲愴特質(zhì)。肖邦的練習曲不同于以往大多炫耀華麗技巧的作品，其炫技手法是基于表現(xiàn)情感內(nèi)涵、塑造個性鮮明的藝術(shù)形象的。歡樂、悲痛、溫柔、憂郁等人類的情感是其炫技表現(xiàn)形式的內(nèi)在動力，在強大的情感力量的感召下，肖邦別出心裁地找到富于個性的、“精雕細琢”的炫技手段和頗具獨創(chuàng)性的作曲技法，來表達深刻的思想內(nèi)涵和詩意盎然的境界，使這些看似純粹炫技性的技巧充滿了深刻的內(nèi)涵?？梢娗楦斜磉_是炫技發(fā)展的內(nèi)在動力，它促使鋼琴家深入洞悉人類的情感世界，擴大審視情感世界的視野，以在鋼琴這件鍵盤樂器的演奏中實現(xiàn)自身的審美追求。

除了情感表達之外，包含氣質(zhì)、個性等在內(nèi)的非情感表達因素也是審美心理需求的重要方面。浪漫主義時期，在人本主義思想影響下的炫技鋼琴家試圖憑藉自身的特質(zhì)表達個人的主觀情感，在音樂表演方式上表現(xiàn)出個性化與創(chuàng)造性。李斯特以其不可抗拒的個性、氣質(zhì)和魅力來吸引和駕馭聽眾。李斯特在公演時運用戲劇性的表演手法演繹了精彩的瞬間。他用夸張、瀟灑的肢體動作和富有表現(xiàn)力的面部表情，將激情澎湃的心靈沖動展現(xiàn)出來，在舞臺上以出神入化的表演使炫技效果發(fā)揮到極致?！办偶即髱熎娈惖牟拍芙忉屃怂炀毜募记?，他的身體明顯被分裂為雙手、手臂以及在鍵盤上飛舞的手指，它們在旁觀者眼中成倍地增加，并且常常幾乎消失在模糊之中，可以說這是音樂洶涌的波動。”⑥勞倫斯·克拉默:《炫技大師的身體與音樂表演的誕生》，《中央音樂學院學報》2013年第1期，第102－103頁?！斑@種音樂需要一位天才去表演它，那位天才就是炫技大師，他能夠通過富于機智的身體去傳達音樂所表現(xiàn)的豐富內(nèi)涵，尤其是通過他那無所不能的雙手。”⑦勞倫斯·克拉默:《炫技大師的身體與音樂表演的誕生》，《中央音樂學院學報》2013年第1期，第100頁。一個鋼琴家應(yīng)該像一個芭蕾舞演員一樣能夠真正控制自己的軀體。正如鋼琴大師阿勞所說:“當音樂化為你的一部分，當你消化了音樂，這些動作不用你考慮，自己會來的。有時，我感覺像一個舞蹈家。”⑧［美］約瑟夫·霍洛維茲著，顧連理譯:《阿勞談藝錄》，人民音樂出版社2000年版，第111頁。從疾風驟雨式的八度到跌宕起伏的遠距離跳躍，肢體動作可以為音樂增添光彩，身體動作成為音樂意義的組成部分?？梢婁撉偌业娘L度、氣質(zhì)、做派、演技及個人魅力等非情感表達方式也促進了炫技的發(fā)展。

二、社會審美心理對炫技的推動

對于鋼琴家創(chuàng)作與表演的驅(qū)動力研究，既要看到鋼琴家內(nèi)部心理需求即內(nèi)驅(qū)力的作用，又要看到外部動力——社會審美心理的影響，即時代氛圍和聽眾心理的作用。

(一)時代氛圍對炫技的影響

受巴洛克音樂風格、審美趣味及對個性化精神追求的影響，音樂家們力圖打破固有的平衡與穩(wěn)定，運用頗具動態(tài)性的音樂語匯，以富于裝飾性的音響去揭示心靈深處的情感。在聲樂和鍵盤藝術(shù)領(lǐng)域相繼出現(xiàn)了給人以強烈感官享受的炫技現(xiàn)象，并在一定程度上影響了公眾對音樂的審美趣味。17世紀末至18世紀初，教堂管風琴師根據(jù)即時的想象和創(chuàng)造以即興表演的方式呈現(xiàn)出輝煌的炫技。管風琴家揚·皮泰爾索恩·斯韋林克⑨揚·皮泰爾索恩·斯韋林克(Jan Pieterszoon Sweelinck，1562－1621)，荷蘭著名的作曲家、管風琴大師。、吉羅拉莫·弗雷斯科巴爾迪⑩吉羅拉莫·弗雷斯科巴爾迪(G．Frescobaldi，1583－1644)，17世紀意大利最出色的管風琴家。、特里?！げ伎怂固睾?特里?！げ伎怂固睾?D．Buxtehude，1637－1707)，原籍丹麥管風琴演奏家、作曲家。1668年起擔任呂貝克瑪麗亞教堂的管風琴師，其精湛的技藝聞名全歐。、J．S．巴赫等，都是當時著稱于世的炫技表演大師。他們憑藉熟練的技巧、高雅的音樂趣味和豐富的實踐經(jīng)驗，即興增添或省略音符，他們別出心裁的裝飾性演奏極具炫技性。由于時代氛圍的影響使巴洛克時期成為炫技大師輩出的時代。對于18世紀下半葉及19世紀的音樂家來說，“啟蒙運動”最深刻的影響就在于真正意識到藝術(shù)家自身的獨立價值。正像康德所說，“要有勇氣施展你本人的智性，這就是啟蒙運動的格言?！?轉(zhuǎn)引自巴萊特和格哈德的《德國啟蒙運動時期的文化》，王昭仁等譯，商務(wù)印書館1990，第242頁。藝術(shù)家在啟蒙思想的感召下，人性自我意識逐漸覺醒。他們意識到應(yīng)該為自身的才能和智慧而驕傲;要具有盧梭所謳歌的那種平民的自信與自尊;他們掙脫桎梏、爭取個性自由的意識逐漸深化。音樂家們出于主體情感表現(xiàn)的需要，試圖運用技術(shù)將潛藏于內(nèi)心的情感體驗以音響的方式傳達給聽眾。炫技成為情感抒發(fā)的手段。集作曲家和鋼琴家于一身的貝多芬，極大地推進了鋼琴炫技創(chuàng)作與表演的發(fā)展。

炫技是19世紀上半葉浪漫主義鋼琴藝術(shù)史上一個極為重要的現(xiàn)象。炫技作為一個時代文化的產(chǎn)物，受到當時的政治、經(jīng)濟、哲學、文學藝術(shù)乃至民族解放運動在內(nèi)的社會大文化環(huán)境的影響。社會文化各個層面及其相互關(guān)系中充滿著矛盾和沖突，直接或間接地影響了炫技的發(fā)展。19世紀的浪漫主義思潮、音樂家社會身份的改變以及巴黎的音樂環(huán)境都對炫技的發(fā)展產(chǎn)生了重大的影響。浪漫主義思潮以強調(diào)人性的自由、個性的解放和情感的釋放為特征。音樂家極力突破規(guī)行矩步的古典形式，用個性化的音樂語言與幻想和夸張的手法進行創(chuàng)作。他們強烈地突出個人的精神情感和獨特的藝術(shù)個性，創(chuàng)作風格也隨之轉(zhuǎn)為釋放人性的浪漫主義創(chuàng)作。在19世紀的社會大環(huán)境中，音樂家社會地位的改變成為令人矚目的現(xiàn)象。他們徹底擺脫了對宮廷和教會的依附，獲得身份和創(chuàng)作上的自由。作為自由藝術(shù)家，他們掙脫了“理性”的束縛，自由地展露個性，試圖以藝術(shù)的方式實現(xiàn)對現(xiàn)實的超越。一方面，他們以強調(diào)“人”及其本性作為精神實質(zhì)，極力追求自我肯定、自我崇拜、自我想象和自我宣泄。另一方面，他們希望通過增加自己作品的聽眾以獲取最大的經(jīng)濟利益。由此，扎根于深厚的社會文化土壤的鋼琴家們爭相炫技，通過炫技來開拓各類精深的技術(shù)、宣泄情感、吸引聽眾，以實現(xiàn)經(jīng)濟利益最大化。浪漫主義時期鋼琴“炫技”創(chuàng)作與表演水平達到了鋼琴藝術(shù)史的頂峰。自肖邦、李斯特以來，炫技風格已經(jīng)完全擺脫自身所特有的即興性特征的束縛，承載著更為深厚的情感內(nèi)涵與精神意蘊，實現(xiàn)了自身的藝術(shù)功能和美學價值。

(二)聽眾審美心理對炫技表演的需求

不同歷史時期的聽眾對于炫技表演的需求極大地促進了炫技的發(fā)展。巴洛克時期的聽眾對于裝飾性演奏極為期待，他們希望在慢板樂章中聽到華麗的炫技性經(jīng)過句。17世紀末18世紀初，教堂管風琴手個個都具有高超的即興演奏能力，來教堂作禮拜儀式的會眾對于演奏家出色的技巧頗為崇拜。巴伊尼報告中稱有三萬人涌入圣彼得堂聽管風琴師弗雷斯科巴爾迪的演奏。他以嫻熟的技巧和即興演奏的稀世奇才名聞遐邇，他擅長采用樂思的自由展開進行即興演奏，開創(chuàng)了器樂歷史的新時代。巴洛克晚期出現(xiàn)了在聲樂技藝領(lǐng)域里炫示技巧的閹人歌手?在《新格羅夫音樂與音樂家辭典》中，“Castrato”的詞條是這樣表述的:17、18世紀，聲樂藝術(shù)進入了第一個“歌唱的黃金時代”，即正歌劇時期的美聲唱法年代。美聲唱法最早的實踐者是閹人歌唱家。從15世紀的意大利開始，被選中的男童必須接受殘忍的手術(shù)，體內(nèi)不再分泌荷爾蒙，這使得進入了美聲唱法的“第一個黃金時代”。閹人歌手是指在青春期前被閹割的男性歌手。他們的音域如同女高音一樣，且比女高音更有力度感。，當時的聽眾對歌劇的劇情并不關(guān)心，他們關(guān)注的只是詠嘆調(diào)結(jié)束前閹人歌手展示聲樂技巧的華彩段落。閹人歌手不僅能夠演唱女高音、女中音、男高音，甚至男低音等多種角色，而且還具備即興創(chuàng)作和二度創(chuàng)作的能力。他們運用各種花腔、快速樂句和即興演唱(Cantare al mente)裝飾性樂句，毫無節(jié)制地炫耀聲樂技巧。當聽眾“聽到一個歌唱家成功地一口氣唱出一個難得無以復加的沒完沒了的花腔時，聽眾高呼‘Evivailcoltello!小刀(指閹割用刀)萬歲!’”?［美］保羅·亨利·朗著，顧連理、張洪島、楊燕迪、湯亞汀譯:《西方文明中的音樂》，廣西師范大學出版社2014年版，第361頁?？梢娫诋敃r的時代氛圍下，聽眾的審美傾向促進了閹人歌手炫技的發(fā)展。

隨著18、19世紀歐洲工業(yè)革命、商業(yè)社會和資本主義的發(fā)展，中產(chǎn)階級迅速壯大。他們由于擁有社會絕大部分財富而成為重要的階層;他們的價值觀和生活方式頗具特色;他們尋求一種與眾不同的生活方式，從而將自身從普通民眾中凸現(xiàn)出來。在當時的音樂生活中，作曲家和鋼琴家必須創(chuàng)作和表演受聽眾歡迎的音樂才能生存，而聽眾中絕大多數(shù)都是以中產(chǎn)階級階層為代表的。中產(chǎn)階級渴望通過音樂家輝煌的炫技，使自我情感在音樂中得以盡情抒發(fā)和宣泄。他們將現(xiàn)實生活中因理想無法實現(xiàn)所產(chǎn)生的痛苦和失望的情緒以及情感的挫敗感，憑藉鋼琴家的炫技以情感宣泄的方式經(jīng)由音樂釋放出來，最終從社會的壓抑和限制中釋放自我，個體生命的價值因而得到最充分的實現(xiàn)。對于追求個性自由、強調(diào)自然天性和自由情感的公眾來說，炫技無疑為他們提供了獨特的審美空間。聽眾心理直接或間接促進(或阻礙)了炫技表演的實踐活動，并且影響了西方音樂表演的發(fā)展方向。據(jù)李斯特的同時代人稱，當時的聽眾非常熱衷于他的炫技表演，聽眾對李斯特的表演達到了狂熱的地步。對其從表演技巧到演奏姿態(tài)、形象及肢體表現(xiàn)力都表現(xiàn)出極大的興趣。公眾的藝術(shù)品味在某種程度上影響了李斯特的審美追求和審美趣味?！叭绻坡曔^后，彈奏的一首貝多芬的奏鳴曲的反應(yīng)不如往常那樣熱烈，那么他很快就緊接著一首空洞無聊的作品，以能讓他表現(xiàn)他那魔鬼般的鋼琴演奏藝術(shù)。隨即掌聲大作，炫技家的榮譽得救了”。?［英］威爾金森著，孫國忠、楊燕迪、洛秦譯:《李斯特傳》，天津人民出版社1990年，第92頁。實際上李斯特的聽眾當中真正具有深刻音樂悟性的并不多，與其說他們來聽音樂會，不如說他們希望來目睹“奇跡”。李斯特在一封致馬薩兒的信中，回憶起自己的少年時代:“……當時別人稱之為我的‘成就’的一切，都使我悲傷落淚，因為我十分清楚地看到，聽眾之所以追逐演員，僅僅是為了瞬間的享樂，并非真正來共同探尋藝術(shù)之寶藏?！?［俄］亞科夫·米爾斯坦著，張玉芝、彭曉平譯，夏繼春校:《李斯特》(上卷)，人民音樂出版社2002年，第166頁?？梢姡牨娦睦韺︿撉偌业膭?chuàng)作驅(qū)力起著重要的作用，因而也應(yīng)該成為考察炫技表演的一個重要方面。若不考慮音樂表演的接受者——聽眾的因素，就不可能客觀全面地評價西方音樂表演的真實狀況。

三、鋼琴制造工藝的革新是炫技發(fā)展的物質(zhì)保證

鋼琴的誕生是人類智慧和科技的結(jié)晶。工業(yè)革命所帶來的技術(shù)革新使鋼琴這件樂器得以不斷完善，并逐步在歐洲音樂史上占據(jù)重要的地位。18世紀鋼琴的炫技演奏與鋼琴制造業(yè)的發(fā)展是密不可分的。這一時期的樂器制造業(yè)得到進一步發(fā)展，鋼琴日益顯示出比古鋼琴更大的優(yōu)勢。意大利人克里斯托弗里(Cristofori，1655－1731)發(fā)明制造的第一臺鋼琴(Pianoforte)于1709－1710年間問世，但是直到18世紀20年代，由于絕大多數(shù)演奏家習慣于演奏羽管鍵琴(即撥弦古鋼琴－Harpsichord)，加之新發(fā)明的鋼琴音質(zhì)粗糙，音量和音域都遠未超越羽管鍵琴，因此最初并未取得鍵盤樂器的主導地位。經(jīng)過樂器制造商的不斷加工和改良，槌擊鋼琴終于克服了楔槌鋼琴(即擊弦古鋼琴－Clavicord)音量微弱，羽管鍵琴無法依靠手指力度來控制輕響變化的弱點，而成為一架既能表現(xiàn)歌唱性的旋律，又能奏出豐滿響亮的和弦，在當時看來最為完美的樂器。隨著鋼鐵和機械工業(yè)的發(fā)展，鋼琴終于在1770年左右取代了羽管鍵琴和楔槌鋼琴，成為古典時期的主要鍵盤樂器。鋼琴在制造技術(shù)、發(fā)音原理、音量層次以及音色效果上均有極大的改善，鋼琴的面世無疑為技巧的拓展起到重要的作用。巴赫的兩個兒子J．C．巴赫、C．P．E巴赫，以及莫扎特、克列門蒂、貝多芬等不僅是重要的作曲家和鋼琴家，而且是鍵盤樂器卓越的實踐者。由于鋼琴制造工藝的改良直接觸及其創(chuàng)作水平的提升，因此他們對鋼琴制造技術(shù)極為關(guān)注。莫扎特自18世紀70年代中期起開始集中精力專攻鋼琴，他既是當時杰出的鋼琴家，又對鋼琴的結(jié)構(gòu)頗為精通。他本人極為喜愛當時的維也納鋼琴(亦即德國)。維也納鋼琴的聯(lián)動裝置輕巧，傳送力較小，按鍵幾乎不用壓力，琴鍵反應(yīng)快，聲音清晰且易于表現(xiàn)明暗對比。而克列門蒂尤其喜歡英國鋼琴。英國鋼琴體積較大，音色明亮、豐滿持久，但是觸鍵重且琴鍵深，不易操作，不如德國鋼琴彈起來靈便，但是便于產(chǎn)生炫技的效果，英國鋼琴適合炫技型鋼琴家演奏。

隨著工業(yè)革命的普遍展開和不斷深化，鋼琴制造商采用現(xiàn)代化手段不斷地改善鋼琴的機械裝置，使得鋼琴的內(nèi)外結(jié)構(gòu)都得到了極大的改進，鋼琴的樂器性能隨之得到大幅度的提升。同時浪漫主義音樂家為了突破傳統(tǒng)的音樂表現(xiàn)手法，對樂器構(gòu)造的改進也提出了更高的要求。他們從鋼琴的音色性能，擊弦機和踏板裝置的特性等方面發(fā)表了自己的見解，極大地促進了鋼琴的力度幅度以及靈敏度的提升。造琴師們?yōu)榱耸逛撉偌夷軌蚋昝?、深入地詮釋音樂作品，孜孜以求制造出能夠全面表達音樂思想的鋼琴。為了支持李斯特及其追隨者氣勢磅礴的演奏風格，造琴師給琴鍵增加了數(shù)盎司的阻力。“假如艾拉德家族沒有在19世紀20年代完善鋼琴的反復擊弦裝置，李斯特就不大可能創(chuàng)造出‘重復音’(‘八度重復音’織體更是幾乎無法實現(xiàn))。英、法兩國鋼琴制造商發(fā)明了金屬支架用以適應(yīng)鋼琴不斷擴展的音域和張力，不夸張地說，這實際上使一種新的演奏技巧——運用手臂和肩膀的重量來增加強度和共鳴(即‘重量技巧’)——成為可能?！?eon Plantinga，“The Piano and the Nineteenth Century”，Nineteenth－Century Piano Music(ed．R．LarryTodd)，p．23．經(jīng)過造琴師的精心改良，鋼琴制造技術(shù)逐漸精密完善，音響效果也得到了極大的豐富。至1830年左右，鋼琴內(nèi)部機件主體的改革已基本完成，鋼琴以其音域?qū)拸V、音量宏大、音色豐富、觸感靈敏而呈現(xiàn)出煥然一新的面貌，達到了能夠彈出各種表情和滿足各種驚人技巧的需要。鋼琴最終在19世紀以其洪亮飽滿、細膩多變的音響效果登上了“樂器之王”的寶座?！?9世紀的鋼琴是一部自給自足、征服一切的機械。1838年，李斯特寫到:‘(鋼琴)涵蓋了管弦樂隊的音域;一個人的十指足以彈奏出由百余件樂器所發(fā)出的和聲……我們可以像豎琴那樣演奏琶音，像管樂器那樣演奏長音，還有跳音以及上千種其他的效果，這些似乎一度是某件樂器獨有的特權(quán)?！?obert S．Winter，Orthodoxies，Paradoxes，andContradictions:PerformancePractices in Nineteenth－Century．可見，19世紀的鋼琴能滿足作曲家對創(chuàng)作構(gòu)思的各種想象，能夠全面展現(xiàn)作曲家創(chuàng)作中包括力度、速度、音色變化在內(nèi)的各種音樂要素。鋼琴結(jié)構(gòu)的變化從根本上影響著作曲家創(chuàng)作音樂的方式和作曲風格的發(fā)展。正是在幾代造琴師的不懈努力下，鋼琴成為能夠與管弦樂隊相抗衡的樂器，鋼琴作品的創(chuàng)作也隨之迎來了盛產(chǎn)時期。炫技鋼琴家們以超乎常人的想象力開創(chuàng)了前所未有的鋼琴性能及音響表現(xiàn)手段，創(chuàng)造出富于個性的輝煌技巧和管弦樂隊般多姿多彩的音響世界，構(gòu)成了鋼琴表演藝術(shù)史上的壯美篇章。綜上，從歷史和發(fā)展的眼光來審視炫技表演觀念，可以看出樂器制造技術(shù)的改革對炫技活動起到有益的促進作用。

鋼琴自誕生之日起，就承擔著重要的社會功能，體現(xiàn)出非同尋常的文化意義，鋼琴的歷史就是人類文化發(fā)展的縮影。作為19世紀音樂表演領(lǐng)域重要的現(xiàn)象之一，炫技在鋼琴表演藝術(shù)發(fā)展史上留下了輝煌燦爛的一筆。而在三百年后的今天我們再來研究炫技，是力求將炫技放置于一個更寬廣的歷史文脈中，從心理層面、社會學角度來研究其發(fā)展的驅(qū)動力，以尋求思想觀念上的突破。